Νεοελληνική Λογοτεχνία – Γραμμή των Οριζόντων

Φαντάσου, ήταν μονάχα για έναν ερωδιό! [μέρος τρίτο]

Με το τρίτο μέρος της ανάρτησης ολοκληρώνεται η μαραθώνια αυτή προσέγγιση στο Φράγμα του Πλασκοβίτη. Συνεχίζοντας από το δεύτερο μέρος θα περάσω στη διπλή αφήγηση του Χαρίτου Μπεναρδή προς τον μηχανικό που περιλαμβάνεται στο σχολικό εγχειρίδιο της Γ΄Λυκείου.
Ως το τέλος της παραμονής του στη Γκρίζα ο μηχανικός φιλοξενούνταν στο αρχοντικό του Μπεναρδή. Την πρώτη βραδιά, μετά το δείπνο, οι δύο άντρες μένουν μόνοι στην τραπεζαρία. Στον μηχανικό κάνει εντύπωση το ύψος και το γεροδεμένο σώμα του κτηματία καθώς και το αμπέχωνο που φορά – μοιάζει να φορά μια στολή. Η συζήτηση περιστρέφεται γύρω από το πιθανό πρόβλημα με το φράγμα: όντως και ο Μπεναρδής έχει προσέξει την υπερβολικά αυξημένη υγρασία στην ατμόσφαιρα, σαν το νερό να διεκδικεί ξανά το χώρο που του στέρησε το φράγμα και ζητά από τον συνομιλητή του να διαχωρίσει αυτό το μπερδεμένο σύνορο ανάμεσα στα δυο βασίλεια, της φύσης και του ανθρώπου. Πάντως ο Μπεναρδής είναι απόλυτος: Θα αντέξει, λέει το Φράγμα, μόνο όσοι το είδαν να χτίζεται κατάλαβαν τι σημαντικό έργο είναι. Στο σημείο αυτό προσπαθεί να κλείσει τη συζήτηση με τη φράση το φράγμα θα στέκει κι αύριο. Έχουμε λοιπόν καιρό να ξαναμιλήσουμε… αλλά ο μηχανικός ήδη έχει προσέξει την πρόθεση του γερο- Μπεναρδή ν’ αποφύγει κάτι που ήταν πιο σφοδρό, πιο αναπόφευκτο από ό,τι ο ίδιος μπορούσε να βαστήξει, τη διάθεσή του να διηγηθεί μια ιστορία. Απαντά λοιπόν ότι από μέρους μου δεν έχω, στ’ αλήθεια, καθόλου προθεσμία ν’ αναλάβω. Δεν έχω προθεσμία για τίποτα. Κι έπειτα … γιατί, λοιπόν, φορέσατε απόψε τη στολή σας, αν όχι για να διηγηθείτε μιαν ιστορία; Η αναφορά στη στολή κάνει τον Μπεναρδή να ευθυμήσει κάπως και να χαλαρώσει. Σχολιάζει στη συνέχεια πόσο γερός νιώθει σε αντίθεση με την ηλικία του – μουλαρίσια δύναμη, την ονομάζει – και θυμάται νιάτα του εξήντα χρόνια πριν, στα είκοσί του, όταν κυνηγούσε μέσα στο βάλτο. Από εκεί ξεκινά την ιστορία του, την πρώτη από τις δυο αφηγήσεις στο απόσπασμα του βιβλίου: Γύρεψες ν’ ακούσεις, αν κατάλαβα, την ιστορία μου. Άκου τη τώρα!

Ο αναγνώστης περιμένει μετά τον τελευταίο μονόλογο του Μπεναρδή μια τυπική πρωτοπρόσωπη αφήγηση από έναν ομοδιηγητικό/αυτοδιηγητικό αφηγητή. Αντίθετα όμως αναλαμβάνει τα ηνία με μια (επίσης τυπική) τριτοπρόσωπη αφήγηση ο κεντρικός – άρα ετεροδιηγητικός – παντογνώστης αφηγητής. Η μη αναμενόμενη αυτή αλλαγή προφανώς οφείλεται στο ότι ο κεντρικός αφηγητής σκοπεύει να φωτίσει ο ίδιος τον χαρακτήρα και τις σκέψεις του ήρωα, να ελέγξει ουσιαστικά την εικόνα που θα σχηματίσει ο αναγνώστης για τον ήρωα. Επιπλέον του δίνεται η δυνατότητα να κρατήσει από το λόγο του ήρωα ό,τι θεωρεί απαραίτητο καλύπτοντας συνοπτικά τα υπόλοιπα. Από την άλλη, μια τέτοια αφήγηση χάνει σε αμεσότητα και καταλήγει σχεδόν άνευρη και ανιαρή όταν έχει να παρουσιάσει ένα δραματικό περιστατικό όπως αυτό του ερωδιού. Η λύση που επιλέγει ο συγγραφέας είναι εκείνη του ελεύθερου πλάγιου λόγου ο οποίος κυριαρχεί σε ολόκληρη την πρώτη αφήγηση. Δείκτες του είναι κυρίως η προφορικότητα και κάποια λαϊκότητα στην αφήγηση, κάτι που παραπέμπει σαφώς στο λόγο του Μπεναρδή παρά στο λόγο του αφηγητή καθώς και η χρήση του δεύτερου προσώπου στη δεύτερη παράγραφο της αφήγησης (μασώντας την ίδια την αναπνοή σου και παρακάτω στο ζερβί σου χέρι). Η κυριαρχία της τριτοπρόσωπης αφήγησης μπολιασμένης με εκτεταμένα κομμάτια ελεύθερου πλάγιου λόγου διατηρείται ως το σημείο που παρεμβαίνει ο μηχανικός με το σχόλιό του, σχόλιο που προκαλεί την (πρώτη) έκρηξη του Μπεναρδή και την άμεση μεταφορά του λόγου από το τρίτο προσωπο στο πρώτο. Είναι τόση η ένταση στο λόγο του Μπεναρδή ώστε η αφήγηση συνεχίζει για άλλη μια παράγραφο σε πρώτο πρόσωπο πριν επιστρέψει σε ελεύθερο πλάγιο λόγο και κλείσει τέλος σε απλό πλάγιο λόγο. Όλο αυτό το αφηγηματικό πήγαινε-έλα φανερώνει την έγνοια του συγγραφέα να ζωγραφίσει όσο μπορεί τον Χαρίτο Μπεναρδή στα λόγια του, στις χειρονομίες του, στις σκέψεις του. Κυρίως πρέπει να φανεί ότι είναι ένας άνθρωπος του πάθους και των ανεξέλεγκτων συναισθημάτων και ότι, όπως συλλογίζεται ο μηχανικός: «Δε θα βρίσκεται, σίγουρα, στα καλά του!»

Ο Μπεναρδής λοιπόν αυτοπαρουσιάζεται (αλλά και ταυτόχρονα σκιαγραφείται από το συγγραφέα – αυτό, είπαμε, είναι το μεγάλο κέρδος του ελεύθερου πλάγιου λόγου) άτομο σχεδόν αντικοινωνικό, που ζει στις παρυφές της ανθρώπινης κοινωνίας: …ο Μπεναρδής έδειχνε από νωρίς κακοκέφαλος, δεν έκανε για την πολιτεία. Ήταν ολόκερος ένα πηχτό κομμάτι σκοτάδι… Το κρέας του μονάχα θα ’ταν από μέσα κόκκινο, σα βουβαλίσιο. Το κεφάλι του έμοιαζε ίδια αγριαγκαθιά και μέσα κει τριγύριζαν ένα σωρό ζουζούνια που βούιζαν και τον κεντρούσαν. Η επιλογή του να ζει στο βάλτο κυνηγώντας κάστορες και βίδρες δείχνει εξ αρχής άτομο που επιλέγει να ζει στο σύνορο ανάμεσα στην οργανωμένη ανθρώπινη κοινωνία και τον σκοτεινό, επικίνδυνο και χαοτικό βάλτο. Ο ήρωας κινείται ανάμεσα στους δυο κόσμους νιώθοντας ωστόσο περισσότερη άνεση και οικειότητα με τη ζωή στη φύση και στους πρωτόγονους κανόνες της βασισμένους στο ένστικτο της επιβίωσης. Ζώντας σχεδόν σε ημιάγρια κατάσταση και σε συνεχή αγώνα επιβίωσης, έχει ορίσει την ταυτότητα της ύπαρξής του σε έναν μόνο άξονα, αυτόν του κυνηγού ζώων του βάλτου. Η συνείδηση αυτής της μονομέρειας, κομμάτια δηλαδή αυτογνωσίας, τυραννά συχνά τον Μπεναρδή. Ποιος θα ήταν άραγε αν δεν υπήρχε στον κόσμο ανάγκη για τα δέρματα των ζώων που κυνηγά; Αν ήταν άχρηστα, ναι, περιττά και ξένα… Δε θα ’χες τότε κι εσύ με τι ν’ αγαπήσεις, δε θα ’χες που να τροχίσεις την έχθρα σου, Μπεναρδή!». Η σκέψη αυτή τον βασάνιζε και τη νύχτα πριν τη συνάντηση με τον ερωδιό, χωρίς πάντως να καταλήγει σε κάποια απόφαση που να επανασημασιοδοτεί και να αλλάζει τη ζωή του: «Α, πρέπει να κυνηγάς, να κυνηγάς όλο και περισσότερες βίδρες, όλο και περισσότερα όμορφα δέρματα! Να μη σε φτάνουν ποτέ τα δέρματα, για να ’σαι στ’ αλήθεια ο Μπεναρδής!». Έτσι είπε. Τον δυισμό του Μπεναρδή θα διαλύσει η κατασκευή τους φράγματος, έργου που ορίζει ένα ξεκάθαρο σύνορο ανάμεσα στη φύση και στην ανθρώπινη κοινωνία εξαφανίζοντας τον βάλτο και τιθασεύοντας το νερό. Η αλλαγή αυτή θα μεταβάλει αντίστοιχα και τον βίο του ήρωα καθώς ο χώρος της ζωής και εργασίας του θα μεταμορφωθεί σε χωράφια· επιπλέον θα επιδράσει καταλυτικά στον χαρακτήρα του, αν και ποτέ – όπως θα φανεί – δεν θα είναι πλήρης η μεταμόρφωση, όπως το στοιχειωμένο γεφύρι του βάλτου που βρίσκεται πάντα χτισμένο μέσα στο Φράγμα.

Το πρωί ο ήρωας, ξενυχτισμένος και κακόκεφος προχωρά στην τύχη μέσα στο βάλτο όταν …Ένας ερωδιός. Ήταν ένας σπάνιος ερωδιός, σωστή ξωτικιά πριγκίπισσα! Πρόλαβε έτσι να δει το φτερό πριν διπλώσει κι αμέσως το ’νιωσε: δεύτερο τέτοιο πουλί μήτε σε δέκα χρόνια δε θα το συναντούσες! Στάθηκε και το φερμάριζε ολάκερο λεφτό, σα λαγωνίκα. Η καρδιά του βροντούσε. Το ’ θελε δικό του το πουλί, τ’ αγάπησε κιόλας φανατικά καταλαβαίνοντας πως πρώτη φορά τώρα θα ντουφεκούσε στα στραβά, μες στα όλα, δίχως πονηριά και δίχως σταθερότητα, μόνο τρυφερά στ’ αλήθεια, μόνο απ’ την ανάγκη να το σταματήσει εκεί το πέταγμά του, να το φέρει κοντύτερα, ν’ αγγίξει το θαυμάσιο φτερό! Η συνάντηση του ήρωα με την εικόνα της ομορφιάς και της αθωότητας που εκφράζει ο ερωδιός είναι καταλυτική: του υπενθυμίζει την ανθρώπινη φύση του που έχει θαφτεί μέσα στο βάλτο, τον μαγεύει και τον μεταφέρει σχεδόν σε μεταφυσικό χώρο, έξω από τον βούρκο. Είναι η πρώτη φορά που ο ήρωας δε θα ντουφεκούσε για να σκοτώσει, να εκδικηθεί παρά για να κρατήσει και να φέρει κοντά του την ομορφιά (και εδώ βλέπουμε ότι ο Μπεναρδής από χαρακτήρα δυσκολεύεται να προσεγγίσει και την ομορφιά ακόμη χωρίς βία). Αλλά αυτή η μαγεία ακριβώς είναι και η παγίδα της φύσης: ο ήρωας κάνει ένα λάθος βήμα και καταλήγει μέσα σε έναν λάκκο όπου βουλιάζει αργά αργά ώρα με την ώρα. Δεν είναι δύσκολο βέβαια στον έμπειρο αναγνώστη να διακρίνει εδώ το σολωμικό θέμα της διπλής λειτουργίας της ομορφιάς της Φύσης ως γοητεία που μαγεύει τον άνθρωπο, τον καλεί κοντά της αλλά ταυτόχρονα ως ενέδρα που τον οδηγεί στον θάνατο. Το θέμα αυτό αναπτύσσεται τόσο στον “Πόρφυρα” (μαγεία της φύσης – ταύτιση με τη φύση – θάνατος του ήρωα) όσο και στον “Κρητικό” (Φεγγαροντυμένη και μαγικός ήχος που πλανεύουν τον ήρωα με αποτέλεσμα να χάσει τη ζωή της η αρραβωνιαστικιά του) αλλά και στους “Ελεύθερους Πολιορκημένους” (η ομορφιά της φύσης τον Απρίλη ως πειρασμός που υποσκάπτει το φρόνημα των πολιορκημένων). Ο Μπεναρδής πληρώνει και αυτός την πανανθρώπινη έλξη προς την ομορφιά που όμως, όπως διαπιστώνει, μπορεί να οδηγήσει στο βούρκο και στον θάνατο. Η ομορφιά των φτερών του ήταν η ίδια η λάσπη, λάσπη και θάνατος. Ο ερωδιός φεύγει, ο ήρωας μένει ακίνητος για να επιβραδύνει τη βύθισή του που όμως σταθερά συνεχίζεται με δυο ή τρεις πόντους την ώρα.

Ο μηχανικός προσέχει την αυξανόμενη ένταση και το πάθος στο λόγο του Μπεναρδή καθώς επίσης τον ιδρώτα και την ταραχή του. Παραξενεύεται και υποθέτει ότι ο γερο-κτηματίας ξαναζεί το επεισόδιο μέσα από την αφήγησή του σα να μην το συνήθισε ποτέ – και εκεί ακριβώς κάνει το (άστοχο) σχόλιο: Κι όμως, του λέει, η λάσπη, να, που δεν έφτασε βέβαια στο πηγούνι. Πολύ μ’ ενδιαφέρει η ιστορία σου, άρχοντα Μπεναρδή! με το (απροσδόκητο) αποτέλεσμα να εκραγεί ο συνομιλητής του: Και ποιος σατανάς μπορεί τάχα να το μαντέψει! φώναξε έξαλλα, ενώ πεταγόταν όρθιος απ’ το μιντέρι. Με το συμπάθιο, δηλαδή… Μα πώς μπορείς ακόμα να το ξέρεις, ότι δε θα φτάσει;… Ε, καλά, πως δεν έφτασε δηλαδή η λάσπη… Όταν σκέφτομαι την αιτία! Φαντάσου, ήταν μονάχα για έναν ερωδιό! Το αυτονόητο συμπέρασμα για τον μηχανικό είναι ότι «Δε θα βρίσκεται, σίγουρα, στα καλά του!» και είναι το μόνο σημείο στο οποίο πέφτει έξω. Ο Μπεναρδής όντως ξαναζεί το επεισόδιο με τον ερωδιό, όντως νιώθει να βουλιάζει στο βάλτο, όχι όμως εξαιτίας του παλιού εκείνου συμβάντος αλλά επειδή ο ερωδιός δεν είναι παρά η Μαρίνα, η ψυχοκόρη του, την οποία σκόπευε, όπως αποκαλύπτει στον μηχανικό το βράδυ πριν πεθάνει, να βιάσει την ίδια εκείνη νύχτα των αφηγήσεων. Γι’ αυτό και οργίζεται από το σχόλιο του μηχανικού: κανείς δεν ξέρει ακόμη πως δεν έφτασε δηλαδή η λάσπη ως το πηγούνι του να τον πνίξει καθώς βάλτος, λάσπη και θάνατος είναι το άνομο πάθος του για την Μαρίνα. Η έμμονη αυτή ιδέα του τον οδηγεί στο να επιλέξει την αφήγηση της ιστορίας με τον ερωδιό ουσιαστικά για να ξορκίσει το πάθος του. Η ένταση δεν υποχωρεί αμέσως (η αφήγηση, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, γίνεται πρωτοπρόσωπη στην παράγραφο αμέσως μετά τον διάλογο μηχανικού – Μπεναρδή) αλλά σταδιακά το πάθος του αφηγητή υποχωρεί και η αφήγηση τερματίζεται με τη σωτηρία του ήρωα: Κατά τα ξημερώματα φάνηκε ανέλπιστα μια καρότσα με διπλά άλογα.

Ο Μπεναρδής συνεχίζει τις ιστορίες του και αργότερα επιστρέφει στο Φράγμα (πάντα στο μυθιστόρημα και από όλους το Φράγμα είναι ένα σταθερό δεδομένο, μια πάγια κατάσταση, σα να υπήρχε από πάντα). Ο μηχανικός επισημαίνει, παρεμβαίνοντας, το κενό στην αφήγηση: …Γιατί βιάζεστε να σηκώσετε το φράγμα μέσα στο κενό; Μου λείπει η μισή ζωή σας… Αν όχι χρονικά, λογαριάζω ουσιαστικά. Ουσιαστικά, φίλε Μπεναρδή, μου λείπετε τουλάχιστο ο άλλος μισός! Η παρατήρηση αυτή αναγκάζει τον Μπεναρδή να επιστρέψει απρόθυμα στην εποχή που χτιζόταν τα Φράγμα: Εκείνος δεν αποκρίθηκε αμέσως. Ύστερ’ απ’ την ολονύχτια ένταση, μια απότομη εξάντληση ανακατεμένη με υποψία έδειχνε τώρα τ’ αχνάρια της στο πρόσωπό του. Έσκυψε το κεφάλι.
— Τι θες να μάθεις, μηχανικέ; μουρμούρισε. Το πιο σπουδαίο ήταν που είδα πάνω στο χτίσιμο του το φράγμα. Δεν υπάρχουν άλλοι, εξόν δυο πατέρες του μοναστηριού κι εγώ… Όχι, δεν έσωσε κανένας άλλος να το προφτάσει, μα την πίστη μου!
Πέρα από την κούραση είναι φανερό ότι ο κτηματίας έχει κάμποσα να κρύψει από το απώτερο παρελθόν του και κυρίως από την εποχή έως την ολοκλήρωση του Φράγματος. Θα ομολογήσει άλλωστε αργότερα, λίγο πριν πεθάνει, ότι δεν ήταν μόνο κυνηγός στα μέρη εκείνα αλλά και ληστής. Προς το παρόν περιορίζεται στο να δείξει στον μηχανικό μερικές λιθογραφίες και να διηγηθεί το περιστατικό της αγοράς των κτημάτων του από την εταιρία που έχτισε το Φράγμα. Αξιοσημείωτο ότι η δεύτερη αφήγηση είναι πια πρωτοπρόσωπη καθώς ο αφηγητής έχει ολοκληρώσει όλα όσα θα ήθελε να προσέξουμε στον χαρακτήρα του Μπεναρδή και δεν υπάρχει πια λόγος να υπονομεύεται η αμεσότητα και αυθεντικότητα του λόγου του ήρωα με μια διαμεσολαβημένη αφήγηση. Άλλωστε, ούτε η συνοπτική αφήγηση είναι πια απαραίτητη. Αντίθετα, ο μονόλογος του ήρωα συμπληρώνει πολύ ικανοποιητικά την εικόνα του αναγνώστη για τον δύστροπο γέροντα. Για άλλη μια φορά ο Μπεναρδής αποφεύγει μια συγκροτημένη συνεχή αφήγηση και προτιμά επιλεγμένες σκόρπιες αναφορές: το ότι το γεφύρι στο βάλτο χτίστηκε ατόφιο μέσα στο Φράγμα φανερώνει για άλλη μια φορά η παλιά τάξη πραγμάτων του βάλτου “ζει” μέσα στο Φράγμα. Ωστόσο ο λόγος του εστιάζει αλλού: Ένα σακούλι ναπολεόνια και τέτοια, κλερονομιά του μακαρίτη του μπάρμπα μου… Τραβάω ίσα στο γκισέ της εταιρείας και τ’ ακουμπώ. Με κοίταζαν. Φορούσα κιόλας το κοντογούνι μου από μαλλί κατσικιού, κι ως φαίνεται ήμουν άγριος στην όψη, σα ληστής. Μετρούσαν τα λεφτά μου τρομαγμένοι, λες κι έπαιρναν λύτρα. Υποτίθεται ότι σκοπός του είναι να πληροφορήσει τον μηχανικό για το πώς αποκτήθηκαν τα κτήματα και πώς ο μονόχνωτος κυνηγός έγινε μεγαλοκτηματίας, ο άρχοντας Μπεναρδής. Ο αναγνώστης όμως δε μπορεί παρά να προσέξει πρώτα απ’ όλα και για άλλη μια φορά το πείσμα και τον ανυπόταχτο χαρακτήρα του Μπεναρδή, κόντρα στους φόβους των πολλών: Οι πιο πολλοί, τους θυμάμαι, φαίνονταν δισταχτικοί. Φοβόντουσαν ν’ ακουμπήσουν τα λεφτά τους, πριν την ώρα που το νερό θα ’ρχόταν να χτυπήσει πάνου στο φράγμα για να ’μπει μια και καλή στη θέση του. Τι θα γινόταν τάχα εκείνη την ώρα; Θ’ άντεχε ο τοίχος να το σηκώσει το νερό; Αν όχι, πήγαιναν όλα του χαμού. Μα γω είπα: Θ’ αντέξει! Σκανταλίστηκα άσκημα, επειδή ίσα ίσα οι άλλοι δυσκολευόντουσαν να ρισκάρουν. Έπειτα η εικόνα του σα ληστής και η φράση λες κι έπαιρναν λύτρα υποδηλώνουν την “απελευθέρωσή” του μέσω των “λύτρων” και τη μετάβαση από την ημιάγρια κατάσταση του κυνηγού-ληστή σε εκείνη του κτηματία. Τέλος το αίτημα της συνέχειας που έθεσε ο μηχανικός υπονομεύτηκε ακόμα μια φορά με μια διπλής ανάγνωσης αφήγηση (κυριολεκτική/παραβολική), στους συμβολισμούς της οποίας θα μπορούσε να προστεθεί ότι η εμμονή του ήρωα στη μορφή του ληστή σχετίζεται ίσως και με τον βιασμό που είχε σκοπό να διαπράξει τη βραδιά εκείνη.

Όπως και πριν ο Μπεναρδής ξεμπερδεύει γρήγορα με το παρελθόν (έκανε οικογένεια, αυγάτισε τα χωράφια του) και συνεχίζει πάλι με το Φράγμα. Είναι αξιοπρόσεκτη η πίστη του στο Φράγμα που την ομολογεί πρώτη φορά, όπως είδαμε, πριν ξεκινήσει τις αφηγήσεις του και συνεχίζει: «— Μη φοβάστε», τους κάνω. «Εγώ λέω, θ’ αντέξει! Τ’ ακούτε;» έλεγε τότε, όταν αγόραζε τα κτήματα, το ίδιο τονίζει και τώρα: Μα γω και τώρα το ξαναλέω: Δε γίνεται αλλιώς… Δεν το χωράει αλλιώς το μυαλό τ’ ανθρώπου… Θ’ αντέξει, μηχανικέ! Θ’ αντέξει και τούτη τη φορά. Η τυφλή αυτή εμπιστοσύνη του στο μεγάλο τεχνικό έργο που μόνο αυτός και μερικοί πατέρες από το μοναστήρι απέμειναν να θυμούνται την κατασκευή του δεν εκπορεύεται μόνο από το θαυμασμό προς αυτό: από τη στιγμή που ο ίδιος είναι η ενσάρκωση του Φράγματος, θέλει να ελπίζει πως θα αντέξει. Όσο κι αν υπάρχει πάντα η δύναμη του νερού, που παραφυλάει πάνω απ’ τα κεφάλια μας, πιστεύει ότι θα σταθεί όρθιος απέναντι στον βάλτο που θέλει να επιστρέψει και να τον ρουφήξει, το πάθος για την ψυχοκόρη του. Σταδιακά ωστόσο ο λόγος του Μπεναρδή γίνεται από νευρικός έως παραληρηματικός φέρνοντας σε αμηχανία τον συνομιλητή του: Γιατί με κοιτάς έτσι αμίλητος κι εσύ, σαν τους άλλους; Τι έχω λοιπόν; Τι βλέπεις απάνου μου; Τη στολή μου κοιτάς έτσι; Τη… στο…λή… μου; και καταλήγει με την εμφάνιση της Μαρίνας, της ψυχοκόρης του σε ένα υστερικό ξέσπασμα: — Φύγε, λοιπόν! Χάσου απ’ τα μάτια μου! πρόφτασε ακόμα να φωνάξει μ’ οργισμένο πάθος ο γέρος, πριν ξανακλείσει η πόρτα και, μαζί μ’ αυτή, πριν αφαλήξει προσώρας τούτη η αρχοντική ιστορία της νύχτας. Δυο σημεία εδώ που πρέπει να προσέξουμε. Η στολή αναφέρθηκε στην αρχή της βραδιάς, πριν την ιστορία του ερωδιού και ο Μπεναρδής (μισο) αστειευόμενος σχολίαζε ότι φορώντας την θα έμοιαζε σαν βαλσαμωμένος μέσα σε αυτή ίσως και ο ίδιος να το πίστευε αν δεν ένιωθε τόσο δυνατός και ακμαίος παρά τα ογδόντα χρόνια του. Η σιωπή του μηχανικού σε συνδυασμό με την αυξανόμενη νευρικότητα του γέρου, οδηγεί τον δεύτερο να πιστεύει πως ο μηχανικός τον βλέπει σαν απολίθωμα του παρελθόντος, σαν βαλσαμωμένο στη στολή του – κάτι που επιτείνει τη νευρικότητά του. Έπειτα, όλη αυτή η ψυχική ένταση κορυφώνεται με τη φευγαλέα παρουσία της Μαρίνας: η οργή του κτηματία για τη ματαίωση του σχεδίου του βιασμού, οι ενοχές για το πάθος του, ο φόβος ότι όσα έχτισε απειλούνται με κατάρρευση σαν το Φράγμα – είδαμε πόσο επιμένει στη φράση “θα αντέξει” – αλλά και η δυσφορία του ίσως για την παρουσία και τις ερωτήσεις του μηχανικού συνθέτουν ένα συνονθύλευμα αλληλοσυγκρουόμενων συναισθημάτων που εκτονώνεται σε μια τελική έκρηξη οργής που κάνει και πάλι τον μηχανικό να σκεφτεί πως ο γέρος δεν ήταν, αλήθεια, ολότελα στα συγκαλά του. Μπορεί ολόκληρο το έργο να συντηρεί μια αίσθηση αόρατης απειλής που παραπέμπει στα έργα του Κάφκα αλλά ο Μπεναρδής ως προς το ήθος και τα πάθη του είναι ένας ήρωας καθαρά ντοστογιεφσκικός.

Ο φάκελος της ανάρτησης πρόχειρα συμμαζεμένος εδώ – ελπίζω να τον ξεκαθαρίσω σύντομα: https://app.box.com/s/md0gnfcwpzbd1b0jghbq1beucv8etijz

Φαντάσου, ήταν μονάχα για έναν ερωδιό! [μέρος δεύτερο]

Επέμεινα στην προηγούμενη ανάρτηση σε μια αρκετά λεπτομερειακή περίληψη του Φράγματος, πέρα από το ότι δεν υπάρχει κάποια άλλη αξιόλογη διαθέσιμη και για δυο ακόμη λόγους. Πρώτα απ’ όλα, όπως ήδη τόνισα, για να περιοριστεί η ζημιά της αποσπασματικότητας, που είναι και το σημαντικότερο πρόβλημα στη διδασκαλία όλων των μυθιστορημάτων και επηρεάζει και τον διδάσκοντα και τους διδασκόμενους. Έπειτα, οι περισσότερες επισημάνσεις που ακολουθούν σχετίζονται με το σύνολο του έργου και όχι μόνο τη διπλή αφήγηση του Μπεναρδή στο σχολικό εγχειρίδιο. Κλείνοντας αυτήν την εισαγωγική δευτερολογία, να υποδείξω στον ανήσυχο αναγνώστη τον πρόσφατo διάλογο στην εφημερίδα Το Βήμα πάνω σε μια σημείωση της Κάρεν βαν Ντάικ, καθηγήτριας Νέας Ελληνικής Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Columbia της Νέας Υόρκης, στην αγγλόφωνη ανθολογία σύγχρονης ελληνικής ποίησης που επιμελείται (Austerity Measures, εκδόσεις Penguin Books, Λονδίνο, 2016) και στην ενότητα για την αφηγηματική ποίηση που γράφεται στις μέρες μας: «Influenced by a strong tradition of the short story – the Greek novel barely exists – prose poetry also plays a big part». Ανέβασα ήδη τα σχετικά άρθρα σε χωριστό φάκελο.

Ας μην επιχειρήσει κανένας να τοποθετήσει το Φράγμα σε ορισμένο γεωγραφικό πλάτος. Το στίγμα του βρίσκεται αρκετά κοντά μας, ώστε να μας αποκλείει τη ρομαντική διάθεση της φυγής, και πάλι αρκετά μακριά, ώστε να μην επιτρέπει εν᾿ απλό και ανώδυνο προς τα εκεί ταξίδι.
Ελπίζω ότι ο αναγνώστης δε θα θελήσει να επιμείνει στις σχετικές με το ίδιο το φράγμα τεχνικές λεπτομέρειες, αφού το σώμα υπάρχει πάντα πιο πέρα απ’ την τεχνική που το κατασκεύασε.
Με δυο λόγια: πατρίδα αυτού του βιβλίου είν’ ο καιρός που γράφτηκε.

Το παραπάνω σημείωμα προτάσσεται στο μυθιστόρημα “αντί προλόγου” όπως δηλώνει ο συγγραφέας. Εκ των προτέρων λοιπόν ειδοποιείται ο αναγνώστης ότι α) το Φράγμα βρίσκεται τόσο κοντά ώστε να αποκλεισθεί κάθε ιδέα ρομαντικής απόδρασης, κάθε στοιχείο ή διάθεση εξωτισμού· από την άλλη είναι αρκετά μακρυά από κάθε, κυριολεκτική ή μεταφορική, άκοπη και βολική προσέγγιση και β) η ακρίβεια των τεχνικών στοιχείων μικρή σημασία έχει καθώς το τελικό αποτέλεσμα (το σώμα = το Φράγμα αλλά και το μυθιστόρημα-Φράγμα) υφίσταται αυθύπαρκτο.
Ο χώρος λοιπόν που διαδραματίζονται τα γεγονότα του μυθιστορήματος παραμένει εσκεμμένα ακαθόριστος. Δε μπορεί να πει κανείς ότι δεν του είναι οικείος αλλά από την άλλη δε μοιάζει και χαρακτηριστικά ελληνικός: όπως ορθά σημειώνει ο Roderic Beaton (Εισαγωγή στη νεώτερη ελληνική λογοτεχνία, σελ 118) …αν και οι ήρωες, η ομιλία τους και τα χαρακτηριστικά τους είναι οικεία, το σκηνικό δε μοιάζει ελληνικό. Αντίστοιχα και ο χρόνος της ιστορίας παραμένει εξίσου προβληματικός. Άμεσες αναφορές σε ιστορικά γεγονότα δεν υπάρχουν, μερικά όμως αξιοσημείωτα στοιχεία χρονολόγησης προκύπτουν από το βράδυ της πρώτης συνάντησης του μηχανικού με τον Μπεναρδή

Ο Μπεναρδής είναι κατά τη διάρκεια της κύριας αφήγησης ογδόντα χρονών
Ξεκινά πολύ νέος το κυνήγι, εξήντα χρόνια πριν, στα είκοσί του.
Το επεισόδιο με τον ερωδιό διαδραματίζεται μισό αιώνα πριν. Θα είναι τότε στα τριάντα.
Το Φράγμα στην πρώτη αφήγηση, μισό αιώνα πριν, δεν είχε φτάσει στην περιοχή. Χρειάστηκαν άλλα δέκα χρόνια, άρα ολοκληρώνεται όταν ο Μπεναρδής πατάει τα σαράντα, ακριβώς όσα χρόνια χωρίζουν την κατασκευή του φράγματος από τα γεγονότα της κύριας αφήγησης. Σαράντα χρονών είναι και ο μηχανικός.
Οι γιοι του είναι τώρα τριαντάρηδες πάνω κάτω, άρα γεννιούνται δέκα χρόνια μετά, κοντά στα 50 του Μπεναρδή (το μαθαίνουμε στο επεισόδιο του κήπου)
Στις λιθογραφίες που απεικονίζουν το φράγμα οι εργάτες φορούν ρούχα του περασμένου αιώνα. Συνεπώς:

Το Φράγμα ολοκληρώθηκε σαράντα χρόνια πριν τα γεγονότα της κύριας αφήγησης και μέσα στα σαράντα αυτά χρόνια έχει αλλάξει ο αιώνας. Αυτό μας δίνει μια χρονολόγηση των γεγονότων της κύριας αφήγησης με όριο ante quem το 1939. Ωστόσο η δεκαετία ανάμεσα 30 έως 39 καλύπτει πειστικότερα το αίτημα της ακριβέστερης χρονολόγησης. Είναι ελάχιστοι και ασαφείς οι χρονικοί δείκτες αλλά υπάρχει τουλάχιστον ένας χαρακτηριστικός: είναι η αναφορά του Φανούρη Καλδά στο υποβρύχιο που ισχυρίζεται ότι βρήκε δέκα χρόνια πριν παγιδευμένο στα δίχτυα από την εποχή του μεγάλου πολέμου (=Α΄Π.Π, τελειώνει το 1918). Προφανώς λοιπόν terminus post quem είναι το 1928 και, καθώς το υποβρύχιο έμεινε εκεί για χρόνια, η τελική χρονολόγηση των γεγονότων περιορίζεται στη δεκαετία 1930-1939, πιθανότατα λίγο πριν τα μέσα της. Συμπληρωματικά παραθέτω και κάποιους ακόμα δείκτες: το τυφέκιο Chassepot που έχει ο Μπεναρδής νέος – τριάντα χρονών πάνω κάτω την εποχή του επεισοδίου με τον ερωδιό – μπαίνει σε παραγωγή το 1866 αλλά διατηρείται σε χρήση έως και τον Α΄Π.Π, οι χαλκογραφίες – όχι φωτογραφίες – κυριαρχούν την εποχή που ανεγείρεται το Φράγμα, τα αυτοκίνητα συνυπάρχουν με τις ιππήλατες άμαξες αλλά έχουν πια κυριαρχήσει, ο αδελφός μηχανικού Βαλέρη είχε πεθάνει στα είκοσί του σε σανατόριο δέκα χρόνια πριν (η φυματίωση θέριζε μέσα στον μεσοπόλεμο και φθίνει μετά τον Β΄Π.Π), το τραίνο αποτελεί το βασικό μέσο μετακίνησης σε σχετικά μεγάλες αποστάσεις, χρησιμοποιούνται ακόμη σκάφανδρα και όχι στολές κατάδυσης (οι τελευταίες αναπτύσσονται μέσα στον Β΄Π.Π)

Για άλλη μια φορά το παράκανα με τις χρονολογίες αλλά δε μπόρεσα να αντισταθώ στην πρόκληση ενός μυθιστορήματος τόσο φειδωλού ακόμα και σε νύξεις για ιστορικά γεγονότα. Καιρός πάντως να περάσω στα πρόσωπα του μυθιστορήματος που, όπως σημείωσα στην προηγούμενη ανάρτηση, μπορούν να τοποθετηθούν σε τρεις ομόκεντρους κύκλους. Στον πρώτο, στο επίκεντρο της δράσης, βρίσκονται ο μηχανικός Βαλέρης και ο Χαρίτος Μπεναρδής, στον δεύτερο κύκλο συγκεντρώνονται πρόσωπα απαραίτητα για τη δράση αλλά σε κάθε περίπτωση δευτεραγωνιστές (Ρέζος, Φλωριάς, Μαρίνα) ή και τριταγωνιστές ακόμη (Πατσούρας, Μάγδα, Καλδής, οι γιοι του Μπεναρδή) και στον τρίτο οι κομπάρσοι. Αυτό που δεν έχει προσεχθεί ως τώρα στο σχολιασμό γύρω από το Φράγμα είναι ότι τα πρόσωπα του έργου οργανώνονται σε ζεύγη. Καθώς το ένα μέλος του ζεύγους είναι το αρνητικό του άλλου, ανάμεσά τους υπάρχει φανερή ή υπόγεια συναισθηματική ένταση (συνηθέστερα αντιπάθεια ή μίσος αλλά κάποτε και θαυμασμός). Με μόνη σημαντική εξαίρεση τον Μπεναρδή (η Έλσα, η σύντροφος του Βαλέρη, έχει πολύ μικρό ρόλο στην πλοκή του έργου, το ίδιο και ο υπουργός) που στέκει μόνος του απέναντι στους δαίμονες του παρελθόντος και του παρόντος, όλοι οι υπόλοιποι έχουν έναν ενοχλητικό δίδυμο εαυτό. Θα μπορούσε ίσως κανείς να βάλει δίπλα στον γερο-κτηματία όχι ως αντίθετο δίδυμο αλλά ως κωμικό όρο σύγκρισης τον Πατσούρα με άξονα την επιθυμία τους για τη Μαρίνα· θα ήταν όμως έτσι και το μόνο έντονα και άνισα κωμικοτραγικό ζεύγος διότι στον Μπεναρδή ο πόθος του είναι δαιμονικό πάθος ενώ στον Πατσούρα ανομολόγητη και καταπιεσμένη επιθυμία ενός αγαθού μπεκρή. Βαλέρης και Ρέζος αλληλοεπιδρούν με τον δεύτερο να αντιδρά έντονα αλλά τον πρώτο να δείχνει στο τέλος περισσότερο αλλαγμένος από τη διαλεκτική αυτή σύγκρουση. Ειπώθηκε ήδη ότι ο Ρέζος είναι το ζωντανό αντίγραφο του νεκρού αδελφού του Βαλέρη – γίνεται έτσι το ζεύγος με την πλέον περίπλοκη σχέση. Στα ζεύγη όπου ο ένας δύσκολα υποφέρει τον άλλο και τον αντιπαθεί φανερά ή (συνηθέστερα) κρυφά περιλαμβάνονται επίσης ο επιθεωρητής Φλωριάς και ο συνάδελφός του ο Βραδάκης: σε μια εκπληκτική σκηνή λίγο πριν την αυτοκτονία του Φλωριά, ο σωσίας του Βραδάκη ζητά τα σπίρτα του Φλωριά αντιγράφοντας τη σκηνή που οδήγησε στο φρενοκομείο τον Βραδάκη χρόνια πριν. Επίσης το ζεύγος των δύο αδελφών αδέξια Μάγδα vs ικανή αλλά μουγγή Μαρίνα αλλά και το ζεύγος των δύο γιων του Μπεναρδή,του Πιέρρου και Λαμπρινού, καταδικασμένων σε διαρκή και βασανιστική ομοιότητα ως τη στιγμή που εγκαταλείποντας το κτήμα χωρίζουν καθώς και ο βουτηχτής Καλδής με τις απίθανες ιστορίες του που συστηματικά αποδομεί ο “δεύτερος” καπετάνιος στο καΐκι του φράγματος.

Θεωρούμε κεντρικό πρόσωπο στο μυθιστόρημα τον μηχανικό Βαλέρη επειδή η κύρια αφήγηση παρακολουθεί την πορεία από την άφιξή του στην Γκρίζα ως την αναχώρησή του. Από την άλλη, ο κτηματίας Χαρίτος Μπεναρδής τραβά εξίσου με τον πρωταγωνιστή το αναγνωστικό ενδιαφέρον. Όπως σημειώνει ο Αιμίλιος Χουρμούζιος στην κριτική του για το Φράγμα “…ο γερο Μπεναρδής Χαρίτος, ο άρχοντας, θα μπορούσε αξιόλογα να γίνει πυρήνας μυθιστορήματος». Διόλου άδικη κρίση αν σκεφτεί κανείς την πληθωρική φυσιογνωμία του Μπεναρδή και την επίδρασή του πάνω στον τρόπο σκέψης του ήρωα: “Ω γέρο, ψιθύρισε ακατάληπτα, πού μ’ οδηγείς;” είναι τα λόγια του μηχανικού λίγο μετά το θάνατο του Μπεναρδή και την τελική πράξη της συνέντευξης τύπου. Τα δυο αυτά πρόσωπα, ο μηχανικός και ο γερο κτηματίας, είναι και τα μόνα με μια αρκετά ολοκληρωμένη εικόνα της ζωής τους και του τρόπου σκέψη τους. Είναι αλήθεια πως και άλλα πρόσωπα ξεφεύγουν από την πρόχειρη σκιαγράφηση που συναντάμε σε δευτερο-τριτοκλασάτους ήρωες, όπως λχ τους γιους του Μπεναρδή, την Μάγδα, τον Πατσούρα, τον Καλδή, για τους οποίους ουσιαστικά γνωρίζουμε μόνο μια ή δυο ιδιότητές τους. Πρόσωπα όπως ο Βασίλης Ρέζος και ο επιθεωρητής Φλωριάς έχουν αρκετή ζωντάνια και αυτοτέλεια ώστε να διεκδικήσουν το ενδιαφέρον του αναγνώστη έτσι που θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί ότι θα άξιζαν ίσως μια καλύτερη τύχη. Ωστόσο το μυθιστόρημα είναι χτισμένο αυστηρά γύρω από το Φράγμα και για όλα τα πρόσωπα κεντρικό και κυρίαρχο σημείο αναφοράς αποτελεί το Φράγμα. Έτσι, αυτό που απομένει τελικά ως εικόνα δεν είναι παρά ένα τρίγωνο με κορυφή το Φράγμα και στη βάση τον Μπεναρδή από τη μια και τον μηχανικό από την άλλη – οι υπόλοιποι ήρωες κινούνται μέσα σε αυτό το τρίγωνο. Και αν στενέψει ακόμα περισσότερο η ματιά μας στο έργο, το Φράγμα μένει ο μόνος πρωταγωνιστής: βουβός, απροσπέλαστος και ως το τέλος μυστηριώδης.

Επιστρέφοντας ξανά στον Μπεναρδή, μόνο ζωντανό μάρτυρα της κατασκευής του Φράγματος (μαζί με κάποιους από τους κατάκοιτους μοναχούς στο μοναστήρι έξω από την Γκρίζα) και φορέα της δίδυμης, εγκιβωτισμένης στην κύρια, αφήγησης της πρώτης συνάντησης με τον μηχανικό, γίνεται προφανές ότι είναι το μόνο ον που μπορεί να “νιώσει” – όχι να καταλάβει αλλά να αισθανθεί – το Φράγμα. Από την πρώτη παρουσίασή του έως το θάνατό του ο Χαρίτος Μπεναρδής είναι μια ζώσα αναλογία του άψυχου θαύματος της μηχανικής και υδροδυναμικής. Παραμένει εξίσου απρόσιτος με το Φράγμα, αποκαλύπτει μόνο όσα θέλει και όπως τα θέλει αλλά ταυτόχρονα αποτελεί και έναν οδηγό για τον μηχανικό στο να προσεγγίσει το Φράγμα: όχι στην τεχνική υπόσταση του έργου αλλά στον συνολικό του ρόλο, κοινωνικό, ψυχολογικό και κυρίως συμβολικό. Ας μην ξεχνάμε ότι κάθε προσπάθεια του μηχανικού να διερευνήσει με όρους των τεχνικών επιστημών το Φράγμα και το πιθανό του πρόβλημα αποτυγχάνει: πριν έλθει οι εργάτες έχουν εξαφανίσει κάποια πιθανόν ύποπτα δείγματα χημικών ενώσεων από τα τοιχώματα του έργου, ο ίδιος δεν καταφέρνει να προσεγγίσει από το νερό τη βάση του Φράγματος, ο χημικός Πατσούρας δεν έχει καμιά αξιοπιστία, ο επιθεωρητής Φλωριάς αρνείται πεισματικά να δεχτεί ότι υπάρχουν τα σχέδια του Φράγματος (όταν τα ανακαλύπτει, τα καταστρέφει αυτοπυρπολούμενος), ο Ρέζος που θα μπορούσε να υποκαταστήσει με σχέδιά του τα αρχικά χαμένα είναι περισσότερο καλλιτέχνης παρά σχεδιαστής. Το Φράγμα παραμένει από την αρχή έως το τέλος ένα πολυδιάστατο μεταίχμιο, ένα πολυπρισματικό σύνορο: ανάμεσα στον άνθρωπο και τη φύση, ανάμεσα στο άλογο και το έλλογο, ανάμεσα στο ανοργάνωτο χάος (βούρκος, έλος) και τον πολιτισμό και ταυτόχρονα, στο επίπεδο της γραφής, ανάμεσα στο πραγματικό και το συμβολικό. Ακριβώς με τους ίδιους όρους, με τον ίδιο ακριβώς δυισμό είναι “χτισμένος” και ο Χαρίτος Μπεναρδής και σε μεγάλο βαθμό μπορούμε αυτό να το δούμε στη δίδυμη αφήγησή του, καθοριστική για την οικονομία του μυθιστορήματος. Η ολοκλήρωση της ανάρτησης και ο σχετικός φάκελος υλικού στο τρίτο και τελευταίο μέρος.

Φαντάσου, ήταν μονάχα για έναν ερωδιό! [μέρος πρώτο]

Άλλη μια ανάρτηση μισό χρόνο και βάλε από την τελευταία. Όλο και πιο δύσκολα πιάνω να γράψω κάτι, όλο και πιο εύκολα αναβάλλω, μεταθέτω την έναρξη, τεμπελιάζω. Ψευτοξεκίνησα το Πάσχα, καλοκαίριασε και με το ζόρι κατάφερα να γράψω δυο λέξεις. Ώρες ώρες γιγαντώνεται το αίσθημα της ματαιότητας των πάντων, της ακηδίας που εν πολλοίς οφείλεται και στην αηδία για όσα ζούμε στο δημόσιο βίο μας – ανήκω σε μια γενιά που θεωρούσε, ίσως με κάποια υπερβολή, ως και τα προσωπικά ζητήματα εκφάνσεις του πολιτικού. Έστω λοιπόν, είναι μάλλον αργά για να αλλάξω. Ούτε και το θέλω άλλωστε.

Στο εσώφυλλο του βιβλίου που κρατώ γράφει το ονοματεπώνυμό μου και ημερομηνία αγοράς: 29-12-1980. Τριάντα έξι χρόνια πριν πρωτοσυνάντησα τον μηχανικό Βαλέρη με τον “πικρό ίσκιο”, τον δύστροπο κτηματία Χαρίτο Μπερναδή, τον γραφειοκράτη έως – κυριολεκτικά – τον θάνατο επιθεωρητή Φλωριά, τον ζωγράφο Βασίλη Ρέζο και τα άλλα πρόσωπα, κεντρικά ή περιφερειακά που ζουν στην Γκρίζα, την κωμόπολη που χτίστηκε πίσω από το φράγμα. Πρόκειται φυσικά Το Φράγμα του Σπύρου Πλασκοβίτη, ένα από τα καλύτερα – πιστεύω – μυθιστορήματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας.

Μοιάζει υπερβολικός ο χαρακτηρισμός αλλά δεν είναι· ελάχιστα λογοτεχνικά έργα καταφέρνουν να συστήνονται τόσο πειστικά ως ρεαλιστικά ενώ ταυτόχρονα κρατούν μισοκρυμμένο σε δεύτερο επίπεδο ένα δαιδαλώδες πλέγμα συμβόλων. Σε μια εποχή που έδωσε εξαιρετικά πεζά με έντονα συμβολικό (παρουσία συμβόλων και όχι το ρεύμα του συμβολισμού) υπόβαθρο, όπως τις τρεις νουβέλες του Βασίλη Βασιλικού Το φύλλο. Το πηγάδι. Τ’ αγγέλιασμα (1961), τον Εξώστη (1964) του Νίκου Καχτίτση, το Λάθος (1965) του Αντώνη Σαμαράκη, τον Λοιμό (1972) του Ανδρέα Φραγκιά και λίγα χρόνια μετά το Κιβώτιο (1974) του Άρη Αλεξάνδρου, μόνο το Κιβώτιο – έργο ωστόσο εμβληματικό στη νεοελληνική λογοτεχνία και μια κατηγορία μόνο του – ξεπερνά σε πολυπλοκότητα και βάθος συμβόλων το Φράγμα. Ταυτόχρονα, όλα τα παραπάνω έργα συνομιλούν λίγο ή πολύ με το έργο του Φραντς Κάφκα: το κλίμα της απειλής, οι σκοτεινές αλληγορίες, οι αθέατοι μηχανισμοί είναι χαρακτηριστικά κοινά στα παραπάνω έργα. Κρατώ μόνο μια επιφύλαξη σε σχέση με τον Κάφκα για το Φράγμα καθώς ο Κώστας Στεργιόπουλος («Επιδράσεις και συμπτώσεις στην πεζογραφία του Σπ.Πλασκοβίτη», Σύγκριση/Comparaison 1, 1989) αποδεικνύει αρκετά πειστικά ότι ο Πλασκοβίτης δε γνώριζε τότε το έργο του Κάφκα. Προσθέτω τέλος ένα ενδιαφέρον σημείωμα του Μιχάλη Μπακογιάννη για την υποδοχή και πρόσληψη του Φραντς Κάφκα στον τόπο μας

Ως συνήθως οι βιογραφίες του ΕΚΕΒΙ (που μάταια μάλλον περιμένω να επαναλειτουργήσει) είναι εξαιρετικές, γι’ αυτό και μεταφέρω τη σχετική για τον συγγραφέα του Φράγματος.
Ο Σπύρος Πλασκοβίτης (πραγματικό όνομα Σπύρος Πλασκασοβίτης) γεννήθηκε στην Κέρκυρα, γιος του αξιωματικού Ηλία Πλασκασοβίτη και της Αλεξάνδρας Καββαδία. Τα μαθητικά και πρώτα γυμνασιακά του χρόνια ως το 1931, οπότε μετακόμισε με την οικογένειά του στην Αθήνα, τα πέρασε στην Κέρκυρα. Στην Αθήνα τέλειωσε το Γυμνάσιο. Σπούδασε νομικά στο πανεπιστήμιο Αθηνών (αποφοίτησε το 1939) και φιλοσοφία του Δικαίου στο πανεπιστήμιο του Παρισιού (1963). Εργάστηκε υπάλληλος στο Υπουργείο Συγκοινωνιών, όπου παρέμεινε ως το 1951, με διακοπή κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής, οπότε εξαναγκάστηκε σε παραίτηση. Από το 1946 ως το 1948 υπηρέτησε τη στρατιωτική του θητεία στην Ανωτάτη Στρατιωτική Διοίκηση Αθηνών και το Α΄ Σώμα Στρατού. Το 1951 διορίστηκε στο Συμβούλιο Επικρατείας με το βαθμό του εισηγητή και το 1959 έγινε πάρεδρος, θέση την οποία διατήρησε ως το 1968, οπότε απομακρύνθηκε από το δικτατορικό καθεστώς του Παπαδόπουλου, εξορίστηκε στην Κάσο και καταδικάστηκε από το Έκτακτο Στρατοδικείο Αθηνών σε πενταετή φυλάκιση, λόγω της συμμετοχής του στην αντιστασιακή οργάνωση Δημοκρατική Άμυνα. Βασανίστηκε στην Ασφάλεια και τις φυλακές Αβέρωφ, Αίγινας και Κορυδαλλού και αποφυλακίστηκε κατά την αμνηστία του 1973. Μετά τη μεταπολίτευση επέστρεψε στο Συμβούλιο Επικρατείας όπου παρέμεινε στη ως το 1977, οπότε παραιτήθηκε λόγω της αθώωσης των υπαιτίων στρατηγών για τα γεγονότα του Πολυτεχνείου. Από το 1977 ξεκίνησε η πολιτική του σταδιοδρομία. Εκλέχτηκε βουλευτής επικρατείας με το ΠΑΣΟΚ (1977), ευρωβουλευτής (1981), κοινοβουλευτικός εκπρόσωπος του κόμματος (1981), εκλεγμένος αντιπρόεδρος του προεδρείου του Ευρωπαϊκού Κοινοβουλίου και του Προεδρείου της Σοσιαλιστικής Ομάδας (1984-1986). Στη λογοτεχνία πρωτοεμφανίστηκε από τις στήλες του περιοδικού Διάπλασις των παίδων (1929-1933) με το ψευδώνυμο Λευκάτας. Το 1948 δημοσίευσε το διήγημα “Τα στερνά” στη Νέα Εστία. Ακολούθησαν δημοσιεύσεις αφηγηματικών και δοκιμιακών έργων του σε περιοδικά όπως τα Φιλολογική Πρωτοχρονιά, Νέα Πορεία, Το περιοδικό μας, Ευθύνη, Η συνέχεια, Η λέξη, Εποχές, ενώ κατά τη διάρκεια της δικτατορίας πήρε μέρος επίσης στις αντιστασιακές εκδόσεις Δεκαοχτώ Κείμενα και Νέα Κείμενα. Τιμήθηκε με το Β΄ κρατικό βραβείο διηγήματος (1956) , το βραβείο της Ομάδας των 12 (1961) και το Α΄κρατικό βραβείο μυθιστορήματος (1980). Έργα του μεταφράστηκαν σε πολλές ξένες γλώσσες. Ο Σπύρος Πλασκοβίτης τοποθετείται στους μεταπολεμικούς έλληνες πεζογράφους. Το έργο του κινείται στα πλαίσια του ποιητικού ρεαλισμού, με συχνή χρήση της τεχνικής της αναγωγής αντικειμένων, καταστάσεων ή προσώπων σε συμβολικό επίπεδο και της συνακόλουθης τοποθέτησής τους στο επίκεντρο της δράσης και της εξέλιξης της πλοκής. Γενικότερα ο Πλασκοβίτης αναπλάθει τη δική του αντίληψη της πραγματικότητας, φιλτράροντάς την μέσω της επαγρυπνούσας συνείδησης και σκέψης του και προβάλλοντας με έμμεσο αλλά σαφή τρόπο την αγωνία και τον προβληματισμό του για το μέλλον του κόσμου και της θέσης του σύγχρονου ανθρώπου στα πλαίσιά του.

Στο σχολικό εγχειρίδιο της Λογοτεχνίας στη Γ΄Λυκείου υπάρχει το επεισόδιο της συνάντησης του μηχανικού Βαλέρη με τον άρχοντα-μεγαλοκτηματία Χαρίτο Μπεναρδή. Ουσιαστικά πρόκειται για δυο ανάδρομες μακροσκελείς αφηγήσεις του Μπεναρδή που φανερώνουν αρκετά και υπαινίσσονται ακόμα περισσότερα τόσο για τον αφηγητή όσο και για το ίδιο το φράγμα. Καθοριστικές και οι δυο για την οικονομία του έργου, αποτελούν μια ουσιαστική επιλογή αποσπάσματος από το μυθιστόρημα και γενικά το παραπάνω εγχειρίδιο είναι από τα καλά σχολικά βιβλία (να λέμε και καμιά καλή κουβέντα, όχι μόνο γκρίνιες). Όμως και πάλι κάνει ζημιά η αποσπασματικότητα: για παράδειγμα η τελευταία σκηνή στο σχολικό κείμενο είναι τελείως ακατανόητη για όποιον δεν έχει διαβάσει ολόκληρο το έργο και ταυτόχρονα ο ερωδιός είναι πολύ πιο ευρύ σύμβολο από όσο μπορεί να υποθέσει κανείς με βάση το απόσπασμα και μόνο. Διαπιστώνοντας ότι δεν υπάρχει κάποια εκτενής περίληψη του έργου (απαραίτητη ωστόσο για την, ικανοποιητική έστω, κατανόησή του), θα επιχειρήσω να παρουσιάσω μια δική μου.

Το Φράγμα είναι ένα γιγάντιο τεχνικό έργο που εκτείνεται σε μήκος αρκετών χιλιομετρων προκαλώντας δέος· έχει όμως ήδη πάνω από μισό αιώνα ζωής. Έχουν αρχίσει να κυκλοφορούν αόριστες φήμες για τη σταθερότητά του και υπάρχει μια διάχυτη ανησυχία στην περιοχή της Γκρίζας, της πόλης πίσω από το Φράγμα. Οι αρχές προσπαθούν να διασκεδάσουν την ανησυχία των κατοίκων στέλνοντας τον υδρολόγο μηχανικό Βαλέρη να εξετάσει το έργο και να αποφανθεί για το τι συμβαίνει (ελπίζοντας ότι καταλήξει σε ένα λίγο-πολύ καθησυχαστικό πόρισμα). Ο Βαλέρης φτάνει τέλη Μαρτίου στη Γκρίζα και διαπιστώνει αμέσως. με την πρώτη επίσκεψη στο έργο, ότι δεν υπάρχει καμιά σοβαρή ένδειξη για ρήγμα ή δυσλειτουργία. Υπάρχουν περίεργες ενδείξεις αλλά καμιά αξιόπιστη μέτρηση, καμιά δειγματοληψία υλικών, καμιά σαφώς ανησυχητική αναφορά. Αποφασίζει να εγκατασταθεί στην πόλη και να ερευνήσει το μυστήριο.
Στο δεύτερο κεφάλαιο ο μηχανικός επισκέπτεται τον ογδοντάχρονο μεγαλοκτηματία Χαρίτο Μπεναρδή ο οποίος, σε μια βραδιά που καταλήγει επεισοδιακά, αποκαλύπτει με δυο του αφηγήσεις κομμάτια από την ιστορία της ζωής του και από το πώς χτίστηκε το Φράγμα, άλλωστε είναι ο μόνος από τους κατοίκους της πόλης, (εκτός από κάποιους μοναχούς από το μοναστήρι της περιοχής) που είδε το Φράγμα να χτίζεται. Η βραδιά κλείνει με μια έκρηξη θυμού του Μπεναρδή στη φευγαλέα θέα μιας νεαρής κοπέλας που αργότερα θα αποκαλυφθεί ότι είναι η Μαρίνα, η μουγγή ψυχοκόρη του. Το πρωί ο μηχανικός επισκέπτεται ξανά το φράγμα και επιχειρεί να το διαπλεύσει από άκρη σε άκρη με ένα αργοκίνητο καΐκι. Σκοπός του είναι, πέρα από την αυτοψία των θεμελίων, να πάρει δείγματα των οικοδομικών υλικών, κάτι που τελικά δεν γίνεται. Οι συνειρμικές του σκέψεις δίνουν στον τριτοπρόσωπο παντογνώστη αφηγητή την ευκαιρία να αναφερθεί στον ονειροπόλο αδερφό του μηχανικού που πέθανε νέος σε σανατόριο.
Αμέσως μετά το επεισόδιο της ακάτου ακολουθεί το τρίτο κεφάλαιο όπου ο αφηγητής παρουσιάζει εν συντομία τη ζωή του μηχανικού. Ένας ιδιαίτερα έξυπνος νέος που καταφέρνει με πολύ κόπο να ξεπεράσει την κοινωνική και επαγγελματική μετριότητα στην οποία τον οδηγούσε η μικροαστική του καταγωγή και να φτάσει στα σαράντα του χρόνια στην επιτυχία: αναγνώριση από το κράτος, έπαυλη, ακριβό αυτοκίνητο, μία σύντροφο από ανώτερη κοινωνικά τάξη. Κάπου ωστόσο ενδόμυχα η επιτυχία του αυτή τον βασανίζει είτε ως ενοχή για όσους και όσα άφησε πίσω του στο ταξίδι προς την επιτυχία είτε ως προαίσθημα ότι πλησιάζει σε ένα όριο, σε ένα μεταίχμιο όπου η επιτυχία αυτή θα λάβει τέλος σαν μια σύντομη μεσοβασιλεία. Με τις αναφορές αυτές ο αναγνώστης αρχίζει να υποψιάζεται ότι ο τετραγωνισμένος και αυστηρά λογοκρατούμενος χαρακτήρας του Βαλέρη δεν είναι απόλυτα συμπαγής και ότι υπάρχουν αρκετά αθέατα ρήγματα. Παρουσιάζεται επίσης η Έλσα, η σύντροφος του μηχανικού και η σχέση τους καθώς και – εκτενώς – η πρόσκληση από τον υπουργό και η πρόταση για να αναλάβει την αυτοψία στο έργο και τη σύνταξη πορίσματος.
Επιστροφή στην κύρια αφήγηση με το τέταρτο κεφάλαιο και ενώ ο Βαλέρης ξεκινά να συναντήσει τον χημικό του φράγματος στο σπίτι του δίνεται η ευκαιρία στον αφηγητή να περιγράψει τη Γκρίζα. Σε ολόκληρη την πόλη τα σημάδια από τη λειτουργία του Φράγματος είναι εμφανή, ξεκινώντας από τα υλικά συντήρησής του και φτάνοντας ως τις επιγραφές των μαγαζιών. Το Φράγμα επίσης φαίνεται από παντού (δεν υπάρχουν δέντρα) αλλά κανείς δε μιλά άμεσα για αυτό. Φτάνοντας στο σπίτι του μηχανικού Πατσούρα, γαμπρού του Μπεναρδή, ο μηχανικός γνωρίζει τη Μάγδα, γυναίκα του Πατσούρα και αδελφή της Μαρίνας, τον Φανούρη Καλδή, βουτηχτή, τον Βασίλη Ρέζο που γνώριζε τον αδελφό του μηχανικού και δηλώνει σχεδιαστής και τους γιους του Μπεναρδή, Πιέρρο και Λαμπρινό που δουλεύουν στα χωράφια του. Και πάλι ο μηχανικός δεν καταφέρνει να αποκομίσει πληροφορίες για την κατάσταση του φράγματος καθώς ο μισομεθυσμένος Πατσούρας έχει παραμελήσει το χημείο του και να ασχολείται με το ποτό και με το να κάνει παιδιά με τη Μάγδα. Είναι βαριά η σκιά του Φράγματος πάνω στους ανθρώπους της Γκρίζας και κάποιοι, όπως ο Πατσούρας, δεν την αντέχουν – δε μπορεί, όπως λέει ο ίδιος, να πάει κόντρα στο ρέμα, σαν τις πέστροφες που περιέγραφε ο Καλδής σε μια ιστορία του τη νύχτα εκείνη.
Η συνάντηση του Βαλέρη με τον επιθεωρητή Ανδρέα Φλωριά δίνει την ευκαιρία στον συγγραφέα στο πέμπτο κεφάλαιο να παρουσιάσει επί σκηνής ένα ακόμα πρόσωπο από εκείνα που συνθέτουν το δεύτερο κύκλο: αν τον πρώτο συνθέτουν οι δυο πρωταγωνιστές του έργου (ο μηχανικός Βαλέρης και ο Χαρίτος Μπεναρδής) και τον τρίτο οι κομπάρσοι, στον δεύτερο κύκλο συγκεντρώνονται πρόσωπα απαραίτητα για τη δράση αλλά σε κάθε περίπτωση δευτεραγωνιστές (Ρέζος, Φλωριάς, Μαρίνα) ή και τριταγωνιστές ακόμη (Πατσούρας, Μάγδα, Καλδής). Ο Φλωριάς, εργένης, τυπικός γραφειοκράτης και τυπολάτρης έχει ως κέντρο της ζωής του την υπηρεσία του στην οποία υπάγονται και τα αρχεία της επαρχίας που βρίσκεται η Γκρίζα. Και πάλι μέσω ανάδρομων αφηγήσεων μαθαίνουμε για το παρελθόν του, τη σχέση με τη μητέρα του που για χρόνια καθόριζε τη ζωή του και την κακή σχέση του με τον συνάδελφό του Βραδάκη ως την τελική νευρική κατάρρευση του τελευταίου. Ο Φλωριάς, ουσιαστικά από ευθυνοφοβία και πείσμα, αρνείται την ύπαρξη των σχεδίων του Φράγματος στον Βαλέρη που τα ψάχνει επίμονα. Άλλη μια προσπάθεια του μηχανικού να προσεγγίσει με τεκμήρια τη φύση και λειτουργία του Φράγματος οδηγείται σε αδιέξοδο. Εκνευρισμένος του λέει φεύγοντας ότι το Φράγμα πέφτει, κάτι που ο Φλωριάς αντιμετωπίζει με φαινομενική αταραξία .
Ο ζωγράφος Βασίλης Ρέζος συναντά τον μηχανικό λίγες μέρες μετά. Έλκεται από την προσωπικότητά του και του προτείνει να αναλάβει το σχεδιασμό του Φράγματος, κάτι που χρειάζεται ο μηχανικός για να καλύψει ως ένα βαθμό την απώλεια των αρχικών σχεδίων. Ο Βαλέρης δείχνει ωστόσο να το σκέφτεται εξαιτίας της καλλιτεχνικής φύσης του Ρέζου, κάτι που πεισμώνει τον τελευταίο. Στο πρόσωπο του Ρέζου απεικονίζεται ο νεκρός αδελφός του μηχανικού, το alter ego του. Ο Ρέζος λειτουργεί στο έργο σαν καταλύτης – όχι ο μόνος πάντως – για τη διαδρομή αυτογνωσίας του μηχανικού αλλά και ο ίδιος δε μένει ανεπηρέαστος έως το τέλος. Την ίδια μέρα ο Χαρίτος Μπεναρδής έρχεται να πάρει τον μηχανικό στο κτήμα όπου βρίσκονται οι δίδυμοι γιοι του. Στη συζήτηση κατά τη διαδρομή ο Μπεναρδής ρωτά για την επίσκεψη του μηχανικού στο σπίτι του Πατσούρα, αποκαλύπτει ότι η Μάγδα και η Μαρίνα είναι ψυχοκόρες του και δείχνει να εμπιστεύεται όλο και περισσότερο τον μηχανικό παρά το ότι η διάθεσή του είναι κακή και δεν καλυτερεύει όταν συναντά τους γιους του. Στο τέλος, για άλλη μια φορά οδηγείται σε έκρηξη θυμού κατά τη διάρκεια του τραπεζιού, απαιτώντας από τα παιδιά του να του φανερώσουν τη Μαρίνα και κατηγορώντας τους ότι την κρύβουν από τον ίδιο. Το έκτο κεφάλαιο κλείνει με μια επιστολή του Φλωριά προς τον μηχανικό καθώς η φράση “το Φράγμα πέφτει” τον έχει ταρακουνήσει, αν και περισσότερο τον απασχολεί το πως θα διαχειριστεί την πληροφορία αυτή αν είναι αληθινή παρά το ίδιο το περιεχόμενό της. Η επιστολή αυτή όπως και άλλες που θα ακολουθήσουν, θα μείνει αναπάντητη
Με το τέλος του Μάρτη ο καιρός δείχνει να αλλάζει. Απειλητικά σύννεφα στέκονται για μέρες πάνω από το Φράγμα δοκιμάζοντας τις σωματικές και ψυχικές αντοχές των ανθρώπων για πάνω από δέκα μέρες. Η κουφόβραση που επικρατεί σε συνδυασμό με το φόβο μιας νεροποντής που θα δοκιμάσει τις αντοχές του Φράγματος, γεμίζει τους κατοίκους με νευρικότητα και ήδη ακούγονται μισόλογα για τον μηχανικό που δε λέει να φανερώσει τι έχει βρει. Κάποιοι βρίσκουν τον Χαρίτο Μπεναρδή για να τον συμβουλευτούν και να μάθουν για τον μηχανικό αλλά εκείνος τους αποπαίρνει. Τέλος, ένα βράδυ ξεσπά η καταιγίδα που καταλήγει σε μια ατελείωτη νεροποντή. Με ελάχιστα διαλείμματα κρατά σχεδόν τρεις εβδομάδες, όλον τον υπόλοιπο Απρίλιο. Τα σχέδια του μηχανικού για ανακατασκευή των σχεδίων του φράγματος με τον Βασίλη Ρέζο, όσο αυτό θα ήταν δυνατόν, ακυρώνονται και τώρα ο Βαλέρης στρέφει το ενδιαφέρον του στο να παρατηρεί με αυξανόμενη ανησυχία τους τεράστιους όγκους νερού που προσθέτει καθημερινά η βροχή και τα λιωμένα χιόνια των γύρω βουνών στο ποτάμι που το Φράγμα συγκρατεί. Στο έβδομο αυτό κεφάλαιο της βροχής όλοι πλέον πιστεύουν ότι τώρα πια το Φράγμα δε θα αντέξει. Εκτός από τον Χαρίτο Μπεναρδή.
Ο γερο-Μπεναρδής μονοπωλεί ολόκληρο το όγδοο κεφάλαιο. Τις μέρες που ακολούθησαν την επίσκεψή του στο κτήμα οι δυο γιοί του έφεραν πίσω τη Μαρίνα όμως αυτό δε διορθώνει την κακοτροπιά του και τη σκαιή συμπεριφορά του απέναντί της. Αυτό που τον βασανίζει μας αποκαλύπτεται τμηματικά, μέσα από σκέψεις του, μισόλογα, όνειρα και μονολόγους: είναι το ανόσιο πάθος του για την ψυχοκόρη του που προσπαθεί με κάθε τρόπο να το παλέψει και να το ξορκίσει αλλά μάταια. Με μια ακόμα ανάδρομη αφήγηση ο κεντρικός αφηγητής φανερώνει μέσα από τα μάτια της μουγγής ψυχοκόρης, της Μαρίνας, το επεισόδιο χρόνια πριν που της έκοψε τη μιλιά. Η χήρα μητέρα της πρόσφερε τον έρωτά της μέσα στον αχυρώνα στον Χαρίτο Μπεναρδή (νονό της Μαρίνας) αλλά αυτός τον απέρριψε μαστιγώνοντάς την. Η Μαρίνα λιποθυμά και όταν ξυπνά είναι πια μουγγή. Ένα χρόνο μετά πεθαίνει η μητέρα της με την κατάρα να καίνε τα κορμιά των κοριτσιών της όπως καιγόταν το δικό της – μια κατάρα που πέφτει πάνω στον γερο-κτηματία χρόνια μετά. Επιστρέφοντας στην κύρια αφήγηση μια απόπειρα του Πατσούρα να πάρει τη Μαρίνα στο σπίτι του πέφτει στο κενό και μάλιστα ο Μπεναρδής έμμεσα τον κατηγορεί ότι καλοβλέπει τη Μαρίνα (στον Πατσούρα υπάρχει απωθημένη βαθιά μια τέτοια επιθυμία αλλά ο ταλαίπωρος χημικός ούτε τολμά να το σκεφτεί). Στην τελική σκηνή του κεφαλαίου ο Μπεναρδής παραμονεύει την ψυχοκόρη του στο θερμοκήπιο όπου αυτή φροντίζει τα λουλούδια της με σκοπό να την βιάσει. Τρελαμένος από την επιθυμία του θα το είχε καταφέρει αν την τελευταία στιγμή δεν καρφώνονταν στο χέρι του τα αγκάθια ενός κάκτου, με τον πόνο να του επαναφέρει τη λογική και το αίσθημα της ντροπής.
Επιστροφή στον επιθεωρητή Φλωριά που νιώθει όλο και πιο αμήχανος εξαιτίας της σιωπής του μηχανικού. Καθώς ο προϊστάμενός του έπαρχος δείχνει να μην ενδιαφέρεται για τις ανησυχίες του, εκνευρισμένος εκμυστηρεύεται κάποιες από τις στιχομυθίες της συνάντησής του με τον Βαλέρη στον μεγαλοβιομήχανο της περιοχής Πασχάλη ο οποίος φροντίζει έπειτα να κλείσει διακριτικά το εργοστάσιο βάμβακός του στη Γκρίζα – πράξη που οδηγεί και σε άλλες ανάλογες από τους υπόλοιπους βιομηχάνους της περιοχής. Στο μεταξύ μια επιτροπή κατοίκων και βουλευτών της περιοχής επισκέπτεται τον Βαλέρη ζητώντας να μάθει τι συμβαίνει τελικά με το Φράγμα αλλά το μόνο που έχει να τους παρουσιάσει ο μηχανικός ( που γενικά τους αντιμετωπίζει με μια μείξη συμπόνιας και απέχθειας) είναι η τρέχουσα κατάσταση του έργου και άλλες τεχνικές λεπτομέρειες που δεν απαντούν στα ερωτήματά τους· άλλωστε δεν έχει και ο ίδιος απαντήσεις, μόνο ερωτήματα. Το μεσημέρι της ίδιας μέρας ο μηχανικός ξεκινά να επιθεωρήσει την περιοχή κατά μήκος του Φράγματος όπου έχουν εμφανιστεί κάποιες καθιζήσεις εξαιτίας των βροχοπτώσεων. Τον ακολουθεί ο Βασίλης Ρέζος που αναπτύσσει σταδιακά μια σχέση αγάπης – μίσους για τον μηχανικό (είναι σαφώς ο ένας το alter ego του άλλου αλλά αυτό το βιώνει πολύ πιο δραματικά ο Ρέζος σε σχέση με τον μηχανικό). Ορισμένες από τις καθιζήσεις είναι πράγματι αρκετά ανησυχητικές λόγω της έκτασής τους· κομμάτια γης ολόκληρα μοιάζουν να ξαναγίνονται βάλτος. Λίγο πιο έξω από τα κτήματα του Μπεναρδή (που μαθαίνουμε ότι είναι άρρωστος) ξεσπά βίαιη καταιγίδα και ο μηχανικός οδηγεί ως το γειτονικό μοναστήρι. Οι πατέρες εκεί είναι παράλυτοι, αγκυλωμένοι από τα ρευματικά, χωρίς να μπορούν να λειτουργήσουν. Ο ηγούμενος παρακαλεί τον Βαλέρη να φέρει γιατρούς αλλά την ίδια ώρα πιάνει νευρική κρίση τον Ρέζο που πεσμένος κάτω φωνάζει τον ηγούμενο να προσευχηθεί για να αποτρέψει έναν πιθανό φόνο (έχει στο νου του να σκοτώσει τον Βαλέρη, να διαγράψει το ενοχλητικό του πρότυπο). Το ένατο κεφάλαιο κλείνει με τον Βασίλη Ρέζο να συνέρχεται από την κρίση και να απολογείται αδέξια.
Μια από τις επόμενες μέρες ο “Φαέθων”, βιομηχανία ορυκτών, το τελευταίο μεγάλο εργοστάσιο της πόλης, κλείνει αιφνιδιαστικά με τους εργάτες να μένουν έξω απορημένοι. Οι φήμες οργιάζουν στην πόλη και το δημοτικό συμβούλιο που συνεδριάζει καταλήγει σε αδιέξοδο με την υστερία να κυριαρχεί. Ο επιθεωρητής Φλωριάς το μεσημέρι της ίδιας ημέρας ξεκινά κακοδιάθετος για την έδρα του Κτηματικού, όπου βρίσκονται τα αρχεία της πόλης. Ο κόσμος βρίσκεται στα πρόθυρα πανικού και κάποιοι ήδη ετοιμάζονται να φύγουν. Πριν ανοίξει την πόρτα του κτηρίου, ένας λαϊκός τύπος που μοιάζει με τον παλιό συνάδελφό του τον Βραδάκη του ζητά τα σπίρτα του (ο επιθεωρητής θυμάται με δέος τη σκηνή με το σπίρτο που οδήγησε σε νευρική κατάρρευση). Μπαίνοντας μέσα ο Φλωριάς κατευθύνεται στο υπόγειο όπου, από μια μοιραία σύμπτωση. πέφτει κυριολεκτικά πάνω σε ένα ερμάρι με μισοθρυμματισμένους κυλίνδρους: είναι τα περιβόητα σχέδια του Φράγματος. Σχεδόν πανικόβλητος φεύγει αναλογιζόμενος τις ευθύνες που μπορεί να προκύψουν για τον ίδιο, όταν διαπιστώνει ότι ο δρόμος έχει γεμίσει νερά και ο κόσμος τρέχει να σωθεί. Επικρατεί χάος και τότε ο Φλωριάς αποφασίζει να γυρίσει πίσω, κόντρα στο ρεύμα των φυγάδων, στο κτήριο του Κτηματικού. Το καταφέρνει με πολύ κόπο δυο ώρες μετά και κατεβαίνει στα υπόγεια. Το ρεύμα έχει κοπεί και χρησιμοποιεί τα σπίρτα για να φωτίσει το χώρο και τέλος να βάλει φωτιά στους κυλίνδρους των σχεδίων, παίρνοντας μαζί του την τελευταία του αυτή ανακάλυψη. Στο τέλος του δέκατου κεφαλαίου ο Φλωριάς πεθαίνει διασώζοντας την επαγγελματική του αξιοπρέπεια, το μόνο επίτευγμα της ζωής του. Ωστόσο, όλος ο πανικός αποδεικνύεται τελικά αβάσιμος καθώς τόσο το νερό όσο και η συμπτωματική διακοπή ρεύματος οφείλονταν σε ασήμαντα περιστατικά που μόνο η φαντασία και τα τεντωμένα νεύρα του κατοίκων τα μεγέθυνε σε κατάρρευση του Φράγματος.
Με τον βουτηχτή Φανούρη Καλδά και τις ιστορίες του – όλες σχεδόν φανταστικές – ξεκινά το δέκατο τρίτο κεφάλαιο. Στο θάλαμο επιφυλακής του φράγματος αφηγείται τη φορά αυτή μια ιστορία για ένα υποβρύχιο κάπου στις θάλασσες της ανατολής που μπλέχτηκε σε δίχτυα και το πλήρωμα πέθανε από ασφυξία στο βυθό της θάλασσας. Όπως συμβαίνει πάντα ο δεύτερος (καπετάνιος στη βάρκα του φράγματος) επεμβαίνει και καταρρίπτει την ιστορία του Καλδά (για άλλη μια φορά στο μυθιστόρημα υπάρχει εδώ ένα δίδυμο αντίθετων χαρακτήρων που συχνά συνδέονται με σχέση αγάπης-μίσους). Όμως η εντύπωση της ιστορίας μένει καθώς συνδέεται με το φόβο όλων των κατοίκων της Γκρίζας ότι το νερό τους περικυκλώνει, θα τους απομονώσει και τέλος το Φράγμα θα ανοίξει και θα τους πνίξει. Ο φόβος στο θάλαμο του Φράγματος κορυφώνεται όταν πληροφορούνται ότι κάτι συμβαίνει στην πόλη. Πράγματι, η Γκρίζα αδειάζει. Καθώς το νερό μοιάζει να ξεφυτρώνει από όλο και περισσότερα σημεία στα χωράφια της πόλης, οι κάτοικοι τρομοκρατημένοι αρχίζουν να εγκαταλείπουν την πόλη. Ο μηχανικός το διαπιστώνει ένα πρωί καθώς παύει να παίρνει αναφορές από το Φράγμα που πλέον λειτουργεί μόνο του. Γυρνώντας πίσω στο δωμάτιό του στο μεγάλο αρχοντικό του Μπεναρδή, ψάχνει να τον βρει. Ο Μπεναρδής είναι στα τελευταία του, παράλυτος στην αριστερή του πλευρά από μόλυνση που την προκάλεσε το αγκάθι του κάκτου, τη νύχτα που επιχείρησε να βιάσει τη Μαρίνα. Ακολουθεί ένας μεγάλος διάλογος που καλύπτει σχεδόν ολόκληρη τη νύχτα. Ο γερο-κτηματίας αποκαλύπτει το πάθος του στον μηχανικό για το οποίο δε μετανοεί και συζητούν πάνω στην έννοια της αμαρτίας καθώς και για το Φράγμα που θα σωθεί και πάλι – αλλά, όπως και ο Μπεναρδής, κουβαλά μέσα του, απρόσιτο και ανεξιχνίαστο, το ελάττωμά του. Δείχνει επίσης στον μηχανικό το τατουάζ στο στήθος του: ερωδιός και κάκτος. Αρκετά νήματα του έργου ξεδιαλύνονται τη βραδιά αυτή στο χάραμα της οποίας πεθαίνει ο Μπεναρδής και η Μαρίνα του κλείνει τα μάτια. Ελάχιστοι ακολουθούν την κηδεία· οι δυο δίδυμοι γιοι του φεύγουν από το περιβόλι όπου έμεναν χωρίζοντας ο ένας από τον άλλο και βλέπουν από απόσταση την κηδεία χωρίς να γνωρίζουν ποιος πέθανε.
Ο μηχανικός έχει μείνει σχεδόν μόνος του στην πόλη απορροφημένος από τις μελέτες του για το Φράγμα – μελέτες που στηρίζονται ωστόσο σε ελάχιστα δεδομένα και πολλές υποθέσεις. Ο καιρός ωστόσο έχει μεταβληθεί και οι βροχές έχουν δώσει τη θέση τους σε έναν καλοκαιρινό καιρό. Καθημερινά η στάθμη του Φράγματος πέφτει όλο και περισσότερο. Οι κάτοικοι, δέκα μέρες μετά τη φυγή τους από την πόλη επιστρέφουν. Ο μόνος επώνυμος που δε συμμετείχε στην υστερία της φυγής είναι ο μηχανικός· ως αποτέλεσμα, αρχικά σιωπηρά και μετά μέσω του τύπου, θεωρείται πλέον “εχθρός του λαού”. Ο υπουργός εμφανίζεται και προσπαθεί να εκμαιεύσει από τον Βαλέρη ένα καθησυχαστικό πόρισμα, κάτι που να κλείνει την ιστορία. Καθώς δεν υπάρχουν ασφαλή συμπεράσματα, φεύγει άπρακτος αναμένοντας το τελικό πόρισμα και κρατώντας μόνο τα φαινόμενα: καμιά ρωγμή, κανένα εμφανές πρόβλημα δηλώνει στους δημοσιογράφους. Οι πιέσεις στον Βαλέρη αυξάνονται καθημερινά καθώς όλοι επιθυμούν ένα τελικό, θετικό για την κατάσταση του Φράγματος, πόρισμα. Ο ίδιος μοιάζει διχασμένος ανάμεσα στην άποψη αυτή, που περιμένουν όλοι να ακούσουν και την αλήθεια που είναι απλώς η πλήρης άγνοια για το πώς λειτουργεί το Φράγμα. Τέλος, σε μια ανοιχτή στο κοινό συνέντευξη τύπου, παρουσιάζει όλα τα στοιχεία που συγκέντρωσε: για την αρχιτεκτονική και λειτουργία του Φράγματος, τα προβλήματα κατασκευής που εντόπισε, για τις ανησυχητικές ενδείξεις όπως οι καθιζήσεις, τονίζοντας πάντα ότι πρόκειται για ενδείξεις και μόνο, που είτε μπορεί να σημαίνουν κάτι, είτε όχι. Τέλος, πετώντας στο τραπέζι τις σημειώσεις του καταλήγει στην τελική του πρόταση: να σπάσει το Φράγμα στα σημεία που τους δείχνει για να πέσει η στάθμη των νερών και περιοριστούν οι πιέσεις. Εφ’ όσον δε μπορούν να το ελέγξουν, ας το σπάσουν. Γιατί, ολοκληρώνει, «ο θάνατος […] είναι μονάχα ένας από τους μηχανισμούς της πολύπλοκης παγίδας, που μπορεί να κρύβεται μέσα στο φράγμα». Ο μηχανικός φεύγει και το δέκατο τέταρτο κεφάλαιο κλείνει με την εικόνα κοινού και δημοσιογράφων να μένουν ακίνητοι και έκπληκτοι σχεδόν δέκα λεπτά μετά την αναχώρηση του Βαλέρη.
Στον επίλογο όλοι τα βάζουν με τον μηχανικό και την παράλογη προτάσή του. Θέλουν να ξεχάσουν τη ντροπιαστική φυγή τους που την ερμηνεύουν ως υπερβολή και αδικαιολόγητο φόβο. Άλλωστε ούτε ο μηχανικός είχε αποδείξεις για φθορές ή προβλήματα του Φράγματος και τον κατηγορούσαν για αδικαιολόγητες υποκειμενικές εκτιμήσεις και προκατάληψη. Το Υπουργείο αρχικά δεν κάνει καμία κίνηση, ωστόσο όταν ξεσηκώνεται ολόκληρη η πόλη με ψηφίσματα και επιτροπές για να διώξει τον μηχανικό, αποφασίζει να τον ανακαλέσει. Η καριέρα του Βαλέρη δέχεται σοβαρότατο πλήγμα, ο ίδιος όμως εμμένει στη σιωπή και δεν ασχολείται διόλου με τις κατηγορίες εναντίον του. Την ώρα που φεύγει από την πόλη τον συναντά ο Βασίλης Ρέζος. Το μυθιστόρημα κλείνει με ένα μελοδραματικό φιλί του ζωγράφου στο μέτωπο του μηχανικού, σημάδι από το φιλί των θεών που κανένας από τους δυο τους δεν έχει.

Εκτενέστατη η περίληψη και μακρυνάρι η ανάρτηση, κουραστική στην ανάγνωση. Θα συνεχίσω στην επόμενη ανάρτηση με παρατηρήσεις πάνω στο έργο συνολικά και κάποιες ειδικότερες για το σχολικό απόσπασμα.

…καὶ διαλαθὼν ὑπεχώρησεν [Μέρος δεύτερο]

Είδαμε στην προηγούμενη ανάρτηση ότι το ποίημα «Ο βασιλεύς Δημήτριος» εγκαινιάζει τη σειρά των καβαφικών ποιημάτων που αξιοποιούν επεισόδια από τους Βίους του Πλούταρχου. Ο Βίος του Δημητρίου εμφανίζεται εδώ για μία και μοναδική φορά ενώ αντίστοιχα ο συζυγής Βίος του Αντωνίου έχει πολύ μεγαλύτερη αντιπροσώπευση, όπως παρατηρούσα στην ανάρτηση για το «Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον». Δεν μπορούμε να ξέρουμε γιατί ο ποιητής εγκατέλειψε τον Δημήτριο ενώ αντίθετα ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τον Αντώνιο· σίγουρα πάντως, ως τη στιγμή που εκδίδεται το συγκεκριμένο ποίημα, λίγα αναγνωρισμένα καβαφικά ποιήματα έχουν χτιστεί πάνω σε ξένα παραθέματα: Τα άλογα του Αχιλλέως, Η κηδεία του Σαρπηδόνος, Η απιστία, Che fece …. il gran rifiuto είναι αυτά που διακρίνονται σε μια πρώτη διερεύνηση. Σε όλα τα προηγούμενα ο ποιητής μένει σταθερά πάνω στο παράθεμά του και, με εξαίρεση το “Che fece …. il gran rifiuto”, ελάχιστα σχολιάζει. Το ίδιο ισχύει ως ένα βαθμό και για το «Ο βασιλεύς Δημήτριος» αλλά εδώ έχουν συμβεί και κάποιες ενδιαφέρουσες αλλαγές. Παραθέτω ξανά το ποίημα.

Ο Βασιλεύς Δημήτριος
[δημιουργία: 1900/δημοσίευση: 1906]

Ώσπερ ου βασιλεύς, αλλ’ υποκριτής, μεταμ-
φιέννυται χλαμύδα φαιάν αντί της τραγικής
εκείνης, και διαλαθών υπεχώρησεν.
(Πλούταρχος, Βίος Δημητρίου)

Σαν τον παραίτησαν οι Μακεδόνες
κι απέδειξαν πως προτιμούν τον Πύρρο
ο βασιλεύς Δημήτριος (μεγάλην
είχε ψυχή) καθόλου — έτσι είπαν —
δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Επήγε
κ’ έβγαλε τα χρυσά φορέματά του,
και τα ποδήματά του πέταξε
τα ολοπόρφυρα. Με ρούχ’ απλά
ντύθηκε γρήγορα και ξέφυγε.
Κάμνοντας όμοια σαν ηθοποιός
που όταν η παράστασις τελειώσει,
αλλάζει φορεσιά κι απέρχεται.

Πρόκειται για ένα ιστορικό και πιο συγκεκριμένα ιστορικογενές ποίημα. Βέβαια, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε ούτε το φιλοσοφικό υπόβαθρό του, βασισμένο στον στωικισμό ούτε και το υποδόριο διδακτικό (προτρεπτικό ή αποτρεπτικό, ανάλογα με την ερμηνεία) υπόστρωμα. Όμως κυρίαρχος χαρακτήρας είναι ο ιστορικός: η στενή σύνδεσή του με το παράθεμα του Πλούταρχου.
Αφηγηματολογικά το ποίημα δεν παρουσιάζει κάποια ιδιαιτερότητα. Δε συναντάμε εδώ το δεύτερο ενικό πρόσωπο της «Σατραπείας» ή του «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» με τον ευδιάκριτα διδακτικό/παραινετικό του χαρακτήρα ούτε τον πρωτοπρόσωπο δραματικό μονόλογο του ελαφρότατου νέου στο «Ας φρόντιζαν»· πολύ περισσότερο δε συναντάμε τις πιο σύνθετες αφηγηματικές τεχνικές που βασίζονται στη χρήση του ελεύθερου πλάγιου λόγου, όπως λχ στο «Εν Σπάρτη» ή στα εξαιρετικά επίσης «Ο Ιωάννης Καντακουζηνός υπερισχύει» και «Ο Δαρείος». Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής μεταφέρει σχεδόν χωρίς αποκλίσεις από το πρωτότυπο το επεισόδιο της φυγής του Δημητρίου. Γράφει σχετικά ο Κ.Θ.Δημαράς για τα ποιήματα όπως το συγκεκριμένο (τα οποία ονομάζει «ιστορικά» ή «αφηγηματικά»): Στα ποιήματα αυτά είναι έκδηλος, με κάποιο τρόπο, ο χαρακτήρας της αντικειμενικής αφήγησης· ο λόγος είναι στο τρίτο πρόσωπο, οι έννοιες απλές, κι έτσι καμιά δυσκολία δεν παρουσιάζεται για να ξεχωρίσουμε τις απόψεις του ποιητή από τις απόψεις των ηρώων του· σε πολλά απ’ αυτά, ο ποιητής κάνει απλώς έργο πορτραιτίστα, καθώς παρατηρήθηκε: πάει να μας ξαναδώσει τύπους ανθρώπινους, παρμένους ρεαλιστικά, αντικαλλιτεχνικά, αν μπορώ να πω, επιστημονικά ― από την μια μεριά ο ήρωας, από την άλλη ο ποιητής που τον μελετά, τον αναλύει, τον χαρακτηρίζει.

Από άποψη μετρικής το ποίημα αποτελείται από ανομοιοκατάληκτους ιαμβικούς ενδεκασύλλαβους (οι πρώτοι έξι στίχοι και ο ενδέκατος) και ιαμβικούς δεκασύλλαβους (έβδομος έως και δέκατο καθώς και ο δωδέκατος στίχος). Εντύπωση ωστόσο προκαλούν οι συνεχείς διασκελισμοί από τον τρίτο έως και τον όγδοο στίχο με πιο χαρακτηριστικούς εκείνον του τρίτου στίχου (μεγάλην) και του πέμπτου (Επήγε) καθώς τίποτα δε μας δείχνει ότι πρόκειται για αδεξιότητα του ποιητή ή αδήριτη ανάγκη τήρησης του μέτρου. Αντλώ από το πάντα εξαιρετικό και πολύτιμο για κάθε φιλόλογο Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας και κρατώ προς αξιοποίηση παρακάτω τις ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις (οι υπογραμμίσεις δικές μου): […] ο διασκελισμός, όταν δεν προκύπτει από τον τρόπο σύνθεσης της προφορικής ποίησης (εξήγηση που έχει προταθεί για τα ομηρικά έπη) ή δεν συνιστά καταφανώς αδέξια υποχώρηση στις ανάγκες του μέτρου ή της ομοιοκαταληξίας και διεκδικεί μια αξιοπρόσεκτη σημασιολογική λειτουργία, θεωρείται συχνά ως μέσον έμφασης, που υπογραμμίζει την τελευταία λέξη πριν από το τέλος του στίχου ή την πρώτη του επόμενου. Ωστόσο, στις εφευρετικότερες χρήσεις της, η έμφαση αυτή συνοδεύει μια μιμητική λειτουργία: η στιχουργική διαταραχή που δημιουργείται, η ανατροπή δηλαδή της αναγνωστικής προσδοκίας για ολοκλήρωση του νοήματος στο τέλος του στίχου, αναπαριστά πολλές φορές μια συναισθηματική αναστάτωση ή έντονη δράση που υπάρχει στο θεματικό επίπεδο του ποιήματος. Σε άλλες περιπτώσεις, ο διασκελισμός είναι δυνατόν να μιμείται το κόψιμο, το σπάσιμο, το διάνυσμα μιας απόστασης ή μιας χρονικής περιόδου, μια κάθοδο. [Αναστασία Νάτσινα, «Σημασιολογικές λειτουργίες των καβαφικών διασκελισμών. Μίμηση και ειρωνεία»].

Το ποίημα διαιρείται σε τρεις άνισες νοηματικές ζώνες. Οι πρώτοι πέντε στίχοι (στ. 1-5) προαναγγέλλουν τη φυγή, σχολιάζουν τον ακατάβλητο χαρακτήρα του Δημητρίου και αποτιμούν ηθικά (με επιφύλαξη) το γεγονός της φυγής προβάλλοντας το αξίωμα που εγκαταλείπεται (Ώσπερ ου βασιλεύς). Οι επόμενοι τέσσερις (στ. 6-9) περιγράφουν τo ήρωα να απεκδύεται, μαζί με τα βασιλικά ρούχα, τη βασιλική του ιδιότητα και να ξεφεύγει εν κρυπτώ. Οι τρεις τελευταίοι (στ. 10-12) κλείνουν το ποίημα εστιάζοντας πάνω στο ρόλο του ηθοποιού (αλλ’ υποκριτής) που υποκαθιστά τον εγκαταλειμμένο βασιλικό ρόλο. Είναι φανερό ότι ο ποιητής δεν ακολουθεί τη σειρά των λέξεων του ιστορικού χωρίου αλλά επιλέγει να φωτίσει – ή να σκιάσει – με το δικό του τρόπο πρόσωπα, γεγονότα και αξιολογήσεις. Στον πίνακα επάνω διακρίνονται τα αποσπάσματα των Βίων του Δημητρίου και του Πύρρου που αντιστοιχούν στους στίχους του ποιήματος.

Μπορεί το motto του ποιήματος (και το ίδιο το ποίημα) να εστιάζει στη ντροπιαστική – έτσι είπαν – φυγή του ήρωα αλλά η αφήγηση ξεκινά από τα αίτιά της: ο Μακεδόνες παραίτησαν τον Δημήτριο, τον παράτησαν, εγκατέλειψαν χάριν του Πύρρου. Ταυτόχρονα μέσω της αμφισημίας του ρήματος παραίτησαν προειδοποιείται ο αναγνώστης για την επικείμενη παραίτηση του Δημητρίου από το βασιλικό αξίωμα. Όπως και ο Πλούταρχος, ο ποιητής ξεκινά με την ηθική αξιολόγηση της πράξης που θα ακολουθήσει πριν την περιγράψει: ώσπερ ου βασιλεύς, αλλ’ υποκριτής – […] καθόλου […] δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Ωστόσο ο ποιητής επιλέγει να χωρίσει τους δυο όρους της αντίθεσης “βασιλιάς vs υποκριτής” με τον ακυρωμένο βασιλικό ρόλο να κυριαρχεί στην πρώτη νοηματική ζώνη και εκείνον του ηθοποιού να καλύπτει την τρίτη. Επιπλέον η ίδια η ηθική αξιολόγηση του Δημητρίου τυπικά μεν αποτελεί μεταγραφή του αρχαίου χωρίου, ουσιαστικά όμως υπονομεύεται διπλά. Πρώτα με την παρενθετική πρόταση μεγάλην είχε ψυχή και στη συνέχεια, αμέσως μετά το καθόλου που ακολουθεί (και έτσι μετριάζεται διπλά), με την μέσα σε παύλες πρόταση έτσι είπαν. Αυτή η διπλή υπονόμευση αξίζει κάπως παραπάνω την προσοχή μας.

Η «μεγάλη ψυχή» του Δημητρίου δείχνει παράταιρη στο ποίημα αν ειδωθεί με την προοπτική της βιαστικής του αποχώρησης που περιγράφεται μετά. Θα μπορούσε να ισχυριστεί βάσιμα ο αναγνώστης ότι λέγεται ειρωνικά, καθώς κανένα μεγαλείο ψυχής δε δείχνει (σε πρώτη ανάγνωση) η μεταμφίεση και η δραπέτευση. Ειρωνεία που, όπως γνωρίζουμε, είναι βασικό συστατικό της καβαφικής ποίησης. Από την άλλη πάλι όμως, υπάρχουν εξίσου βάσιμοι λόγοι να απορριφθεί μια τέτοια ερμηνεία. Η καβαφική ειρωνεία σπάνια είναι μόνο λεκτική και σχεδόν πάντα είναι ειρωνεία που προκύπτει από μεταβολή καταστάσεων (δραματική ειρωνεία) ή από άγνοια του ήρωα ή ακόμα και μέσω της τριγωνικής σχέσης ήρωα – αφηγητή (ή ποιητή) – αναγνώστη. Όπως προκύπτει από το χρονολόγιο των καβαφικών ποιημάτων, δεν υπάρχει ως το 1900 που γράφεται το ποίημα κάποιο τόσο έντονα ειρωνικό σχόλιο πάνω στην ανακολουθία εικόνας του ήρωα και πράξης του. Έπειτα, προφανώς και η συνέχεια θα ήταν ανάλογη: η αναχώρηση του ήρωα θα παρουσιάζονταν γελοία και εξευτελιστική κάτι που δεν φαίνεται στο ποίημα. Τέλος, αν ίσχυε η ειρωνική ανάγνωση του μεγάλην είχε ψυχή, το έτσι είπαν που ακολουθεί δε θα είχε νόημα ύπαρξης διότι η δειλία του ήρωα θα θεωρούνταν αναμφισβήτητη. Αντίθετα, αν δεχτούμε κυριολεκτικά το μεγάλην είχε ψυχή, τότε και το έτσι είπαν δικαιολογείται απόλυτα: με δεδομένη την ισχυρή βούληση του ήρωα (που τεκμηριώνεται άλλωστε από τον ίδιο τον Πλούταρχο) μόνο ως γνώμη των αρχαίων συγγραφέων υπάρχει το δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Αξίζει να σημειωθεί ακόμη ο διασκελισμός ως μέσο έμφασης στο μεγάλην που το φέρνει στο τέλος του στίχου τονίζοντάς το, όπως ακριβώς τονίζεται και το έτσι είπαν στο τέλος του επόμενου στίχου.

Η πρώτη αυτή παρέμβαση του αφηγητή-ποιητή (εδώ ταυτίζονται) έχει ως προφανή στόχο να υποδείξει στον αναγνώστη ότι ο Δημήτριος δεν πρέπει να κριθεί ως ένας κοινός δειλός ή ως λαθρεπιβάτης της βασιλικής εξουσίας (ας θυμηθούμε εκείνον τον ταλαίπωρο ψευτοηγεμόνα εκ Δυτικής Λιβύης). Η δεύτερη παρέμβαση αντίστοιχα, με το έτσι είπαν, υπενθυμίζει πως το […] καθόλου […] δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς δεν είναι παρά η γνώμη του Πλούταρχου (να σημειώσουμε εδώ πώς μόνο ο Πλούταρχος αναφέρει και σχολιάζει τις λεπτομέρειες της φυγής του Δημήτριου, οι υπόλοιποι συγγραφείς καταγράφουν συνοπτικά την κατάληψη της εξουσίας από τον Πύρρο) και δεν εκφράζει απαραίτητα τον αφηγητή-ποιητή. Πιο άμεσος εδώ ο σχολιασμός και περισσότερο τονισμένος με τη χρήση της διπλής παύλας (η οποία υπερέχει στην κρισιμότητα των περιεχομένων της σε σχέση με την παρένθεση) αμφισβητεί και αποδυναμώνει ουσιαστικά και το καθόλου που προηγείται και, πολύ περισσότερο, το δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς που ακολουθεί. Υπό αυτούς τους όρους τόσο η περιγραφή της διαφυγής όσο και η σύγκρισή της με αναχώρηση από θεατρική σκηνή παύουν να έχουν τον μειωτικό χαρακτήρα που αποδίδει ο Πλούταρχος και προβάλλουν μια φιλοσοφία και στάση ζωής.

Η δεύτερη νοηματική ζώνη περιγράφει παραστατικά τις πράξεις του Δημητρίου με τις οποίες εγκαταλείπει τη βασιλική ιδιότητα: βγάζει τα βαρύτιμα ενδύματα και υποδήματα και με ρούχα απλά ξεφεύγει. Παρά το γεγονός ότι οι στίχοι αυτοί μοιάζουν απλή και μόνο περιγραφή (αξιοπρόσεκτα λιτή σε σχέση με παλαιότερα ποιήματα) έχουν αρκετά σημεία για σχολιασμό. Αναφέρθηκε πιο πάνω ο δεύτερος κομβικός διασκελισμός με το Επήγε. Σκοπός του είναι να τονίσει όχι τόσο το συγκεκριμένο – αδιάφορο νοηματικά – ρήμα όσο το έβγαλε με το οποίο ξεκινά η ενότητα της αποχώρησης. Τρία από τα μόλις τέσσερα επίθετα του ποιήματος (είδαμε πριν το μεγάλην) υπάρχουν στους τέσσερις στίχους της ενότητας: χρυσά, ολοπόρφυρα σε αντίθεση με το απλά (που όχι τυχαία βρίσκεται γι’ αυτόν τον λόγο στο τέλος του στίχου και με διασκελισμό επίσης). Η περιγραφή των ρούχων ακολουθεί το κείμενο του Πλούταρχου, όπως φαίνεται άλλωστε στον παραπάνω πίνακα με τις αντιστοιχίες, αλλά όχι το κομμάτι που σχετίζεται με το motto ποιήματος παρά ένα προηγούμενο σχετικό με την πολυτελή αμφίεση του Δημητρίου. Ο ποιητής επίσης δεν αναφέρει πουθενά τις χλαμύδες ούτε τη φαιά ούτε την τραγική εκείνη. Πέρα από την ανάγκη της παραστατικότητας, η οποία σαφώς εξυπηρετείται καλύτερα με τις εικόνες των χρυσών φορεμάτων και πορφυρών υποδημάτων, υπάρχει και το θέμα της χλιδής, της πολυτέλειας που είτε είναι μάταιη είτε σχετίζεται με την απάτη, το ψέμα. Για πρώτη φορά μπορούμε να το δούμε στο «Περιμένοντας τους βαρβάρους» (1898) αλλά πιο χαρακτηριστικές εμφανίσεις του βρίσκονται στο «Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου», στο «Αλεξανδρινοί Bασιλείς» και στο «Από υαλί χρωματιστό». Ή από την άλλη ο Φιλέλλην που μαϊμουδίζει κατ’ ανάγκην τις λιτές γραμμές στα ελληνικά νομίσματα. Το κάπως μειωτικό επίσης διαλαθών υπεχώρησεν του Πλούταρχου αντικαθίσταται από το μετριοπαθέστερο ξέφυγε. Ούτε φαιάν χλαμύδαν λοιπόν ούτε διαλαθών. Μόνο ρούχα απλά και ξέφυγε. Σχεδόν ουδέτερα.

Αναφέρθηκε πιο πάνω ότι η δεύτερη νοηματική ζώνη παρεμβάλλεται ανάμεσα στον ακυρωμένο ρόλο του βασιλιά της πρώτης και τον πλαστό ρόλο του ηθοποιού της τρίτης. Μένει να δούμε γιατί ο ποιητής αποφάσισε στην τρίτη και τελευταία ενότητα να αναπτύξει σε τρεις στίχους μια και μόνο λέξη του αρχαίου συγγραφέα: υποκριτής. Με βάση το περιεχόμενο αυτών των στίχων η ομοιότητα με του ήρωα με ηθοποιό βρίσκεται ακριβώς στην αλλαγή ρούχων και στην αποχώρηση με το τέλος της παράστασης. Προφανώς ο Καβάφης έχει προσέξει τις διαρκείς αναφορές του Πλούταρχου στο θεατρικό στοιχείο που χαρακτηρίζει συχνά τις πράξεις του Δημήτριου· επιπλέον την ίδια εποχή που γράφεται το ποίημα έχει στραφεί λιγότερο προς επικούρειες και περισσότερο προς στωικές θέσεις με αποτέλεσμα μια ποίηση ηθικοδιδακτική, όπως σημειώνει ο Γιάννης Δάλλας. Σύμφωνα με τον μελετητή ο «Βασιλεύς Δημήτριος» είναι το δεύτερο χρονικά ποίημα στους δείκτες της πορείας αυτής. Σημειώνει σχετικά: Ποίηση διδακτικής κατηγορίας και προσόδου, του συντελεσμένου χρέους και συγχρόνως παραινετική. Πρώτα ηθικολογική (περ. 1900-1905/6) και μετά δεοντολογική (περ. 1905-1910/11) και λίγο παρακάτω: Στην ανάλυση λοιπόν των πρώτων ποιημάτων διακρίνεται η θεματική ανάπτυξη αυτής της δεοντολογίας. Έχομε κλιμακωτά θέματα ηθικού απολογισμού μιας ολόκληρης ζωής («Θεόφιλος Παλαιολόγος», «Μανουήλ Κομνηνός», «Το Τέλος του Αντωνίου», «Απολείπειν ό θεός Αντώνιον»), θέματα δοκιμασίας και προανακρούσματα κινδύνων («Ο Βασιλεύς Δημήτριος», «Η Σατραπεία», «Μάρτιαι είδοί», «Ο Θεόδοτος»), συνταγές ζωής και τακτικές πορείας (π.χ. από το «Che fece. . . . il gran rifiuto» ως την «Ιθάκη»). Με τους στωικούς εξάλλου εγκαινιάζεται και φιλοσοφικά η έννοια του χρέους και η αξία του καθήκοντος. Και με αυτούς καθιερώνεται η ιδέα μιας ζωής αντιηρωικής. Ακριβέστερα για την εκτεταμένη σύγκριση βασιλιάς vs ηθοποιός τοποθετείται η Σόνια Ιλίνσκαγια: Διόλου τυχαίο ότι ο ποιητής ασχολείται τόσο πολύ με τη μεταμφίεση του ήρωά του και στο τέλος — μέσα από τη σύγκρισή του με τον ηθοποιό που μετά την παράσταση «αλλάζει φορεσιά κι απέρχεται» — σαν να φωτίζει στο υπόστρωμα του ποιήματος τι είναι το εφήμερο και το μόνιμο, σαν να ζητάει να προσέξουμε, τι μπορούμε και τι δεν μπορούμε ν’ αψηφήσουμε. Σε μια τέτοια ερμηνεία της πηγής είναι αισθητός ο στωικισμός του ποιητή που δεν του λείπει ένα δικό του θάρρος κι ο ανδρισμός του πνεύματός του. Με βάση τα παραπάνω μπορούμε να καταλάβουμε και το γιατί ο ρόλος του ηθοποιού (που στον Πλούταρχο έχει μειωτική αξία μέσω της άμεσης σύγκρισης με τον βασιλικό ρόλο) στο ποίημα διαχωρίζεται με την τοποθέτησή του στην τρίτη νοηματική ζώνη, μακριά από τον βασιλικό ρόλο. Με τη φράση όμοια σαν ηθοποιός ο ποιητής μεταφέρει το στωικό πνεύμα της ζωής σα μια θεατρική σκηνή όπου το άτομο παίζει εναλλασσόμενους ρόλους και όπου κανένας ρόλος δεν έχει μεγαλύτερη αξία από τον άλλο· όπου το άτομο πρέπει να έχει τη δύναμη να εγκαταλείψει τη σκηνή όταν ο ρόλος τελειώνει χωρίς των δειλών τα παρακάλια και παράπονα. Είναι γεγονός ότι όλα αυτά θα φανούν ξεκάθαρα στο Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον και στη Σατραπεία όμως και η μεγάλη ψυχή του Δημητρίου να εγκαταλείψει τα πάντα και να ξαναρχίσει από το μηδέν για τρίτη φορά στη ζωή του είναι μια πολύ αξιόλογη εισαγωγή στο πνεύμα του στωικού ηρωισμού που πολλές φορές προκύπτει από – κατά συμβατική θεώρηση – αντιηρωικές πράξεις.

Ο φάκελος του ποιήματος:
https://app.box.com/s/1mwi5mnn5ndht2kle5w6mmwbeh9nl8t6

Antonis Pontoropoulos, Representations of tragic themes in Plutarch’s Lives: Demetrius and Antony
Duncan B. Campbell, “Outrageous fortune. The rise and fall of Demetrius Poliorcetes”
Jeff Jay, The Tragic in Mark. A Literary-Historical Interpretation
Αναστασία Νάτσινα, «Σημασιολογικές λειτουργίες των καβαφικών διασκελισμών. Mίμηση και ειρωνεία»
Γ.Π. Σαββίδης, Μικρά Καβαφικά τ.Α΄
Γ.Π. Σαββίδης, «Καβάφης και Ξενόπουλος, απόπειρα για την ανασύνθεση μιας λογοτεχνικής σχέσης (1901-1944)».
Γιάννης Δάλλας, Καβάφης και Ιστορία
Γιάννης Δάλλας, Ο Καβάφης και η Δεύτερη Σοφιστική
Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές τ.Α΄
Ερατοσθένης Καψωμένος, «Η ποίηση και η ποιητική του Κ. Π. Καβάφη»
Ι.Α. Σαρεγιάννης, Σχόλια στον Καβάφη
Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι – Μετάφραση
Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι – Πρωτότυπο
Σόνια Ιλίνσκαγια, Κ.Π.Καβάφης
Στρατής Τσίρκας, Ο Καβάφης και η εποχή του.

…καὶ διαλαθὼν ὑπεχώρησεν [Μέρος πρώτο]

Δεν ξέρω αν φταίει ο χαρακτήρας ή (πλέον και) η ηλικία μου για το ότι διατηρώ ένα σωρό εμμονές τις οποίες αρνούμαι να αποβάλω. Μια από αυτές είναι και η αδυναμία μου να συμπαθήσω τον υπερρεαλισμό στη λογοτεχνία (ενώ ισχύει σε μεγάλο βαθμό το αντίθετο στη ζωγραφική). Από την πρώτη της εφηβείας μου επαφή με τους υπερρεαλιστές (ήταν νομίζω η “Κοιλάδα με τους ροδώνες” του Εγγονόπουλου) έως και σήμερα, ουδέποτε κατάφερα να συμφιλιωθώ πλήρως με τους επιγόνους του Μπρετόν, Έλληνες και μη. Έχοντας τότε ως πρότυπο τον σεφερικό μοντερνισμό, έβλεπα τον υπερρεαλισμό περισσότερο ως ποίηση-φάρσα που ευνοεί την προχειρότητα, την παραδοξολογία και την ευκολία υπό το πρόσχημα της άρνησης κάθε λογικής νοηματικής ακολουθίας. Μπορώ να πω ότι έκτοτε προσπάθησα πολύ, ιδίως στα φοιτητικά μου χρόνια και κάλυψα κάμποσο δρόμο αλλά, με εξαίρεση την περίπτωση του Ελύτη (που δεν είναι δα και η πιο αντιπροσωπευτική), δεν πέτυχα όσα θα ήθελα. Ακόμα και σήμερα, όταν γκρινιάζω για το χάλι που χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος της σύγχρονης ποιητικής παραγωγής, πάλι – ενστικτωδώς – στην “ευκολία” του υπερρεαλισμού ρίχνω συχνά την ευθύνη, αν και πλέον έχω την πρόνοια να βάζω τον όρο “ευκολία” σε εισαγωγικά.

Δυστυχώς, πέρα από τον υπερρεαλισμό στη λογοτεχνία (που η ανάγνωσή της είναι τελικά ελεύθερη επιλογή του αναγνώστη), υπάρχει και ο αναπόφευκτος και αναπόδραστος υπερρεαλισμός της καθημερινής μας πολιτικής πραγματικότητας. Μέσα σε ένα εξάμηνο η επί μακρόν αναμενόμενη αριστερή κυβέρνηση κατάφερε να περάσει από τον θρίαμβο στον όλεθρο, συναιρώντας στο ελάχιστο αυτό χρονικό διάστημα όλα τα σφάλματα και τις παθογένειες της αριστεράς από την κατοχή ως σήμερα. Τι να πρωτοθαυμάσει κανείς: την έλλειψη στρατηγικής, την αφελή εμπιστοσύνη στις προθέσεις των εχθρών, την αδράνεια απέναντι στην οικονομική αιμορραγία του τόπου, τις σπασμωδικές κινήσεις και τον φενακισμό των ψηφοφόρων που τη στήριξαν στο δημοψήφισμα, τη ντροπιαστική συνθηκολόγηση ή καλύτερα άνευ όρων παράδοση, τις εσωτερικές εκκαθαρίσεις υπό το κράτος της ήττας, την προσπάθεια να βαπτιστεί η συντριβή στρατηγικός ελιγμός (το όπλο παρά πόδα…), την ταχύτατη μετάλλαξη ενός (λίγο ή πολύ δεν έχει σημασία) αριστερού κόμματος σε ένα ακόμη φθαρμένο σοσιαλδημοκρατικό πολιτικό σχήμα;

Προφητική γελοιογραφία του Πετρουλάκη από το μακρινό 1992. Άργησε λίγο το βάψιμο αλλά έγινε. Πηγή: http://www.sarantakos.com/asteia/apetr.html

Ή μήπως από την άλλη δεν είναι άξια θαυμασμού η υποκριτική στήριξη της παραπαίουσας κυβέρνησης από τους ορκισμένους εχθρούς της μέσα και έξω από τη χώρα, την ίδια ώρα που τα εσωτερικά της ρήγματα έχουν μετατραπεί σε σχίσμα; Αφήνω ασχολίαστη την πρόσφατη – γράφω καιρό το κείμενο τούτο – προκήρυξη των εκλογών για να νομιμοποιηθεί και με την ψήφο του λαού η πράξη υποτέλειας. Ζούμε το ινδιάνικο καλοκαίρι (indian summer) της αριστεράς στον τόπο μας μέσα σε ένα ζοφερό κλίμα διαρκούς παραλογισμού, όπου οι λέξεις έχουν χάσει το νόημά τους και οι πράξεις τη λογική και τη συνοχή τους. Θα μπορούσε να είναι μια φάρσα αλλά δεν είναι: ο τόπος καταρρέει μέρα με τη μέρα και η ελπίδα, το μόνο πράγμα που ήταν όρθιο, έχει πια απομείνει μισή κι απόμιση.

Ωστόσο, σε πείσμα του δηλητηριασμένου αυτού πολιτικού κλίματος, ίσως και ως μια μορφή άμυνας στο παράλογο που μας κυκλώνει, καταπιάστηκα εδώ και μέρες με τον βασιλιά Δημήτριο του Καβάφη, που μεγάλην είχε μεν ψυχή αλλά όταν έφτασε η ώρα — έτσι είπαν — να φανεί βασιλιάς, προτίμησε τη φαιά χλαμύδα αντί της τραγικής εκείνης και σαν ηθοποιός στο τέλος της παράστασης ταπεινά και διακριτικά (διαλαθών) αποχώρησε από τη σκηνή. Την ταπεινή αυτή μεταμφίεση και αναχώρηση είχα προσέξει τριάντα πέντε χρόνια πριν, όταν πρώτη φορά έπιασα στα χέρια μου τους δυο τόμους με τα 154 ποιήματα του καβαφικού κανόνα. Διάβαζα και ξαναδιάβαζα το παράθεμα του Πλούταρχου (μέχρι που το έμαθα απέξω) καθώς και το ίδιο το ποίημα προσπαθώντας να καταλάβω ποια θέση παίρνει ο ποιητής· μάταια. Χρόνια μου πήρε να καταλάβω σε κάποιο βαθμό την περίφημη ουδετερότητα του ποιητή, την έντεχνη αποστασιοποίησή του από κάθε μονόπλευρη ερμηνεία των ποιημάτων του, την υπονόμευση κάθε ερμηνευτικής βεβαιότητας. Νομίζω ότι, ανάμεσα στα άλλα, το συγκεκριμένο ποίημα με ώθησε ακόμα περισσότερο στην επιλογή των σπουδών μου: η εικόνα του κακοντυμένου Δημητρίου να ξεγλιστρά από την βασιλική σκηνή έμεινε για πάντα στη μνήμη μου. Όχι όμως με την μάλλον αρνητική σήμανση του Πλούταρχου αλλά με μια κάποια συμπάθεια και κατανόηση – ενώ δε μπορώ να πω το ίδιο για την άθλια εμφάνιση στη Ρώμη και τη ζητιανιά του Πτολεμαίου ΣΤ΄ Φιλομήτορα στο ποίημα Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου. Για ποιο λόγο όμως ο ένας είναι συμπαθής και ο άλλος γελοίος μέσα στον κυνισμό του – αλλά και πόσο ευγενική όμως η μορφή του Σελευκίδη Δημητρίου Σωτήρα; Πώς το καταφέρνει αυτό ο ποιητής; Τίποτα δεν είναι εύκολο στην καβαφική ποίηση γιατί τίποτα δεν είναι αυτό που φαίνεται και μόνο.

Το τελευταίο αυτό αξίωμα έχω διαπιστώσει ότι είναι ένας παράξενος μαγνήτης που έλκει πολλούς, αδιάφορους συχνά προς την ποίηση, μαθητές να εξερευνήσουν τον περίπλοκο κόσμο της καβαφικής ποίησης. Σε αντίθεση με το μεγαλύτερο μέρος της νεότερης ποίησης, τα καβαφικά ποιήματα δεν παρουσιάζουν συνήθως δυσκολίες στην κατανόηση, μοιάζουν να οδηγούν άμεσα σε οφθαλμοφανείς ερμηνευτικές προσεγγίσεις και πολύ εύκολα τραβούν με την “ευκολία” τους την προσοχή του μαθητή. Όταν στη συνέχεια ο μαθητής-αναγνώστης αρχίζει και συνειδητοποιεί την αμφισημία λέξεων και εικόνων, τα κρυφά “ίσως” και “μπορεί”, τότε είναι που συχνά πιάνεται για τα καλά στο δίχτυ του πρωτεϊκού Αλεξανδρινού: η γοητεία των πολλαπλών οπτικών γωνιών κάνει την υπόλοιπη δουλειά. Θύμα της ιδιότυπης καβαφικής γοητείας έπεσε εσχάτως και η κόρη μου, η οποία δεν είχε δείξει στο παρελθόν κάποιο ενδιαφέρον για την ποίηση. Ξεκίνησε από μια προετοιμασία για διαγώνισμα στο ποίημα “Στα 200 π.Χ”, κάναμε μια ενδιαφέρουσα συζήτηση και αξιώθηκε να ρίξει μια ματιά στη σχετική ανάρτηση του ιστολογίου μου. Έκτοτε, και πάντοτε με τη συνδρομή των καλών συναδελφισσών που διδάσκουν λογοτεχνία στο σχολείο, τα καβαφικά ποιήματα και μέρος της σχετικής βιβλιογραφίας μετακόμισαν στο κομοδίνο της και οι συζητήσεις περί των καβαφικών αλλά και άλλων ποιητικών μυστηρίων πολλαπλασιάστηκαν. Με αφορμή λοιπόν κάποια συζήτηση πάνω στο ποίημα “Ο βασιλεύς Δημήτριος” και ειδικότερα στο ποια είναι τελικά η θέση του ποιητή, αποφάσισα να μαζέψω υλικό και σκέψεις μου για το ποίημα και να της δωρίσω την ανάρτηση αυτή.

Γραμμένο το 1900 και δημοσιευμένο στα Παναθήναια το 1906, το ποίημα συγκέντρωσε από νωρίς αρνητικές κριτικές («κακομετάφραση» του Πλούταρχου το χαρακτήρισαν) και ως και ο Γ.Ξενόπουλος, ο κριτικός που σύστησε τον Καβάφη στο λογοτεχνικό κοινό της Αθήνας, μιλά αμήχανα για «απλό και περιττό σχόλιο του Πλουτάρχου» Ακολούθησαν και άλλες ανάλογες κριτικές ώσπου να φτάσουμε στην διεισδυτική παρατήρηση του Γ.Σεφέρη: «Ο τόνος του, επιτέλους· πρώτη φορά». Πέρα από την αλήθεια αυτής της παρατήρησης, υπάρχει και μια άλλη πρωτιά: οι Βίοι του Πλουτάρχου εισάγονται ως ιστορική πηγή και αφόρμηση για πλήθος ποιημάτων που θα ακολουθήσουν έως το τέλος της ζωής του ποιητή. Ήδη από τον ίδιο βιβλίο του Πλούταρχου γεννιέται και το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» (δημοσ. 1911) ενώ έναν χρόνο πριν, το 1910, δημοσιεύεται η αινιγματική ως προς το ιστορικό της περίγραμμα «Σατραπεία». Είναι, νομίζω, η Κρατησίκλεια, (δημοσ. 1929), η θαυμασία γυναίκα που κλείνει με τη γενναία της στάση τη μακροχρόνια αυτή σχέση.

Ο Βασιλεύς Δημήτριος
[δημιουργία: 1900/δημοσίευση: 1906]

Ώσπερ ου βασιλεύς, αλλ’ υποκριτής, μεταμ-
φιέννυται χλαμύδα φαιάν αντί της τραγικής
εκείνης, και διαλαθών υπεχώρησεν.
(Πλούταρχος, Βίος Δημητρίου)

Μέσα στους διαδόχους του Μεγάλου Αλεξάνδρου που, αμέσως μετά το θάνατό του, διαγκωνίζονται για τη μοιρασιά της αχανούς αυτοκρατορίας του, ξεχωρίζει η μορφή του Δημήτριου Α΄Πολιορκητή (337-283 π.Χ). Η ζωή του θα μπορούσε να είναι μυθιστόρημα αν και όχι πάντως ελληνιστικό, που γεννιέται λίγο αργότερα, γιατί δε στάθηκε πιστός σε καμία από τις πολυάριθμες γυναίκες του. Γιος του Αντίγονου Α΄Μονόφθαλμου συμμετέχει από νωρίς στους ατέρμονους πολέμους των διαδόχων, κερδίζοντας και χάνοντας μάχες και πόλεις με έναν εξωφρενικό ρυθμό. Και όλα αυτά μέσα σε ένα χαώδες ιστορικό πλαίσιο όπου πάθη, μίση, συμμαχίες και προδοσίες, ήττες και νίκες, απίθανες εναλλαγές τύχης και ατυχίας και πάνω απ’ όλα η ακόρεστη δίψα όλων για εξουσία συνθέτουν ένα τεράστιο πάζλ προθέσεων και πράξεων που αποτελεί πρόκληση για κάθε ιστορικό μελετητή. Κατεξοχήν άνθρωπος της εποχής του ο Δημήτριος Α΄Πολιορκητής επέδειξε μεγάλες αρετές (ταχύτατη αντίληψη κατάστασης, άμεση δράση, μεγαλοψυχία, γενναιότητα, ακατάβλητο φρόνημα) αλλά και μεγάλα ελαττώματα (ανηθικότητα, ασωτία, υπεροψία, ωφελιμισμό). Σημειώνει με αξιοθαύμαστη ακρίβεια ο Πλούταρχος τόσο για τον Δημήτριο όσο και για τον Αντώνιο – παράλληλοι όντως σε μεγάλο βαθμό οι δύο βίοι: Περιέξει δὴ τοῦτο τὸ βιβλίον τὸν Δημητρίου τοῦ Πολιορκητοῦ βίον καὶ τὸν Ἀντωνίου τοῦ αὐτοκράτορος, ἀνδρῶν μάλιστα δὴ τῷ Πλάτωνι μαρτυρησάντων, ὅτι καὶ κακίας μεγάλας ὥσπερ ἀρετὰς αἱ μεγάλαι φύσεις ἐκφέρουσι. γενόμενοι δ’ ὁμοίως ἐρωτικοὶ ποτικοὶ στρατιωτικοὶ μεγαλόδωροι πολυτελεῖς ὑβρισταί, καὶ τὰς κατὰ τύχην ὁμοιότητας ἀκολούθους ἔσχον. οὐ γὰρ μόνον ἐν τῷ λοιπῷ βίῳ μεγάλα μὲν κατορθοῦντες, μεγάλα δὲ σφαλλόμενοι, πλείστων δ’ ἐπικρατοῦντες, πλεῖστα δ’ ἀποβάλλοντες, ἀπροσήτως δὲ πταίοντες, ἀνελπίστως δὲ πάλιν ἀναφέροντες διετέλεσαν, ἀλλὰ καὶ κατέστρεψεν ὁ μὲν ἁλοὺς ὑπὸ τῶν πολεμίων, ὁ δ’ ἔγγιστα τοῦ παθεῖν τοῦτο γενόμενος.

Το περιστατικό που περιγράφει ο Πλούταρχος και μεταφέρει ποιητικά ο Καβάφης είναι μια από τις δυσκολότερες στιγμές στη ζωή του Δημήτριου. Στα 288 π.Χ ο Δημήτριος είχε ετοιμάσει έναν τεράστιο στρατό για να εισβάλει στη Μ.Ασία και να επανακτήσει το βασίλειο του πατέρα του που είχε χαθεί στη μάχη της Ιψού το 301 π.Χ.

Ωστόσο οι αντίπαλοί του τον πρόλαβαν: Πτολεμαίος, Σέλευκος, Λυσίμαχος και Πύρρος συνασπίστηκαν εναντίον του με τον τελευταίο να φτάνει στην καρδιά της Μακεδονίας χωρίς αντίσταση. Ο αλαζονικός χαρακτήρας του Δημητρίου, οι συνεχείς πόλεμοί του (και η ανάλογη οικονομική επιβάρυνση των κατοίκων στη Μακεδονία) και συνολικά τα μεγάλα ηθικά του ελαττώματα τον είχαν κάνει ιδιαίτερα αντιπαθή στους Μακεδόνες, οι οποίοι θαύμαζαν πλέον ανοιχτά τον Πύρρο και κατέφευγαν λιποτακτώντας σε αυτόν. Άλλωστε ο Πύρρος τους θύμιζε σε πολλά τον Αλέξανδρο: καὶ πολλοῖς ἐπῄει λέγειν τῶν Μακεδόνων, ὡς ἐν μόνῳ τούτῳ τῶν βασιλέων εἴδωλον ἐνορῷτο τῆς Ἀλεξάνδρου τόλμης, ενώ οι άλλοι βασιλιάδες και περισσότερο ο Δημήτριος έμοιαζαν περισσότερο με θεατρικές αναπαραστάσεις του μεγάλου στρατηλάτη: οἱ δ’ ἄλλοι, καὶ μάλιστα Δημήτριος, ὡς ἐπὶ σκηνῆς τὸ βάρος ὑποκρίνοιντο καὶ τὸν ὄγκον τοῦ ἀνδρός. Όταν πια κάποιοι από το στράτευμα του είπαν πλέον ανοιχτά ότι βαρέθηκαν να πολεμούν για τη δική του καλοπέραση: ἀπειρηκέναι γὰρ ἤδη Μακεδόνας ὑπὲρ τῆς ἐκείνου τρυφῆς πολεμοῦντας, ο Δημήτριος δε δίστασε άλλο. Με μιας άλλαξε ρούχα και με φαιά χλαμύδα αντί για την τη βασιλική και επίσημη έφυγε κρυφά για τη Χαλκιδική όπου τον περίμενε ένα ακόμα χτύπημα: η πρώτη του (και επίσημη) σύζυγος, η Φίλα, αυτοκτονεί: περιπαθὴς γενομένη προσιδεῖν μὲν οὐχ ὑπέμεινεν αὖθις ἰδιώτην καὶ φυγάδα τὸν τλημονέστατον βασιλέων Δημήτριον, ἀπειπαμένη δὲ πᾶσαν ἐλπίδα καὶ μισήσασα τὴν τύχην αὐτοῦ βεβαιοτέραν ἐν τοῖς κακοῖς οὖσαν ἢ τοῖς ἀγαθοῖς, πιοῦσα φάρμακον ἀπέθανε. Έκτοτε η τύχη εγκατέλειψε τον Δημήτριο οριστικά. Μετά από κάμποσες μικροεπιτυχίες και ισάριθμες ήττες κατέληξε σε τιμητική αιχμαλωσία στα χέρια του Σέλευκου και πέθανε από ανία και καταχρήσεις δυο χρόνια αργότερα το 283 π.Χ. Ήταν πενήντα τεσσάρων χρόνων.

Στο παράθεμα του Πλούταρχου που περιγράφει τη φυγή του Δημητρίου (να σημειώσουμε πως για δεύτερη φορά δραπετεύει με αυτόν τον τρόπο, την πρώτη του είχαν επιτεθεί ληστές κατά τη διάρκεια μιας από τις άπειρες ερωτοδουλειές του) υπάρχει ένα ενδιαφέρον σημείο: “αντί της τραγικής εκείνης”, λέει ο Πλούταρχος φόρεσε μια φαιά χλαμύδα. Το «τραγικής» εδώ έχει βέβαια το νόημα της μεγαλοπρεπούς, επίσημης, ίσως και πομπώδους ακόμη. Πιθανότατα όμως να αναφέρεται σε μια συγκεκριμένη χλαμύδα που ποτέ δε φόρεσε ο Δημήτριος αλλά και κανένας άλλος βασιλιάς της Μακεδονίας: Ἦν δ’ ὡς ἀληθῶς τραγῳδία μεγάλη περὶ τὸν Δημήτριον, οὐ μόνον ἀμπεχόμενον καὶ διαδούμενον περιττῶς καυσίαις διμίτροις καὶ χρυσοπαρύφοις ἁλουργίσιν, ἀλλὰ καὶ περὶ τοῖς ποσὶν ἐκ πορφύρας ἀκράτου συμπεπιλημένης χρυσοβαφεῖς πεποιημένον ἐμβάδας. ἦν δέ τις ὑφαινομένη χλαμὺς αὐτῷ πολὺν χρόνον, ἔργον ὑπερήφανον, εἴκασμα τοῦ κόσμου καὶ τῶν κατ’ οὐρανὸν φαινομένων· ὃ κατελείφθη μὲν ἡμιτελὲς ἐν τῇ μεταβολῇ τῶν πραγμάτων, οὐδεὶς δ’ ἐτόλμησεν αὐτῇ χρήσασθαι, καίπερ οὐκ ὀλίγων ὕστερον ἐν Μακεδονίᾳ σοβαρῶν γενομένων βασιλέων.
Μένοντας λίγο παραπάνω στους όρους «τραγωδία» και «τραγικός», διαπιστώνουμε ότι ο Πλούταρχος τους χρησιμοποιεί για τον Δημήτριο είτε για να αποδώσει το πομπώδες ντύσιμο και την συχνά εξεζητημένη συμπεριφορά του (ως και η ταφή του: Ἔσχε μέντοι καὶ τὰ περὶ τὴν ταφὴν αὐτοῦ τραγικήν τινα καὶ θεατρικὴν διάθεσιν) είτε για το σύνολο της ζωής του (όπως όταν τελειώνοντας τον Βίο του Δημητρίου εισάγει τον Bίο του Αντωνίου: Διηγωνισμένου δὲ τοῦ Μακεδονικοῦ δράματος, ὥρα τὸ Ῥωμαϊκὸν ἐπεισαγαγεῖν). Διάσπαρτες άλλωστε αναφορές του συγγραφέα για δράμα, θέατρο, θεατρική σκηνή υπάρχουν επίσης διάσπαρτες σε όλο τον Βίο. Αν συνυπολογίσουμε και το στοιχείο της περιπέτειας που κυριαρχεί στη ζωή του ήρωα και τη διέπει, η παρομοίωση του Δημήτριου με ηθοποιό στο απόσπασμα που μας ενδιαφέρει μόνο τυχαία δεν είναι καθώς η σχέση του με τη θεατρική σκηνή είναι πολλαπλή και πολυεπίπεδη. Πολύ ενδιαφέρουσα για το ζήτημα αυτό η προσέγγιση του Jeff Jay για το τραγικό στον Πλούταρχο που χρησιμοποιεί ως παράδειγμα τον Βίο του Δημητρίου. Εξίσου αξιόλογη και η εργασία (Master Thesis για το Πανεπιστήμιο του Lund) του Αντώνη Ποντορόπουλου: Representations of tragic themes in Plutarch’s Lives: Demetrius and Antony. Και όπως πάντα, διαβάζουμε οπωσδήποτε το ίδιο το αρχαίο κείμενο ολόκληρο: Ο Βίος του Δημητρίου στο πρωτότυπο και στη μετάφραση του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή (δεν έχουμε πάντως κάποιες ενδείξεις ότι την χρησιμοποίησε ο Καβάφης).

Ξέφυγε σε μάκρος το κείμενο με τούτες και τις άλλες φιγούρες του βαλκανικού (και κατά φαντασίαν ευρωπαϊκού) μας μπερντέ. Ξέφυγαν έτσι και ο Καβάφης – οὐδ’ ὁ γέρων δολίης ἐπελήθετο τέχνης – και ο Δημήτριος. Αναγκαστικά θα επανέλθω στο δεύτερο μέρος με το ίδιο το ποίημα.

Author barcomacaoPosted on July 31, 2015Categories Νεοελληνική ΛογοτεχνίαTags Καβάφης, Ο βασιλεύς Δημήτριος1 Comment on …καὶ διαλαθὼν ὑπεχώρησεν [Μέρος πρώτο]

Από δόξα και θάνατο ΙΙ

Ένα σενάριο διδασκαλίας με τη χρήση των ΤΠΕ πάνω στο απόσπασμα από το μυθιστόρημα της Μέλπως Αξιώτη Εικοστός Αιώνας που με απασχόλησε και στην προηγούμενη ανάρτηση. Τίτλος του “Δόξα και Θάνατος μιας κάποιας Πολυξένης” και όσοι έχουν διαβάσει την προηγούμενη ανάρτηση θα καταλάβουν (ελπίζω) το “μιας κάποιας Πολυξένης”. Είναι το πρώτο μου σενάριο κατά ΤΠΕ και ελπίζω στην επιείκεια των αναγνωστών-ενόρκων. Πάντως, δε λέω, καλές οι νέες τεχνολογίες (όπως λέγαμε καμιά δεκαριά χρόνια πριν τις ΤΠΕ – μετά το διαδίκτυο μετέτρεψε τα δέκα χρόνια σε ισοδύναμο του αιώνα) αλλά κάπως ψυχρή δουλειά, κάπως απόμακρη η σχέση μαθητή-καθηγητή. Μπορεί να φταίει που παλιός (και πεισματάρης) γάιδαρος καινούργια περπατησιά δε μαθαίνει.Ίσως πάλι να φταίει ο Chagall και τα γαϊδουράκια του. Ή και ο Καβάφης ακόμη.

Author barcomacaoPosted on April 29, 2015Categories Νεοελληνική ΛογοτεχνίαTags σενάριο, Από Δόξα και Θάνατο, Εικοστός Αιώνας, Μέλπω Αξιώτη, ΤΠΕ1 Comment on Από δόξα και θάνατο ΙΙ

Από δόξα και θάνατο

Προϊόν διπλής ενοχής, η παρούσα ανάρτηση έρχεται μετά από έξι περίπου μήνες σιωπής. Δεν θα ’θελα να επεκταθώ στις αιτίες αυτής της σιωπής, διόλου άσχετες πάντως με τα τεκταινόμενα στο χώρο της παιδείας. Ας μείνω στη διπλή ενοχή: το πρώτο σκέλος της έχει να κάνει με την εγκατάλειψη του ιστολογίου, το οποίο μπορώ να πω ότι το αισθάνομαι πια σαν κομμάτι του εαυτού μου. Ξεκίνησα δυο τρία ιστολόγια μετά το παρόν αλλά ποτέ δεν ήταν το ίδιο και τα εγκατέλειψα. Ίσως να είναι ο χρόνος που διέθεσα σε αυτό, ίσως η οικειότητα με το χειρισμό του, ίσως τέλος το ότι πραγματικά μου άρεσαν πολλές από τις αναρτήσεις μου εδώ, καθώς τις βλέπω τώρα με την απόσταση του χρόνου. Κάτι σαν τον πρώτο έρωτα που δυσκολεύεσαι να τον ξεπεράσεις – και εδώ δεν υπάρχει λόγος να τον ξεπεράσεις. Το δεύτερο σκέλος της ενοχής σχετίζεται με το θέμα της ανάρτησης, το απόσπασμα με τίτλο “Από δόξα και θάνατο” από το μυθιστόρημα Ο εικοστός Αιώνας της Μέλπως Αξιώτη στο εγχειρίδιο των Κειμένων Νεοελληνικής Λογοτεχνίας της Β΄Γυμνασίου. Για να πω την αλήθεια διόλου δε μου άρεσε το πώς το δίδαξα. Είχα συνεχώς την αίσθηση ότι πολλά μου διαφεύγουν και η τάξη δεν ανταποκρίνονταν όπως συνήθως. Αποφάσισα συνεπώς να επανέλθω στο κείμενο ώστε να επανορθώσω (όσο γίνεται) διαδικτυακά ό,τι δε δούλεψε στην τάξη.

Η Μέλπω Αξιώτη, με έντονα μοντερνιστικό έως και υπερρεαλίζοντα (συζητήσιμο πάντως αυτό) λόγο κατέχει, κυρίως με το μυθιστόρημά της Δύσκολες Νύχτες, μια σημαντικότατη θέση στις ιστοριογραφίες της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Από την άλλη δεν είναι και η ευκολότερη στην ανάγνωση πεζογράφος, με αποτέλεσμα να μην είναι ιδιαίτερα γνωστή πέρα από από τους φιλολογικούς κύκλους. Λόγος λαϊκός, συχνά συνειρμικός, έντονα αυτοβιογραφικός είναι τα χαρακτηριστικά που επισημαίνει ο Mario Vitti ( Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 2003, 398-399) για τις Δύσκολες Νύχτες: Η Αξιώτη ενεργοποιεί ένα λόγο που άλλοτε είναι παιδικός, άλλοτε προφορικός και λαϊκός, για να προβάλει μνήμες του απώτερου παρελθόντος της. Οι μνήμες παρουσιάζονται σε μια αλληλουχία εντελώς ελεύθερη, συνειρμική. Γεγονότα και αισθήματα βρίσκονται σε μια διαδοχή ανεξάρτητη από οποιαδήποτε χρονική τάξη. Η Αξιώτη απορρίπτει τους συμβατικούς τρόπους αφήγησης, ρίχνοντας το βάρος στην αυθόρμητη εκφορά του προφορικού λόγου: αξιοποιεί την παραδοσιακή περιουσία της λαϊκής προφορικότητας (λαϊκή σοφία, παροιμιακές εκφράσεις, αυτόματες διαδικασίες), ενώ παράλληλα αφήνεται στους ρυθμούς της εσωτερικής της συγκινησιακής ροής δημιουργώντας ανακόλουθα, ελλειπτικά σχήματα, εμβόλιμες φράσεις. Στην ίδια γραμμή έχει επινοήσει δύο άλλα βιβλία, τη συλλογή ποιημάτων Σύμπτωση (1938) και το αφήγημα Θέλετε να χορέψομε Μαρία; (1940): έργα τα οποία υποχρέωσαν την κριτική να μιλήσει για υπερρεαλιστική τεχνική σύνθεσης. Εξίσου ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για το έργο της Αξιώτη μπορεί να βρει ο υποψιασμένος (ή…ενοχικός, όπως ο γράφων) φιλόλογος στο ΠΟΘΕΓ και στο ΚΕΓ , απ’ όπου δανείστηκα και το παράθεμα του Vitti.

Συννεφόλεξο με λέξεις του κειμένου. Αφαιρέθηκαν άρθρα, προθέσεις, σύνδεσμοι, επιρρήματα καθώς και αντωνυμίες. Χρησιμοποιήθηκε το εξαιρετικό Tagxedo (http://www.tagxedo.com)

Αντιγράφω επίσης την αναλυτική βιογραφία της από την σελίδα του ΕΚΕΒΙ στο οποίο επίσης υπάρχει και εκτενής εργογραφία της Αξιώτη (το ΕΚΕΒΙ όπως όλοι γνωρίζουμε ήταν υπεύθυνο για την οικονομική καταστροφή του τόπου και γι’ αυτό του έβαλαν λουκέτο)
ΜΕΛΠΩ ΑΞΙΩΤΗ (1905-1973)
Η Μέλπω Αξιώτη γεννήθηκε στην Αθήνα, κόρη του μυκονιάτη μουσικοσυνθέτη και τεχνοκριτικού Γεωργίου Αξιώτη (που χρημάτισε και Πρόεδρος της Κοινότητας Μυκόνου για έξι μήνες το 1915) και της αριστοκράτισσας Καλλιόπης Βάβαρη. Οι γονείς της χώρισαν το 1908 και η Μέλπω μεγάλωσε στη Μύκονο με τον πατέρα της, ο οποίος τον επόμενο χρόνο παντρεύτηκε την Μαρουλίνα Γρυπάρη, κόρη του πολιτικού Ιωάννη Γρυπάρη, με την οποία απέκτησε δυο παιδιά, τον Πανάγο και τη Φρόσω. Το 1910 η μητέρα της παντρεύτηκε το Δημήτριο Ποσειδώνα. Στη Μύκονο η Μέλπω μεγάλωσε χωρίς μητέρα στο αυστηρό περιβάλλον της οικογένειας Αξιώτη και τέλειωσε το Σχολαρχείο. Από το 1918 ως το 1922 μπήκε εσωτερική στη Σχολή Ουρσουλίνων της Τήνου. Το 1922 κατέβηκε στην Αθήνα και έζησε μαζί με τη μητέρα της και την ετεροθαλή αδερφή της Χαρούλα. Δύο χρόνια αργότερα πέθανε ο πατέρας της, κατά τη διάρκεια επίσκεψής του στην Αθήνα. Το 1925 παντρεύτηκε το θεολόγο και δάσκαλό της Βασίλη Μάρκαρη με τον οποίο έφυγε για τη Μύκονο. Ο γάμος τους κράτησε τέσσερα χρόνια. Μετά το διαζύγιο επέστρεψε στην Αθήνα όπου προσπάθησε να ζήσει ξανά με τη μητέρα της. Οι δυσκολίες στη σχέση τους ωστόσο την οδήγησαν σε συνεχείς μετακομίσεις. Το 1934 άνοιξε οίκο ραπτικής από κοινού με τη Βέτα Τσιτιμάτη. Η επιχείρηση λειτούργησε για ένα χρόνο, ενώ παράλληλα και ως το 1936 η Αξιώτη παρακολούθησε μαθήματα σχεδίου στη Σιβιτανίδειο Σχολή. Το 1936 προσχώρησε στο Κ.Κ.Ε., εγκαινιάζοντας τη δια βίου πολιτική της προσχώρηση στην Αριστερά. Ένα χρόνο αργότερα γνωρίστηκε με το δικηγόρο Νίκο Αλεξίου με τον οποίο συνδέθηκε ερωτικά. Το 1933 πρωτοεμφανίστηκε στη λογοτεχνία με τη δημοσίευση του διηγήματος Απ’ τα χτες ως τα σήμερα στο περιοδικό “Μυκονιάτικα Χρονικά” του Γιαννούλη Μπόνη. Ακολούθησαν κι άλλες δημοσιεύσεις στο ίδιο περιοδικό και το 1938 κυκλοφόρησε το πρώτο της μυθιστόρημα, που είχε τίτλο Δύσκολες Νύχτες και τιμήθηκε ένα χρόνο αργότερα με το πρώτο βραβείο του Γυναικείου Συλλόγου Γραμμάτων και Τεχνών. Κατά την προπολεμική περίοδο ήρθε σε επαφή με τους αθηναϊκούς λογοτεχνικούς κύκλους και γνωρίστηκε με τον Νίκο Εγγονόπουλο, τον Γιώργο Θεοτοκά, τον Νίκο Καββαδία, τον Κλέωνα Παράσχο, τον Γιώργο Σεφέρη, ενώ κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής εντάχτηκε στην Εθνική Αλληλεγγύη του ΕΑΜ και συνεργάστηκε στον παράνομο Τύπο, μαζί με τις Διδώ Σωτηρίου, Έλλη Αλεξίου, Έλλη Παππά, Τιτίκα Δαμασκηνού και άλλες ελληνίδες της αντίστασης. Μετά την απελευθέρωση συνέχισε τη συγγραφική και πολιτική της δραστηριότητα, ενώ παράλληλα συνεργάστηκε με το περιοδικό Χαραυγή (1946). Οι επικείμενες συνέπειες της αριστερής της δράσης την ανάγκασαν να καταφύγει το 1947 στη Γαλλία, από όπου συνέχισε να αγωνίζεται μέσω άρθρων σε περιοδικά και συμμετοχών της σε συνέδρια, λόγους και άλλες εκδηλώσεις του εκεί αριστερού κινήματος. Στη Γαλλία γνωρίστηκε με κορυφαίες μορφές της αριστερής διανόησης (Louis Aragon, Elsa Trionet, Paul Elyard, Andre και Alice Bonnard, Pablo Neruda κ.α.). Από το Παρίσι ξεκίνησε και η πορεία προς την πανευρωπαϊκή της καταξίωση ως λογοτέχνιδας με τη μετάφραση του μυθιστορήματός της Εικοστός αιώνας, αρχικά στα γαλλικά (1949) και στη συνέχεια στα γερμανικά, ιταλικά, ρωσικά και πολωνικά. Το 1950 διάβημα της ελληνικής κυβέρνησης προς τη γαλλική προκάλεσε αναχώρηση της Αξιώτη για την Ανατολική Γερμανία, στα πλαίσια ομαδικής απέλασης 90 ατόμων. Από τη Δρέσδη όπου έζησε ως το τέλος του έτους συνέχισε τη δράση της, ενώ συνεχίστηκαν οι δημοσιεύσεις και εκδόσεις έργων της στις ευρωπαϊκές χώρες. Το Νοέμβρη του 1951 εγκαταστάθηκε στο Ανατολικό Βερολίνο, όπου ασχολήθηκε με την αρθρογραφία και τη λογοτεχνική μετάφραση και πήρε μέρος στο Παγκόσμιο Φεστιβάλ Νεολαίας, στα πλαίσια του οποίου γνωρίστηκε με τον Ναζίμ Χικμέτ. [στη φωτογραφία αριστερά] Το 1952 μετακόμισε στη Βαρσοβία κ
αι εργάστηκε σε ελληνική εκπομπή του εκεί ραδιοφωνικού σταθμού μετά από πρόσκληση του Λευτέρη Μαυροειδή. Στη Βαρσοβία έζησε ως το 1955 με μια ενδιάμεση επίσκεψη στη Μόσχα λόγω επιδείνωσης της χρόνια κλονισμένης από βρογχίτιδα υγείας της. Το 1956 επέστρεψε στο Ανατολικό Βερολίνο, όπου έζησε ως την άνοιξη του 1957. Την ίδια χρονιά πέθανε η μητέρα της. Μετά από ολιγόμηνη επιστροφή στη Βαρσοβία επέστρεψε στο Βερολίνο στα τέλη του 1957 και από τον Οκτώβριο του 1958 ως το 1964 εργάστηκε ως Επισκέπτρια Λέκτωρ στο πανεπιστήμιο του Humboldt , διδάσκοντας Νέα Ελληνικά και Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Τα καλοκαίρια επισκεπτόταν την Ιταλία και παράλληλα συνέχισε να γράφει. Το Δεκέμβριο του 1964 επισκέφτηκε την Ελλάδα μετά από επίπονες προσπάθειες τεσσάρων χρόνων και το καλοκαίρι του επόμενου χρόνου επαναπατρίστηκε με απόφαση του τότε υπουργού εξωτερικών Ηλία Τσιριμώκου. Μετά την εγκατάστασή της στην Αθήνα συνέχισε τα ταξίδια της στην Ιταλία και τη Γαλλία. Κατά τη διάρκεια της δικτατορίας του Παπαδόπουλου αντιμετώπισε οικονομικά προβλήματα, βοηθήθηκε κυρίως από φίλους όπως η Νανά Καλλιανέση, ο Αντρέας Φραγκιάς και ο Γιάννης Ρίτσος. Το 1971 μετά από νέα επιδείνωση της υγείας της και εμφάνιση προϊούσας αμνησίας και σωματικής καχεξίας έζησε στην κλινική Λυμπέρη, τον επόμενο χρόνο μετακόμισε στην πανσιόν Maison de repos, όπου και πέθανε. Το έργο της Μέλπως Αξιώτη τοποθετείται στο χώρο της ελληνικής λογοτεχνίας του μεσοπολέμου. Σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της συγγραφικής της φυσιογνωμίας διαδραμάτισαν οι εμπειρίες της από τη ζωή στη Μύκονο, καθώς επίσης το μοίρασμα των νεανικών της χρόνων ανάμεσα στο νησί και την Αθήνα. Ως αποτέλεσμα των παραπάνω βασικό άξονα του έργου της αποτέλεσε η μνήμη και η απόπειρα ανάπλασης του παρελθόντος. Παράλληλα η γραφή της επηρεάστηκε από τις νεωτεριστικές τάσεις της γενιάς του Τριάντα (ιδιαίτερα από την τεχνική του εσωτερικού μονολόγου), το ρεύμα του σουρεαλισμού, την εμφάνιση του φεμινιστικού κινήματος στην Ελλάδα, την ένταξή της στο κομμουνιστικό κόμμα.

Το απόσπασμα “Από δόξα και θάνατο” προέρχεται από το μυθιστόρημά της Εικοστός Αιώνας (1946). Μέχρι τώρα οι απόπειρες να διαβάσω κάτι από Μέλπω Αξιώτη είχαν αποδειχθεί άκαρπες. Οι Δύσκολες Νύχτες δε μου είχαν αρέσει καθώς έκρινα ότι η επιμονή στα αυτοβιογραφικά στοιχεία γινόταν συχνά ανούσια όπως και η ελλειπτικότητα και η προσαρμογή της αφήγησης στην οπτική του παιδιού. Βέβαια τότε (καμιά εικοσαριά και πλέον χρόνια πίσω) η εξοικείωσή μου με το μοντέρνο μυθιστόρημα ήταν σημαντικά μικρότερη αλλά γενικά οι πρώτες εντυπώσεις μένουν και επιμένουν. Αν πάντως υπήρχε κάτι που σταθερά θαύμαζα και θαυμάζω στην Μέλπω Αξιώτη, είναι η συνέπεια στις ιδεολογικές της αρχές. Είναι από τις ελάχιστες περιπτώσεις στο λογοτεχνικό μικρόκοσμο της βαλκανικής μας επαρχίας που δεν έκανε, κατά τον Μάριο Χάκκα, το ένα και μόνο κουτσό βηματάκι που θα της επέτρεπε να κοιμάται στο σπίτι της. Τα “κουτσά βηματάκια” (εσχάτως αποκαλούνται κωλοτούμπες) που σε συντονίζουν με το ρυθμό των εμβατηρίων είναι πάμπολλα στο χώρο αυτό, κανόνας άλλωστε και όχι εξαίρεση για το σύνολο της ελληνικής κοινωνίας. Είναι παρήγορο ότι η κακή κατάσταση της υγείας της συντόμευσε τον βιολογικό της κύκλο, απαλλάσσοντάς την από το να ζήσει τα θλιβερά γεγονότα της διάλυσης της Σοβιετικής Ένωσης και να δει τις οβιδιακές μεταμορφώσεις πολλών πρώην συντρόφων της. Ενίοτε η αμνησία λειτουργεί ευεργετικά για τον ασθενή, όπως και ο θάνατος βέβαια.

Το κείμενο του σχολικού εγχειριδίου μου κίνησε το ενδιαφέρον. Τα δυο επεισόδια που περιλαμβάνει η αφήγηση – μνήμες της ηρωίδας, της Πολυξένης – είναι ιδιαίτερα ακριβή και ζωντανά, η αφήγηση ρέει και δε σκαλώνει πουθενά, οι εικόνες βρίσκουν τις αισθήσεις άμεσα. Πρόβλημα για τους μαθητές η συνεχής κίνηση από το παρόν σε διαφορετικά σημεία του παρελθόντος και ξανά πίσω. Πρόκειται για ανάδρομες αφηγήσεις – μνήμες, οι οποίες φωτίζουν σιγά σιγά το παρελθόν της Πολυξένης. Ακολουθούν στο έργο μια υποτυπώδη χρονολογική σειρά αλλά είναι συχνά ελλειπτικές και με χρονικά χάσματα που καλύπτονται από πολύ συνοπτικές αφηγήσεις. Πρόβλημα επίσης και η μεγάλη ταχύτητα με την οποία οι εικόνες διαδέχονται η μια την άλλη, συχνά με ασύνδετο σχήμα έτσι που στην ίδια περίοδο συσσωρεύονται τρεις και τέσσερις εικόνες – μαγευτικό για τον έμπειρο αναγνώστη, δύσκολο για τον μαθητή Γυμνασίου. Είναι σημεία που πρέπει να προσεχθούν ιδιαίτερα στη διδασκαλία αλλιώς ο μαθητής θα δυσκολευτεί πολύ στην κατανόηση του κειμένου και φυσιολογικά θα χάσει το ενδιαφέρον του. Με μια πρώτη αναζήτηση συνάντησα πολλές αξιόλογες προσεγγίσεις του αποσπάσματος στο διαδίκτυο, κάποιες από τις οποίες παραθέτω στο φάκελο της ανάρτησης (εννοείται πάντα με αναφορά στο ιστολόγιο του δημιουργού). Διαβάζοντάς τες συγκριτικά πρόσεξα κάποιες διχογνωμίες, κυρίως για χρονολογική σειρά των γεγονότων και τους χαρακτηρισμούς στα πρόσωπα. Το πρόβλημα της αποσπασματικότητας στο μυθιστόρημα είναι πάντοτε παρόν: ο διδάσκων πρέπει να γνωρίζει την υπόθεση όσο γίνεται καλύτερα γιατί και το πιο “βολικό” απόσπασμα κάπου θα απαιτεί εποπτεία του συνόλου. Και να σημειώσουμε ότι ο Εικοστός Αιώνας δεν είναι από τα μυθιστορήματα με την απόλυτα σφιχτή δομή και στενή αλληλεξάρτηση προσώπων και γεγονότων. Πάντως πολλά “πρέπει” μαζεύονται για τον φιλόλογο που, όπως συχνά λέω, έχει μετατραπεί σε υποζύγιο του σχολείου…

Έψαξα μάταια να αγοράσω το βιβλίο, είναι εξαντλημένο. Τελικά το δανείστηκα και μέσα στα Χριστούγεννα το διάβασα – το έχω βρει τώρα και σε ψηφιακή μορφή. Άξιζε τον κόπο από πολλές πλευρές. Δε μοιάζει ιδιαίτερα με τις Δύσκολες Νύχτες : εδώ γίνεται προσπάθεια να υπάρξει ένα ενιαίος αφηγηματικός κορμός. Υπάρχει, όπως προαναφέρθηκε, μια υποτυπώδης αλλά ευδιάκριτη χρονολογική σειρά από τη γέννηση της Πολυξένης ως την εκτέλεσή της που δίνεται με τη μορφή αναδρομών στο παρελθόν (κάποτε συνειρμικά συνδεδεμένων όπως στο απόσπασμα) και με αφετηρία την τελευταία νύχτα πριν την εκτέλεση της ηρωίδας. Διατηρούνται επίσης αρκετά στοιχεία αυτοβιογραφίας και ο βιωματικός χαρακτήρας του αφηγηματικού υλικού. Και τέλος το έργο κουβαλάει την μάλλον ενοχλητική στάμπα του “στρατευμένου”

Βέβαια δεν είναι και τόσο άδικος ο χαρακτηρισμός· ορισμένα από τα παραπάνω στοιχεία που διαφοροποιούν το έργο αυτό από τις Δύσκολες Νύχτες (κάποια χρονολογική σειρά, λιγότερο ιδιωματικός λόγος) δείχνουν μια διάθεση συμμόρφωσης με τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού που αναζητά όλο και πιο “ευθύγραμμα” κείμενα, με ευκολία στην κατανόηση και έντονο διδακτισμό. Όπως σημειώνει ο Δημήτρης Κόκορης (Δημήτρης Κόκορης, Όψεις των σχέσεων της Αριστεράς με τη λογοτεχνία στο Μεσοπόλεμο (1927-1936), Πάτρα, Αχαϊκές Εκδόσεις, 1999, σελ 59):

Οι θεμελιώδεις άξονες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, που αποτελούν τις ράγες της λογοτεχνικής δημιουργίας και κριτικής, ανιχνεύονται εμφανώς στα κείμενα των Γκόρκι και Ζντάνοφ και συνοψίζονται στα παρακάτω σημεία:
α) Κατεύθυνση της λογοτεχνικής πρακτικής από την ιδεολογία του μπολσεβικισμού. Η τέχνη πρέπει να είναι ετεροκαθοριζόμενη. Η προτεραιότητα δίδεται στην πολιτική και στην ιδεολογία που απορρέει από αυτήν.
β) Απόρριψη όχι απλώς της αστικής κοινωνίας, αλλά και του αστικού πολιτισμού, άρα και της αστικής λογοτεχνίας.
γ) Αποκατάσταση της αξίας της λαϊκής δημιουργίας. Οι καλλιτέχνες οφείλουν να εγκύψουν στα καλλιτεχνικά δημιουργήματα του λαού.
δ) Στη λογοτεχνία πρέπει να αποτυπώνεται η επαναστατική εξέλιξη της πραγματικότητας και όχι η πραγματικότητα απλώς να απεικονίζεται φωτογραφικά.
ε) Ο ρόλος της λογοτεχνίας είναι παιδευτικός, αποβλέπει στη διαπαιδαγώγηση της μάζας και ιδεολογικά διαπλαστικός. Απαραίτητο είναι να προβάλλεται το μοντέλο του “θετικού ήρωα”.
στ) Η μορφή των λογοτεχνικών έργων επιβάλλεται να είναι απλή, ώστε να γίνονται κατανοητά από το λαό τα σοσιαλιστικά μηνύματα της λογοτεχνίας.

Στην παραπάνω κατεύθυνση (θετικός ήρωας) και τα πρόσωπα του κειμένου: τα περισσότερα ξεκάθαρα και μονοδιάστατα θετικά, άλλα πάλι πρόσωπα-ρόλοι, π.χ βιομήχανος, πατέρας, παραμάνα-λαϊκή γυναίκα, λίγα και δευτερεύοντα τα αρνητικά. Τα θετικά πρόσωπα είναι όλα πλην του πατέρα επώνυμα, τα αρνητικά και τα πρόσωπα-ρόλοι όλα ανώνυμα. Ελάχιστες έως ανύπαρκτες οι ψυχογραφικές προσεγγίσεις, καμιά επιμονή στο πώς διαμορφώνονται ιδεολογικά οι ήρωες, επιλογές ζωής και θανάτου μοιάζουν αυτονόητες στην αφήγηση. Για παράδειγμα ποτέ δεν καταλαβαίνει ο αναγνώστης τι ωθεί την βασική ηρωίδα, την Πολυξένη να συνταχθεί ήδη από τη δικτατορία του Μεταξά με τους κομμουνιστές, ενώ κοινωνικά ανήκει μάλλον στη μεσοαστική τάξη. Προφανώς παίζει ρόλο ο έρωτάς της με τον Αιμίλιο αλλά και αυτός ακόμη ελάχιστα προβάλλεται ενώ κυριαρχεί η παράνομη δράση της Πολυξένης. Η ιδεολογική επίσης συγκρότηση της Πολυξένης παραμένει σε όλο το κείμενο υποτυπώδης και οι προσεγγίσεις της στα γεγονότα δείχνουν τις περισσότερες φορές εξαιρετικά απλοϊκές – είναι αδύνατο να σκεφτεί κανείς λ.χ ότι η ηρωίδα στο απόσπασμα του σχολικού εγχειριδίου, οργανωμένη ήδη πέντε ή έξι χρόνια στο ΚΚΕ, συνειδητοποιεί μόλις τον Μάρτιο του 1943 τη διαφορά κόσμων ανάμεσα στους διαδηλωτές και τον δοσίλογο στρατηγό. Κάποιες φορές και ο λόγος της Πολυξένης (κυρίως όταν καταγράφονται σκέψεις της ή όταν χρησιμοποιείται ελεύθερος πλάγιος λόγος) θυμίζει έντονα την παιδικότητα του Δύσκολες Νύχτες – για την ακρίβεια μιας από τις τρεις τουλάχιστον αφηγηματικές φωνές που συνυπάρχουν στο έργο εκείνο. Και σίγουρα είναι δύσκολο να αποφασίσει κανείς αν ωφελεί ή βλάπτει το έργο η προσθήκη του τελευταίου κεφαλαίου, μετά το θάνατο της Πολυξένης, με την εικόνα του πατέρα και του Αιμίλιου στη φυλακή μετά τα Δεκεμβριανά. Είναι καλογραμμένο μεν και με ξεκάθαρο ιδεολογικό μήνυμα αλλά από άποψη δομής δίνει την αίσθηση του ξένου σώματος, καθώς το έργο είναι χτισμένο γύρω από την Πολυξένη.

Από την άλλη πάλι αξιοσημείωτες είναι και οι αρετές του έργου. Ο λόγος της Μέλπως Αξιώτη διατηρεί μεν πολλά από τα στοιχεία του λαϊκού λόγου αλλά διακρίνεται μια διάθεση εξομάλυνσης προς τον καθημερινό λόγο, έχοντας εγκαταλείψει το δύστροπο ιδιωματικό λόγο που χαρακτηρίζει σε μεγάλο βαθμό τις Δύσκολες Νύχτες. Χωρίς να λείπουν οι μεγάλες περίοδοι λόγου με παρατακτική κυρίως σύνδεση, τον τόνο δίνουν (και προκαλούν τις εντυπώσεις) οι υπερβολικά σύντομες περίοδοι λόγου με κοφτές φράσεις και έμφαση στα ρήματα. Μοιάζει συχνά το κείμενο με καταγραφή κινηματογραφικών εικόνων όπου η κάμαρα αεικίνητη γυρνά ανάμεσα σε πρόσωπα και πράγματα. Σε δυνατές εικόνες του βιβλίου (και είναι κάμποσες) η τεχνική αυτή αποδεικνύεται ιδιαίτερα πετυχημένη. Η αυτοβιογραφικότητα υπάρχει και στον Εικοστό Αιώνα, όμως έχω την εντύπωση πως και λιγότερο εξόφθαλμη είναι και λιγότερο κουραστική (δεν επιμένω πάντως, είναι περισσότερο προσωπική εντύπωση). Επίσης προφανώς έχουμε να κάνουμε με βιωματικό υλικό αλλά το θετικό είναι ότι λογοτεχνική του αποτύπωση είναι υψηλού επιπέδου και ότι, παρά τις όποιες παραχωρήσεις της Μέλπως Αξιώτη στους κανόνες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, το κείμενο απέφυγε τον σκόπελο του ρηχού διδακτισμού αλλά και του ανούσιου χρονικού. Τέλος, πιο συμβατική και ελεγχόμενη η αφήγηση σε σχέση με τον χειμαρρώδη (έως παραληρηματικό σε αρκετές περιπτώσεις) λόγο στις Δύσκολες Νύχτες.

Το απόσπασμα του σχολικού εγχειριδίου περιλαμβάνει δυο μνήμες της Πολυξένης με τη μορφή ανάδρομων αφηγήσεων που καταγράφουν δυο διαφορετικά επεισόδια της Κατοχής: το συσσίτιο των καλλιτεχνών και την πορεία ενάντια στην πολιτική επιστράτευση. Στον άξονα της κύριας αφήγησης (άξονας για ολόκληρο το έργο πλην της τελευταίας ενότητας) το βράδυ της 9ης προς 10η Μαΐου 1944 πριν την εκτέλεση της Πολυξένης. Οι δυο αφηγήσεις συνδέονται συνειρμικά, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, φανερώνοντας έμμεσα και μια διάθεση σύγκρισης: όχι απαραίτητα μόνο μιας αντιηρωϊκής και μιας ηρωικής συμπεριφοράς αλλά ίσως και μιας ηττοπαθούς διάθεσης στην πρώτη αφήγηση που όμως μεταβάλλεται ένα χρόνο μετά σε γενναία και αγωνιστική στάση απέναντι στον κατακτητή στη δεύτερη. Το κύριο πρόβλημα ωστόσο στα δυο αυτά επεισόδια είναι οι χρονικοί δείκτες που περιλαμβάνουν.

Όπως σημείωσα ήδη το έργο έχει έντονο βιωματικό και συχνά αυτοβιογραφικό χαρακτήρα.Τα γεγονότα που περιγράφονται στο απόσπασμα είναι ιστορικά γεγονότα αλλά δεν είναι ιστορία: είναι λογοτεχνία. Η μεταφορά του βιωματικού υλικού στο χώρο της λογοτεχνίας ως πρώτη ύλη του λογοτεχνικού λόγου δεν γίνεται, τις περισσότερες φορές, χωρίς απώλειες σε σχέση με τα ιστορικά γεγονότα. Άλλωστε, άλλες οι ανάγκες της ιστορίας και άλλες της λογοτεχνίας· η πρώτη εστιάζει στην ακρίβεια των γεγονότων, η δεύτερη στις εντυπώσεις από τα γεγονότα. Έτσι λοιπόν οι χρονικοί δείκτες του κειμένου παρουσιάζουν κάμποσα προβλήματα και δεν έχω δει ούτε δυο προσεγγίσεις στο απόσπασμα που να συμφωνούν συνολικά. Χρειάστηκε να διαβάσω και να ξαναδιαβάσω ολόκληρο το έργο για να καταλήξω σε κάποια συμπεράσματα – επαρκή ή όχι θα το κρίνει ο αναγνώστης.

Πρώτος χρονικός δείκτης του αποσπάσματος είναι το συσσίτιο των καλλιτεχνών. Με βάση το κείμενο το πρώτο επεισόδιο-ανάδρομη μνήμη διαδραματίζεται στη διάρκεια της πρώτης συγκέντρωσης για το συσσίτιο (2η παράγραφος του αποσπάσματος). Το συσσίτιο αυτό ξεκίνησε τον Αύγουστο του 1941 στη «Στέγη Καλλιτεχνών» αρχικά για άπορους καλλιτέχνες και σύντομα μεταφέρθηκε, αρχές Σεπτέμβρη του 1941, σε αίθουσα του Αρχαιολογικού Μουσείου για όλους τους καλλιτέχνες, μια και η πείνα είχε αρχίσει να γίνεται πολύ έντονη. Προφανώς λοιπόν δεν είναι ακριβώς η πρώτη συγκέντρωση· άλλωστε στο κείμενο μιλά για χειμώνα και για τέλος του Φλεβάρη στις δυο πρώτες παραγράφους. Τα συνεργεία όμως που μοίραζαν προκηρύξεις οργανώνονται τον Οκτώβρη του 1941 – ίσως και νωρίτερα, μέσα στον Σεπτέμβρη, πάντως όχι πιο αργά όπως φαίνεται και από τις μαρτυρίες εδώ. Συνεπώς η εντύπωση που κάνει στην Πολυξένη η εμφάνιση του παράνομου τύπου ανταποκρίνεται στην εκδοχή ότι το επεισόδιο σχετίζεται με την πρώτη διανομή συσσιτίου.

Παράνομος τύπος 1941 – Από το ψηφιοποιημένο αρχείο του ΑΣΚΙ

Τέλος, με δεδομένο ότι η Πολυξένη τον είχε ύστερα τρία χρόνια, η Πολυξένη, στον κόρφο της. Τον παράνομο εκείνο τύπο (στην 7η παράγραφο) μέχρι τη σύλληψη και εκτέλεσή της, το συσσίτιο δε μπορεί να ξεφεύγει χρονικά από το 1941 – εκτός αν η φράση τον παράνομο εκείνο τύπο δεν εννοεί ειδικά τις προκηρύξεις της ημέρας εκείνης αλλά γενικά αντιστασιακές προκηρύξεις. Συμπέρασμα: στο επεισόδιο της διανομής συσσιτίου στους καλλιτέχνες, αν και μεταφέρεται λίγο-πολύ η ατμόσφαιρα των πρώτων συγκεντρώσεων, εισάγονται ταυτόχρονα εικόνες από μεταγενέστερες με σκοπό τη δραματοποίηση, την ενίσχυση των εντυπώσεων του αναγνώστη (πχ η εικόνα της πρώτης παραγράφου με το κρύο και τις ψείρες – οι ψείρες εμφανίστηκαν σε ευρεία κλίμακα αρχές του 1942 κυρίως εξαιτίας της έλλειψης σαπουνιού).

Ο δεύτερος χρονικός δείκτης περιλαμβάνεται στο δεύτερο επεισόδιο-ανάδρομη αφήγηση και βρίσκεται στη φράση Δε χάθηκαν όπως τότε, σ’ εκείνη την κηδεία που ήταν σαν το θέατρο που σκολά, και σκορπίζεις. Η αναφορά προφανώς σχετίζεται με την κηδεία του Κωστή Παλαμά στις 28 Φεβρουαρίου 1943. Η κηδεία εκείνη υπήρξε μια σιωπηλή διαδήλωση ενάντια στη γερμανική Κατοχή και την κυβέρνηση δοσιλόγων, με αποκορύφωμα το ποίημα του Σικελιανού αλλά δεν είχε ούτε τον δυναμισμό ούτε τη συντροφικότητα και μαζικότητα εκείνης της 5ης Μαρτίου του 1943.

Τρίτος κατά χρονική σειρά δείκτης η απεργία και η πορεία ενάντια στην πολιτική επιστράτευση στις 5 Μαρτίου 1943. Το γεγονός αυτό καλύπτει ολόκληρο το δεύτερο επεισόδιο του αποσπάσματος και η περιγραφή του είναι ακριβέστατη, όπως μπορεί κανείς να εξακριβώσει από σχετικές μαρτυρίες (χρήσιμο και το οπτικό υλικό εδώ). Αναφέρονται η παρουσία των εξόριστων (μπροστά τους με τη σημαία ο Αιμίλιος, ο σύντροφος της Πολυξένης που τον βλέπει για πρώτη φορά μετά την απόδρασή του από την εξορία) και των αναπήρων. Και πάλι αξιοθαύμαστη η λιτότητα, η ταχύτητα (θυμίζει εδώ όσο πουθενά αλλού κινηματογραφική κάμερα) αλλά και η ζωντάνια της αφήγησης που μέσα σε λιγότερο από 450 λέξεις καταφέρνει να χωρέσει δεκάδες εικόνες και συναισθήματα με μια υποδειγματική χρήση της γλώσσας και με αριστοτεχνική εναλλαγή μικροπερίοδου και μακροπερίοδου λόγου/παρατακτικής σύνδεσης (και σχεδόν μηδενική χρήση υποτεταγμένου λόγου). Το απόσπασμα αυτό είναι από τα καλύτερα σημεία του μυθιστορήματος και η συγκεκριμένη επιλογή των συντακτών του σχολικού βιβλίου είναι εξαιρετικά επιτυχής.

Η εκτέλεση της Πολυξένης δεν υπάρχει στο απόσπασμα αλλά προοικονομείται στα λόγια της Πολυξένης: Δεν πειράζει, είπε η Πολυξένη, σάμπως θα μου ξαναχρειαστεί το χέρι μου; Αύριο δε θα υπάρχω. Το πρόβλημα βρίσκεται στο πότε είναι το “αύριο”. Φαίνεται από αναφορές στο κείμενο ότι η εκτέλεση γίνεται Μάιο, άρα πρόκειται για τον Μάιο του 1944 (τρία χρόνια μετέφερε πάνω της η Πολυξένη τον παράνομο τύπο με τον οποίο τη συνέλαβαν). Η πρώτη σκέψη μου ήταν ότι γίνεται δυο μέρες μετά την εκτέλεση των 200 κομμουνιστών – σχεδόν όλοι τους φυλακισμένοι από την εποχή του Μεταξά – την 1η Μαΐου 1944. Στη σελίδα 133 του βιβλίου που περιγράφεται η εκτέλεση των διακοσίων γράφει : Είδαν και την Πρωτομαγιά προχτές. Το φονικό. Η Πολυξένη καθώς οδηγείται στον θάνατο θυμάται τις εικόνες που έβλεπε από το γυναικείο θάλαμο με τους μελλοθάνατους να φεύγουν από το Χαϊδάρι για την Καισαριανή τραγουδώντας. Και πράγματι, στις 3 Μαΐου 1944 εκτελούνται 18 γυναίκες από το στρατόπεδο Χαϊδαρίου. Όμως στην περιγραφή της εκτέλεσης στη σελίδα 134 μιλά για δέκα γυναίκες: Δέκα γυναίκες ακούσαν τ’ όνομά τους. Η εκτέλεση των δέκα γυναικών έγινε τη 10η Μαΐου 1944. Και κατά πάσα πιθανότητα αυτή είναι και η σωστή ημερομηνία γιατί στο πρόσωπο της Πολυξένης η Μέλπω Αξιώτη (στο χρονογράφημά της “Χερ Ντοκτόρ” δημοσιευμένο στα Ελληνικά Γράμματα ανάμεσα 1945-1946) απεικονίζει κάποια χαρακτηριστικά μιας φίλης της, της Μάρως Μάστρακα που εκτελέστηκε τη 10η Μαΐου 1944 έχοντας κάνει την ίδια διαδρομή με την Πολυξένη: από την Ασφάλεια στους Γερμανούς και από εκεί στο Χαϊδάρι. Μάλιστα και το σπασμένο χέρι της Πολυξένης που δένει στραβά μέσα στη φυλακή ταιριάζει στην παραπάνω εκδοχή καθώς δηλώνει ότι μεσολαβεί αρκετός χρόνος ανάμεσα στη σύλληψη και εκτέλεση της Πολυξένης όπως και της Μάρως Μάστρακα. Επίσης το “προχτές” μπορεί και να σημαίνει “τις προάλλες” ή “πριν λίγες μέρες”, δεν είναι απαραίτητο να θεωρηθεί κυριολεξία. Πάντως εδώ η σύγχυση είναι δικαιολογημένη γιατί πολλά κείμενα που γράφονται αμέσως μετά την Κατοχή και στις τότε ανώμαλες συνθήκες (βέβαια και πότε ήταν ομαλές οι συνθήκες στον τόπο τούτο;) γράφονται από μνήμης χωρίς πρόσβαση σε αρχεία και καταλόγους ούτε και ελέγχονται απόλυτα για την ακρίβειά τους. Και αλλού ο αριθμός των εκτελεσμένων γυναικών την ίδια αυτή ημέρα (10 Μαΐου) διαφέρει, άλλωστε όλο το Μάιο του 1944 δεν έπαψαν οι εκτελέσεις. Υποψιάζομαι τέλος ότι η μείξη των δύο ημερομηνιών δεν είναι τυχαία καθώς από τη μια η εκτέλεση της Πολυξένης πρέπει να δείχνει ως συνέχεια εκείνης των διακοσίων συντρόφων της (και άρα όσο γίνεται πιο κοντά σε αυτή) ενώ από την άλλη πρέπει να αποδοθεί ο φόρος τιμής στη Μάρω Μάστρακα. Κλείνω τις παραπάνω (σχολαστικές ομολογουμένως) παρατηρήσεις με μια αμοιβή για τον υπομονετικό αναγνώστη: μια χρονογραμμή που κατασκεύασα με την παρατήρηση ότι για τον Σεπτέμβριο του 1941 μπήκε μια τελείως συμβατική ημερομηνία. Κρίμα που δε μπορώ να την ενσωματώσω στη σελίδα, υπάρχουν περιορισμοί του Πανελλήνιου Σχολικού Δικτύου στη χρήση του iframe. http://www.dipity.com/pantsal/dt*fe64a2dcf5ba573f/

Και με κάποιες διορθώσεις στις ημερομηνίες που δυστυχώς η Dipity αρνείται να δεχτεί (φοβάμαι ότι την έχουν εγκαταλείψει οι δημιουργοί της) η ίδια χρονογραμμή στο Timetoast

Ως συνήθως δεν θα σχολιάσω ολόκληρο το απόσπασμα, άλλωστε υπάρχουν πολύ καλές δουλειές συναδέλφων που το κάνουν αυτό σχολαστικά.

Επιλέγω μόνο κάποιες λεπτομέρειες. Η εικόνα των εξαθλιωμένων καλλιτεχνών που συνωστίζονται και φωνάζουν στο συσσίτιο καθώς και εξαναγκασμένη συναδέλφωση των μέχρι πρότινος ακατάδεχτων και σνομπ πνευματικών ανθρώπων δείχνει πολύ περισσότερα απ’ όσα συνήθως προβάλλονται ως ερμηνεία. Προφανώς και υπάρχει ειρωνεία και μάλιστα σκληρή ιδίως στις φράσεις: Ήρθανε γεροντάκια, που τα είχε λησμονήσει ο κόσμος και ο χάροντας. Ήρθανε νέες περσινές, κουκουλωμένες με μποξά. Ήτανε χτεσινές δόξες, που ακούμπησαν σε μια γωνιά και ρούφηξαν τον ντενεκέ δημόσια, μπροστά σ’ όλους, δεν είχανε υπομονή να τον πάνε σπίτι τους. Ήτανε κάποιοι που δεν έδειχναν την παλάμη τους σ’ άνθρωπο, και την άπλωναν τώρα γυρεύοντας ψωμί, ψωμί. Κι έκοψαν μερικοί καταμεσής το στίχο, για να έρθουν, κι όσοι ως τώρα εξέρονταν μόνο μες στα χαρτιά, βλέπονταν στο πρόσωπο. Το είχε προσέξει και ο Καρυωτάκης και το στηλίτευσε στην – πικρή πάντως – σάτιρά του [Όλοι μαζί]

Αφήνουμε στο αγέρι τα μαλλιά
και τη γραβάτα μας. Παίρνουμε πόζα.
Ανυπόφορη νομίζουμε πρόζα
των καλών ανθρώπων τη συντροφιά.

Μόνο για μας υπάρχουν του Θεού
τα πλάσματα και, βέβαια, όλη η φύσις.
Στη Γη για να στέλνουμε ανταποκρίσεις
ανεβήκαμε στ’ άστρα τ’ ουρανού.

Ένα ακόμα συννεφάκι με τις λέξεις της ανάρτησης πάνω στο πρόσωπο της Μέλπως Αξιώτη. Κράτησα κυρίως ουσιαστικά, επίθετα και ρήματα. Χρησιμοποίησα και πάλι το Tugxedo

Όμως κάπου εδώ βρίσκονται και τα όρια αυτής της ερμηνείας. Δεν έχει σκοπό η συγγραφέας να εξευτελίσει τους καλλιτέχνες. Στόχος της είναι να προβάλλει την εξαθλίωση και τον εξευτελισμό του ανθρώπου από την πείνα και το κρύο: Κολλούσαν ψείρα και θερμότητα, ο ένας απ’ τον άλλον. Άλλωστε μια εικόνα σαν εκείνη με το τενεκεδάκι για τον μεγάλο Σικελιανό μόνο θλίψη προκαλεί: «Άγγελος Σικελιανός». Ήτανε το πρώτο όνομα. Μια γυναίκα προχώρησε, ξεσκέπασε τον ντενεκέ, της έριξαν δυο κουταλιές. Ήτανε το φαΐ του. Του Άγγελου Σικελιανού. Η αίσθηση που δίνουν οι δυο τελευταίες προτάσεις είναι της λύπης, της πίκρας. Αλλά μέσα στην αθλιότητα υπάρχει και ο σπόρος του αγώνα με τον παράνομο τύπο να διανέμεται χέρι με χέρι. Ο παράνομος τύπος γίνεται το μέσον για το συνειρμικό πέρασμα από το επεισόδιο του συσσιτίου στο παρόν της Πολυξένης στη φυλακή καθώς με αυτόν πάνω της τη συλλαμβάνουν, τη βασανίζουν και τη φυλακίζουν. Αμέσως μετά ακολουθεί το δεύτερο επεισόδιο το οποίο συνδέεται πολλαπλά με το πρώτο. Κυρίως αντιθετικά: οι εξαθλιωμένοι και ηττημένοι καλλιτέχνες στο πρώτο επεισόδιο, οι αποφασισμένοι και ξεσηκωμένοι άνθρωποι του λαού στο δεύτερο (εξόριστοι, ανάπηροι, φτωχόκοσμος από τις προσφυγικές συνοικίες, φοιτητές). Εικόνα αθλιότητας στην πρώτη, εικόνα αγωνιστικότητας και παλμού στη δεύτερη. Ατομισμός ή συντροφικότητα εξαναγκασμένη και υπό το κράτος της πείνας στην πρώτη, αλληλεγγύη, αλληλοϋποστήριξη και κοινό υψηλό φρόνημα στη δεύτερη με το όραμα του κοινού αγώνα. Νεκροί από την πείνα τον χειμώνα 41, νεκροί από σφαίρες του κατακτητή την άνοιξη του 43. Από την άλλη υπάρχουν και κάποιες ομοιότητες στα αρνητικά πρότυπα: ο πρόεδρος στην πρώτη ενότητα με την έπαρση και τον αυταρχισμό της εξουσίας που του δίνει η διανομή του συσσιτίου, ο στρατηγός με τα σκυλιά στη δεύτερη, αδιάφορος και αμέτοχος στο λαϊκό αγώνα. Πιστεύω ότι εδώ βρίσκεται και η πιο δυνατή εικόνα του αποσπάσματος καθώς η Πολυξένη κοιτάζει – κορυφαία η περιγραφή – με τα δυο τρύπια μάτια της από δόξα και θάνατο τον δοσίλογο στρατηγό που γυρνά με τα σκυλιά του, ασυγκίνητος για το αίμα που χύνεται πιο πέρα, και βλέπει το χάος που χωρίζει εχθρούς και φίλους. Βλέπει τον εμφύλιο που πλησιάζει γοργά.

Για επίλογος η Καταχνιά του Χρήστου Λεοντή:
Δεν θέλω να μου δέσετε τα μάτια

Στον φάκελο [ https://app.box.com/s/aymorpqnf9d70ztvr3jubsq4qv8aqot5] της ανάρτησης κάποια (χρήσιμα) άρθρα για την Μέλπω Αξιώτη, τη ζωή και το έργο της, τρία εξαιρετικά ενδιαφέροντα βίντεο για τον Αντιστασιακό τύπο, την πορεία ενάντια στην επιστράτευση και το Εποχές και Συγγραφείς για την συγγραφέα. Επίσης υλικό για τη συμμετοχή των καλλιτεχνών στην αντίσταση και δυο κείμενα για την 5η Μαρτίου 1943. Λίγο φύρδην μίγδην όλα αλλά θα τα συμμαζέψω αργότερα. Μικρό δώρο το Θυσιαστήριο της Λευτεριάς που εκδόθηκε Μάη του 1945 και το κατέβασα από τον εξαιρετικό ιστότοπο XYZ Contagion

Author barcomacaoPosted on February 21, 2015Categories Νεοελληνική ΛογοτεχνίαTags στρατευμένη λογοτεχνία, Από Δόξα και Θάνατο, Εικοστός Αιώνας, Μέλπω Αξιώτη, αντίσταση, κατοχή, κείμενα λογοτεχνίας1 Comment on Από δόξα και θάνατο

Ήταν δε αυτός άνθρωπος φτωχός, επιγραφοποιός το επάγγελμα.

Δύσκολη, πολύ δύσκολη η ανάρτηση αυτή. Δε βγαίνουν οι λέξεις. Μήνες μαζεύω υλικό, προφασίζομαι – δήθεν – φόρτο εργασίας, δε μου φτάνει η βιβλιογραφία, ψάχνω ασήμαντες αφορμές για αναβολή. Δεν είναι ο Λειβαδίτης και η Καντάτα μια ακόμη φιλολογική δουλειά που μαζεύεις χαρτιά, βιβλία και μολύβια ή πληκτρολόγιο πλέον και ξεκινάς. Είναι τα δεκαοχτώ μου χρόνια, ελπίδες και προσδοκίες μιας νεότητας: δρόμοι παλιοί που αγάπησα και μίσησα ατέλειωτα/κάτω απ᾿ τους ίσκιους των σπιτιών να περπατώ τώρα πια που απέμειναν μόνο νύχτες των γυρισμών αναπότρεπτες κι η πόλη νεκρή. Είναι που σήμερα κάθε επιστροφή – αναπότρεπτες όντως οι επιστροφές – γίνεται και μια δίκη, καταπώς έγραφε ο Σεφέρης στην “Κίχλη”: Καθώς περνούν τα χρόνια/πληθαίνουν οι κριτές που σε καταδικάζουν. Είναι που τώρα πια έχουμε όλοι μάθει πως δεν παίζαμε στα ψέματα.

Δεν επέλεξα παραπάνω τυχαία τους στίχους του Αναγνωστάκη από το “Δρόμοι παλιοί” και το “Στ’ Αστεία Παίζαμε!”. Ενώ η ποίηση του Λειβαδίτη στην πρώτη τουλάχιστον περίοδό της, αυτήν της επαναστατικής έξαρσης, μοιάζει να φέρνει πιο κοντά στον Ρίτσο και τις επικές του συνθέσεις, με τα χρόνια μέσα μου ακούγεται μαζί με τους χαμηλόφωνους στίχους του Αναγνωστάκη. Κάτι τέτοιο τριάντα χρόνια πριν θα μου φαίνονταν παράδοξο αν όχι άτοπο· τώρα μοιάζει φυσική εξέλιξη, σαν ο δεύτερος να συμπληρώνει τον πρώτο. Ίσως γιατί τότε είχα δείξει ελάχιστο ενδιαφέρον για τη τελευταία ποιητική περίοδο του Λειβαδίτη, «εποχή της απομάγευσης» όπως τη χαρακτήρισε εύστοχα η Λίζυ Τσιριμώκου. Ίσως γιατί ο οριστικός ενταφιασμός του πτώματος της επανάστασης το 1991 να δικαίωσε τελεσίδικα την “απαισιοδοξία” του Αναγνωστάκη αλλά και του Αλεξάνδρου, του Πατρίκιου, του Κύρου, του Κωσταβάρα, του Δούκαρη, του Κατσαρού καθώς και του ίδιου του (όψιμου) Λειβαδίτη και άλλων που συγκεντρώνονται κάτω από τον εσαεί άβολο αλλά και ενοχλητικά εύστοχο όρο “ποίηση της ήττας”.

Υποχρεωτική παρένθεση εδώ για μερικές επεξηγήσεις πάνω στον όρο. Ο εισηγητής του, Βύρων Λεοντάρης, ήδη πριν εισαγάγει τον επίμαχο όρο είχε διευκρινίσει ότι δεν τίθεται θέμα «φθοράς» στην ποίηση των κοινωνικών ποιητών της α΄μεταπολεμικής γενιάς αλλά εντοπίζεται ένα σύμπτωμα της μεταβατικής περιόδου, όπου σημειώνεται πραγματικά ένα είδος αποξένωσης των μαζών απ’ τις ιδέες, που οφείλεται όχι σε εσωτερική χρεοκοπία των ιδεών αυτών, αλλά σε εξωτερικούς όρους και δυσκολίες της μεταβατικής ιστορικής φάσης που διανύει η ανθρωπότητα (όπως, π.χ. το φάσμα μιας ολοκληρωτικής καταστροφής, η παγκόσμια κινητοποίηση για συνύπαρξη). Ο ίδιος κριτικός (και πολύ αξιόλογος ποιητής) επιστρέφει με το επίμαχο άρθρο του «Η ποίηση της ήττας» (Επιθεώρηση Τέχνης, τ.106-107, 1963). Κάποιες επιπλέον ουσιαστικές παρατηρήσεις για το συγκεκριμένο κείμενο που απετέλεσε αφετηρία πολυετών διενέξεων αλλά και γόνιμων συχνά διαλόγων και συμπερασμάτων, βρίσκονται στο εξαιρετικά ενδιαφέρον βιβλίο της Δώρας Μέντη, Μεταπολεμική πολιτική ποίηση. Ιδεολογία και Μορφή. Από το ίδιο βιβλίο το προηγούμενο παράθεμα καθώς και αυτό που ακολουθεί:

Πρόκειται για «μια νέα ποιητική πραγματικότητα», που διαδέχεται την αντιστασιακή ιδεολογία και εκφράζει την κρίση ή το τέλος που της επιφυλάσσουν οι ιστορικές εξελίξεις. Η «ποίηση της ήττας», «σαν προϊόν κρίσης του αντιστασιακού πνεύματος», παρουσιάζει τα εξής διακριτικά στοιχεία:
— εξομολογητικό χαρακτήρα και ένταση συγκίνησης,
— κρίση της ιδεολογίας και εσωτερική αναζήτηση,
— αναδρομή στις αφετηρίες της ιδεολογικής πίστης και πικρία για την ιστορική εξέλιξη, και
— συνθετικές ποιητικές φόρμες που αποδίδουν τη συγκινησιακή αίσθηση των πραγμάτων.

Στη συνέχεια, αναγνωρίζει [ο Βύρων Λεοντάρης] στο εσωτερικό της δύο τάσεις:
α) Τον υποκειμενικό πεσιμισμό, που διακατέχεται από την «τραγική αίσθηση του ηττημένου» και από τις «τύψεις» των επιζώντων. Αντιπροσωπευτική ποιητική συλλογή αυτής της τάσης θεωρεί τον Γυρισμό (1963) του Θ. Κωσταβάρα.
β) Τη φιλοσοφικά προβληματισμένη ανάλυση του φαινομένου της ήττας, που εμφανίζεται ως «διαταραχή στη λειτουργία των αντικειμενικών νόμων της ιστορίας» και ως «απομυθοποίηση» του καθοδηγητικού ρόλου της ποίησης. Αντιπροσωπευτική ποιητική συλλογή της δεύτερης τάσης θεωρεί τη Μαθητεία (1963) του Τ. Πατρικίου.

Η ήττα λοιπόν δεν είναι ηττοπάθεια, δεν είναι μοιρολόι. Είναι ελεγείο, είναι τραγωδία, είναι κραυγή (οι Κραυγές της νύχτας του Κλείτου Κύρου), είναι πικρή διαπίστωση των λαθών της ηγεσίας του κινήματος (η Συμφωνία αρ. Ι του Λειβαδίτη) που γίνεται συχνά οξεία κριτική (στον Αλεξάνδρου λ.χ και στον Αναγνωστάκη). Είναι ακόμα και φιλοσοφικός προβληματισμός – φορτισμένος ωστόσο συναισθηματικά, όπως αρμόζει σε λόγο ποιητικό. Ο ίδιος ο Τάσος Λειβαδίτης διαπιστώνει ότι η ήττα μας είναι πάνω απ’ όλα ένα πρόβλημα που σχετίζεται με την ηθική, οπότε το πρόβλημα εντοπίζεται στις εσωτερικές σχέσεις του κινήματος και στον αντιδημοκρατικό χαρακτήρα που καλλιεργούσε στους κόλπους του. Έτσι η καθολική ενοχή του κινήματος μεταπλάθεται συνειδησιακά στους πιστούς του και δημιουργεί ατομικά πλέγματα ενοχής και αισθήματα προσωπικής ήττας, που διαποτίζουν την ποιητική έκφραση («Η ποίηση της ήττας – Θέμα για διερεύνηση», Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 141, 1966) [= Δώρα Μέντη, ό.π. σελ. 142-143]. Ωστόσο όλα αυτά δεν αναιρούν την ενοχλητική αιχμή του όρου «ήττα» ο οποίος συγκέντρωσε και τα πυρά των ποιητών της ομάδας, και κυρίως του Αναγνωστάκη, του Δάλλα, του Κύρου, του Κωσταβάρα, του Θασίτη (για να περιοριστώ σε μια από μνήμης αναφορά). Δίκαιη εν πολλοίς η ένσταση· γιατί δεν υπάρχει μόνο η στρατιωτική ήττα του κινήματος και η προϊούσα μετάλλαξη του σώματος των αγωνιστών σε μάζα καταναλωτών χωρίς οράματα και διάθεση για νέους αγώνες· υπάρχει και η αντι-ήττα, ο αγώνας να σωθούν τα «κρυμένα τιμαλφή» και οι «φωλιές νερού μέσα στις φλόγες», όπως έγραφε ο Αναγνωστάκης («Κι ήθελε ακόμη πολύ φως…»)
Δεν παραδέχτηκα την ήττα. Έβλεπα τώρα
Πόσα κρυμμένα τιμαλφή έπρεπε να σώσω
Πόσες φωλιές νερού να συντηρήσω μέσα στις φλόγες .
Έπειτα ο όρος χρησιμοποιήθηκε ως μομφή από τους κριτικούς της ορθόδοξης αριστεράς (χαρακτηριστικό το άρθρο του Κωστή Μοσκώφ “Η ποίηση της ήττας και η προοπτική μιας παλινόρθωσης” στον Ριζοσπάστη στις 7 και 9/8/1975) προς τους παραπάνω ποιητές που στάθηκαν στο σύνολό τους κριτικά απέναντι στα λάθη, τις παραλείψεις και τις στρεβλώσεις της κομματικής ηγεσίας. Οι παρεπιδημούσες στον χώρο της παραδοσιακής αριστεράς κατηγορίες για «ηττοπάθεια» και «ελλιπή γνώση της μαρξιστικής κοσμοθεώρησης» χρησιμοποιήθηκαν κατά κόρον, προσδίδοντας μια ιδεολογική φόρτιση σε ένα κατά βάση λογοτεχνικό φαινόμενο. Εννοείται ότι η διάσπαση της αριστεράς αναζωπύρωσε τις παραπάνω κατηγορίες, άδικες και επιπόλαιες μεν, πολιτικά χρήσιμες δε. Τέλος να υπογραμμίσω, κλείνοντας την πρόχειρη τούτη περιδιάβαση σε ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον λογοτεχνικό ζήτημα, την οξυδερκή διαπίστωση του Ξ.Α.Κοκόλη ότι ο χαρακτηρισμός «ποίηση της ήττας» πιο πολύ υποδεικνύει την καταγωγή της από την ήττα του αριστερού κινήματος στον τόπο μας, παρά που διαγράφει το θεματικό πλαίσιο των σχετικών κειμένων («Αντιστασιακή ποίηση. Πρόσωπο και προσωπείο», Αντί, τχ. 169, 1981). Και να παραπέμψω στο σχετικό με το θέμα κεφάλαιο του βιβλίου της Σόνιας Ιλίνσκαγια Η μοίρα μιας γενιάς. Συμβολή στη μελέτη της μεταπολεμικής ποίησης στην Ελλάδα (κεφ. «Ήττα και Αντιήττα» σελ. 105-134) καθώς και στην ενότητα «Η “ποίηση της ήττας” και τα παρεπόμενα» από την Ιστορία της Ελληνικής Λογοτεχνίας, τόμος ΣΤ, 1957-1963 (σελ. 312-319) του Αλέξανδρου Αργυρίου, ο οποίος πάντως αρνείται κατηγορηματικά την όποια χρησιμότητα του όρου.

Αη Στράτης 1951. Ο ποιητής με τη γυναίκα και την κόρη του

Ένα σύντομο βιογραφικό του ποιητή από άρθρο του Θανάση Μαρκόπουλου “Τάσος Λειβαδίτης, Ο θαυμάσιος οδοιπόρος της ματαιότητας” στη Νέα Εστία 1855 (Ιούνιος 2012) σελ. 872-889:
Ο Τάσος Λειβαδίτης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1922. Φοίτησε στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών, αλλά επαγγελματικά ασχολήθηκε με τη δημοσιογραφία. Την περίοδο της Κατοχής εντάχθηκε στο ΕΑΜ και συμμετείχε ενεργά σε οργανώσεις της Αριστεράς.. Στα χρόνια 1948-1951 έζησε ως εξόριστος στο Μούδρο της Λήμνου, τη Μακρόνησο και τον Αϊ-Στράτη. Στην ποίηση εμφανίστηκε το 1946, με «Το τραγούδι του Χατζηδημήτρη», από το περιοδικό Ελεύθερα Γράμματα [55 (15-11-46) 339]. Μόλις το 1952 όμως εκδίδει και μάλιστα δύο συλλογές: Μάχη στην άκρη της νύχτας, Αυτό το αστέρι είναι για όλους μας. Κι ακολούθησαν: Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου (1953, Παγκόσμιο Βραβείο Ποίησης Φεστιβάλ Νεολαίας Βαρσοβίας 1955), Ο άνθρωπος με το ταμπούρλο (1956), Συμφωνία αρ. 1 (1957, Βραβείο Ποίησης Δήμου Αθηναίων 1958), Οι γυναίκες με τ’ αλογίσια μάτια (1958), Καντάτα για τρία δισεκατομμύρια φωνές (1960), 25η ραψωδία της Οδύσσειας (1963), Ποίηση, Α΄ (1952-1963) (1965), Οι τελευταίοι (1966), Νυχτερινός επισκέπτης (1972), Σκοτεινή πράξη (1974), Οι τρεις (1975), Ο διάβολος με το κηροπήγιο (1975), Βιολί για μονόχειρα (1977, Δεύτερο Κρατικό Βραβείο Ποίησης 1979), Ανακάλυψη (1978), Ποιήματα (1958-1963) (1978), Εγχειρίδιο ευθανασίας (1979, Πρώτο Κρατικό Βραβείο Ποίησης 1980), Ο τυφλός με τον λύχνο (1983), Βιολέτες για μια εποχή (1985), Μικρό βιβλίο για μεγάλα όνειρα (1987), Ποίηση, Β΄ (1972-1977) (1987), Τα χειρόγραφα του φθινοπώρου (1990, μεταθανάτια), Ποίηση, Γ΄ (1979-1990) (1990). Δημοσίευσε ακόμα μια συλλογή διηγημάτων (Το εκκρεμές, 1966) και συνέγραψε με τον Κώστα Κοτζιά τα σενάρια δύο κινηματογραφικών ταινιών (Ο θρίαμβος, 1960, Η συνοικία το όνειρο, 1961), ενώ στίχοι του μελοποιήθηκαν από σημαντικούς συνθέτες (Μίκης Θεοδωράκης, Μάνος Λοΐζος, Μίμης Πλέσσας, Γιώργος Τσαγκάρης). Ο Τάσος Λειβαδίτης πέθανε στην Αθήνα στις 30 Οκτωβρίου 1988, στο Γενικό Κρατικό Νοσοκομείο από ανεύρυσμα κοιλιακής αορτής.

  Το απόσπασμα από το σχολικό εγχειρίδιο

στ.16 Και την πρώτη νύχτα μπήκε μες στο κελί ένας άνθρωπος που

              ‘χε χάσει το πρόσωπό του, κι ακούμπησε το φανάρι που

               κρατούσε κάτω στο πάτωμα.

17 Κι ο ίσκιος του μεγάλωσε πάνω στον τοίχο

18 Και τον ερώτησε: πού έχεις κρυμμένα τα όπλα;

19 Κι εκείνος, κανείς δεν ξέρει αν από σύμπτωση, ή ίσως για ν’ απαντήσει,

20 έβαλε το χέρι πάνω στην καρδιά του.

21 Και τότε τον χτύπησε. Ύστερα μπήκε άλλος άνθρωπος που ‘χε

               χάσει το πρόσωπό του και τον χτύπησε κι αυτός.

22 Κι οι άνθρωποι που ‘χαν χάσει το πρόσωπό τους ήταν πολλοί.

23 Και ξημέρωσε. Και βράδιασε.

24 Ημέρες σαράντα.

25 Κι ήρθαν στιγμές που φοβήθηκε πως θα χάσει το λογικό του.

26 Και τον έσωσε μια μικρή αράχνη στη γωνιά, που την έβλεπε

               ακούραστη κι υπομονετική να υφαίνει τον ιστό της.

27 Και κάθε μέρα της τον χάλαγαν με τις μπότες τους μπαίνοντας.

28 Κι εκείνη τον ξανάρχιζε κάθε μέρα. Και της τον χάλαγαν πάλι.

               Και τ’ άρχιζε ξανά.

  29 Εις τους αιώνας των αιώνων.

Βέβαια η Καντάτα (Καντάτα για τρία δισεκατομμύρια φωνές ο αρχικός τίτλος) ανήκει όπως προαναφέρθηκε στην πρώτη ποιητική περίοδο του Λειβαδίτη αλλά με χρονολογία έκδοσης το 1960 πλησιάζει χρονικά το σημείο καμπής, το τέλος της πρώτης περιόδου που ορίζεται περίπου στο 1965 [Ποίηση, Α΄ (1952-1963)] ή 1966 [Οι τελευταίοι]. Για το ζήτημα των ποιητικών εποχών του Λειβαδίτη αντιγράφω ξανά από το άρθρο του Θανάση Μαρκόπουλου (όπ.π): Η περιοδολόγηση της συγκεκριμένης ποίησης φαίνεται πως δεν είναι εύκολη υπόθεση. Ο Τάκης Καρβέλης βλέπει δύο περιόδους στην εξέλιξή της, 1952-1966 (Ποίηση 1) και 1972-1990 (Ποίηση 2, 3) (Δεύτερη ανάγνωση, Β΄, 1991, σσ. 208-209), όπως κι ο Γιώργος Μαρκόπουλος (Η ποίηση του Τάσου Λειβαδίτη, 2009, σσ. 9, 20). Ο Γιάννης Κουβαράς διακρίνει τρεις, 1952-1965 (Ποίηση 1), 1972-1978 (Ποίηση 2), 1979-κ.ε. (Ποίηση 3) (Στην ανθισμένη ματαιότητα του κόσμου, 2008, σσ. 159-160), διάκριση που ακολουθεί κι ο Ηλίας Κεφάλας, ανάγοντας όμως το τέλος της πρώτης περιόδου στο ακριβέστερο 1966 (Το χαμένο ποίημα, 2009, σ. 179). Τριπλή αλλά διαφορετική από την προηγούμενη είναι και η διαίρεση που προτείνουν ο Αλέξανδρος Αργυρίου κι ο Απόστολος Μπενάτσης: 1952-1956, 1957-1966 (Ποίηση 1), 1972-1990 (Ποίηση 2, 3) [περ. Η Λέξη 130 (Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1995) 734, 762]. Είναι προφανές πως στις διακρίσεις αυτές παίζουν το ρόλο τους οι τρεις τόμοι της συγκεντρωτικής έκδοσης. Ωστόσο μονάχα η τρίτη περίπτωση παίρνει υπόψη της το μοίρασμα του πρώτου τόμου σε δύο ενότητες. Με βάση την τριμερή διαίρεση του Α.Αργυρίου και του Α.Μπενάτση, που όντως είναι ακριβέστερη καθώς λαμβάνει υπόψιν τις θεματικές και αισθητικές μεταβολές που συντελούνται στην ποίηση του Λειβαδίτη μετά το 1956 ( 20ό Συνέδριο του Κομμουνιστικού Κόμματος της Σοβιετικής Ένωσης), η Καντάτα εντάσσεται στη δεύτερη περίοδο που συνιστά ένα μεταίχμιο ανάμεσα στην πρώτη επική επαναστατική περίοδο και την τελευταία της αναδίπλωσης, των χαμηλών τόνων, της μνήμης και των κλειστοφοβικών χώρων. Στην Καντάτα, αν και τα πρόσωπα και το περιβάλλον μοιάζουν βγαλμένα από νεορεαλιστικό κινηματογράφο, υπάρχει ακόμα η ελπίδα της Ανάστασης. Δεν είναι πια έπος, είναι τραγωδία αλλά υπάρχει – ακόμα – η κάθαρση με την πίστη στην αιωνιότητα του αγώνα.

Είναι αλήθεια ότι η ποιητική περίοδος του Λειβαδίτη από το 1965/66 έως το 1990 έχει προσεχθεί και επαινεθεί περισσότερο. Για την ακρίβεια οι πρώτες τέσσερις ή πέντε συνθέσεις, χωρίς να απορρίπτονται από την κριτική, παραμερίζονται διακριτικά ως “στράτευση”, άρα προϊόντα περιορισμών και δεσμεύσεων, ποίηση συνεπώς κατώτερη των δυνατοτήτων του ποιητή. Κατά κανόνα η κατηγορία δεν διατυπώνεται άμεσα, μπορεί ωστόσο να τη διακρίνει κανείς πίσω από την σχεδόν απολογητική διάθεση των κριτικών (όπως για παράδειγμα του Γιώργου Μαρκόπουλου, ενός από τους πιο αξιόλογους μελετητές του έργου του Λειβαδίτη) για τα ποιήματα της εποχής της εξορίας. Από την πλευρά μου κρατώ την παρατήρηση του Δ.Ν.Μαρωνίτη (εφημ. Το Βήμα, 15/11/1975 – τώρα: Δ.Ν.Μαρωνίτης, Ποιητική και πολιτική ηθική, σελ.15):
« …Συχνά οι μεταπολεμικοί πολιτικοί ποιητές μας υποχρεώνονται να συσχετίσουν την προσωπική τους ευαισθησία με την ιδεολογική συνοχή και την κομματική ορθοδοξία του χώρου που υπερασπίζονται. Κι αυτός ο συσχετισμός δεν είναι διόλου απλός κάποτε γίνεται πραγματικά δραματικός, και οπωσδήποτε συνεπάγεται προβλήματα καινούργια και δύσκολα τόσο για την ποίηση όσο και για την την πολιτική. Έτσι, πιστεύω, προέκυψε ο βαθύτερος χαρακτήρας της μεταπολεμικής ποίησης: η ιδιάζουσα δηλαδή ποιητική και πολιτική ηθική της» Έχοντας επίσης κατά νου όλον τον προβληματισμό γύρω από τον όρο “στράτευση”, παραθέτω προς ανάγνωση ολόκληρη την ενότητα “Κοινωνική ποίηση” από το βιβλίο του Μιχάλη Μερακλή, Σύγχρονη Ελληνική Λογοτεχνία 1945-1980 [Μέρος πρώτο- Ποίηση] όπου ανάμεσα στα άλλα εξετάζονται οι πολιτικοί ποιητές (σελ 195 κε), η “ποίηση της ήττας” (σελ 209-225) και η περίπτωση του Τάσου Λειβαδίτη (σελ 225-231). Και τέλος πολύ χρήσιμη στον (ανήσυχο πάντα) αναγνώστη θα φανεί η εργασία του Δημήτρη Κόκορη «Τάσου Λειβαδίτη Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου. Δείγμα σοσιαλιστικού ρεαλισμού ή νεωτερική ποιητική κατάθεση;» από το βιβλίο του Ποιητικός ρυθμός. Παραδοσιακή και νεωτερική έκφραση, σελ. 207-216, όπου ανάμεσα στα άλλα καταδεικνύεται και η ανεπάρκεια των στερεοτυπικών αντιλήψεων για τη σχέση πολιτικής στράτευσης και καλλιτεχνικού αποτελέσματος.

Η Καντάτα, όπως ορίζει και ο τίτλος της, είναι ένα ποίημα – συμφωνία. Αυτό δεν είναι ασυνήθιστο στον Λειβαδίτη· όπως παρατηρεί ο Θανάσης Μαρκόπουλος (ό.π): Πρόκειται για την τάση του ποιητή να συγκροτεί ευρύτερες συνθέσεις, οι οποίες διακρίνονται συχνά για τον πολυφωνικό τους χαρακτήρα. Οι περισσότερες συλλογές δομούνται είτε στη βάση ενοτήτων, οι οποίες φέρουν λεκτικούς τίτλους (Νυχτερινός επισκέπτης, Ανακάλυψη, Ο τυφλός με τον λύχνο, Βιολέτες για μια εποχή) ή τιτλοφορούνται με γράμματα του αλφαβήτου (Ο διάβολος με το κηροπήγιο, Βιολί για μονόχειρα, Τα χειρόγραφα του φθινοπώρου), με λατινικούς αριθμούς (Αυτό το αστέρι είναι για όλους μας, Συμφωνία αρ. 1) και με αραβικούς (Μικρό βιβλίο για μεγάλα όνειρα), είτε στη βάση μιας αρχιτεκτονικής που παραπέμπει στην τραγωδία, όπως άλλωστε δηλώνεται ρητά από τον ίδιο τον ποιητή ή φαίνεται από την παράθεση των σκηνικών οδηγιών. Οι γυναίκες με τ’ αλογίσια μάτια χαρακτηρίζονται «Σχέδιο για σύγχρονη τραγωδία», η Σκοτεινή πράξη φέρει τον υπότιτλο «(Χορικό)», Οι τελευταίοι και Οι τρεις έχουν σκηνικές οδηγίες και πρόσωπα που διαλέγονται, ενώ ανάλογες αλλά εκτενέστερες οδηγίες προτάσσονται και στην Καντάτα για τρία δισεκατομμύρια φωνές. Η τελευταία είναι η πιο συγκροτημένη με όρους τραγωδίας συλλογή, καθώς διανέμει ρόλους σε πολλά πρόσωπα (o ποιητής, o άνθρωπος με το κασκέτο, διάφοροι περαστικοί) και διαθέτει χορούς αντρών και γυναικών, μοιρασμένους μάλιστα σε ημιχόρια (στους επόμενους στίχους ο άνθρωπος με το κασκέτο αφηγείται σε ύφος βιβλικό το δεύτερο από τα οχτώ μέρη της περιπέτειας του επιγραφοποιού).
Όπως επίσης παρατηρεί η Σόνια Ιλίνσκαγια (όπ.π): Έχουμε μιλήσει για την ιδιαίτερη κλίση του Λειβαδίτη στη δραματουργική λύση των θεμάτων του. Στο καινούργιο ποίημα [την Καντάτα] η τάση αυτή είναι πολύ προωθημένη. Η δραματική διάταξη του ποιητικού υλικού, που φέρνει τα πρόσωπα σε απευθείας επικοινωνία με το κοινό, τοποθετεί ειδολογικά το έργο μεταξύ ποιήματος και δράματος, ωστόσο η δράση αναπτύσσεται κυρίως με μέσα επικά και λυρικά. Έχουμε μια σύνθεση μνημειακή από κοινά κι ατομικά κομμάτια, η επική αφήγηση εναλλάσσεται με το στοχασμό και τη λυρική εξομολόγηση. Κάθε εκτελεστής έχει να πει κάτι δικό του, προσκομίζει στην κοινή ιστορία τη μικρή του τύχη. Τα πιο κοινά και κρίσιμα εισάγονται απ’ τον Ποιητή και το Χορό.

Όλη αυτή η κινητικότητα προσώπων που μικρή σχέση έχουν μεταξύ τους πέρα από τον κοινό χώρο (μια εργατική συνοικία) και τη λαϊκή καταγωγή τους, δίνει την εντύπωση ότι δεν υπάρχει ένας σταθερός άξονας, μια ενιαία υπόθεση. Οι ομιλίες των προσώπων είναι αυτόνομες μεταξύ τους, με εξαίρεση τα ημιχόρια των δύο χορών που αλληλοσυμπληρώνονται – χωριστά πάντως άντρες από γυναίκες. Ωστόσο η εντύπωση αυτή ανατρέπεται όταν ο αναγνώστης ολοκληρώνει την ανάγνωση της συλλογής. Η Καντάτα επιχειρεί μέσα από μια επαγωγική διαδικασία, τη σύνθεση ετερόκλητων ατομικών συλλογικών ιστοριών, να απεικονίσει την διαρκή κίνηση της Ανθρωπότητας προς ένα καλύτερο μέλλον. Κατά την Σόνια Ιλίνσκαγια: (όπ.π): Μία προς μία περιέρχεται πολλές τύχες, τις πιο διαφορετικές πλευρές της ζωής και πυκνώνει σ’ ένα εμπεριστατωμένο όραμα που σφιχτά και ζωντανά δένεται με το χτες και το αύριο. Πάντως δεν έχουμε να κάνουμε με ένα γενικά και αόριστα ουμανιστικό ποίημα: πρόκειται για μια λαϊκή συνοικία ανθρώπων βασανισμένων στη ζωή τους, ενός προλεταριάτου κάποτε λούμπεν, με εικόνες που παραπέμπουν σε νεορεαλιστικό κινηματογράφο όπως προαναφέρθηκε. Δεν είναι διόλου τυχαίο ότι το σενάριο της ταινίας Η συνοικία το όνειρο γράφεται την ίδια περίπου εποχή (1961) και όποιος παρακολούθησε την ταινία μπορεί να διακρίνει την ατμόσφαιρα της φτωχογειτονιάς που υπάρχει και στην Καντάτα. Και τα λόγια των ανδρών μετά την εκτέλεση του επιγραφοποιού καθώς και του χορού στο τέλος του έργου είναι επίσης χαρακτηριστικά. Καταγράφω τα τελευταία : Η σημαία μας είναι αγέρωχη σαν τα φέρετρα/ η σημαία μας είναι αναμάρτητη σαν τις μητέρες/ η σημαία μας είναι σκληρή σαν το Θεό —. Θέλω να πω ότι η κοινωνική όραση του ποιητή παραμένει οξεία παρά την έναρξη ήδη της στροφής του ποιητή σε πιο εσωτερικούς χώρους και αυτό πιστοποιείται επιπλέον από την αφήγηση του ανθρώπου με το κασκέτο.

Ο άνθρωπος με το κασκέτο (εμφανής η λαϊκή-εργατική του ιδιότητα) αφηγείται την ιστορία ενός φτωχού επιγραφοποιού που συλλαμβάνεται, βασανίζεται για να αποκαλύψει τα όπλα και τους συντρόφους του και εκτελείται μαζί με δύο από αυτούς. Η ιστορία αυτή κατατίθεται τμηματικά σε οκτώ ενότητες με την τελευταία, μετά την εκτέλεση του επιγραφοποιού, να περιγράφει την σύλληψη ενός μαρμαρά και την ιστορία να ξαναρχίζει ενώ ταυτόχρονα το κυκλικό σχήμα υπογραμμίζει την αιωνιότητα των γεγονότων:

102. Κι εκείνος, μαρμαράς το επάγγελμα, σηκώθηκε κι άνοιξε. Και τον ερώτησαν: πώς λέγεσαι; Κι αυτός τους απάντησε.
103. Κι οι άντρες με τις ρεπούμπλικες ταράχτηκαν μόλις άκουσαν τ’ όνομά του.
104. Κι αναρωτιόντουσαν μεταξύ τους: τι συμβαίνει λοιπόν; μην τάχα αναστήθηκε;
105. Κι ύστερα γέλασαν, πως τάχα δε γίνονται στον αιώνα μας θαύματα – ένα γέλιο αβέβαιο.
(Μικρή παύση)
106. Και τ’ όνομά του ήταν μεγάλο σαν οποιοδήποτε ανθρώπινο όνομα

Η αφήγηση του ανθρώπου με το κασκέτο είναι για πολλούς λόγους ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα. Πρώτα απ’ όλα είναι συμπαγής ιστορία με αρχή, μέση και (κυκλικό) τέλος ενώ όλα τα άλλα μέρη, λυρικά ή αφηγηματικά είναι λίγο-πολύ αποσπασματικά. Έπειτα η αντίσταση του ήρωα στα βασανιστήρια, η στάση του στη δίκη και η εκτέλεσή του είναι ένα παράδειγμα θάρρους και καρτερίας σε αντίστιξη με τους τσακισμένους ανθρώπους της συνοικίας. Είναι ο αγώνας του ανθρώπου για κοινωνική δικαιοσύνη και ισότητα , αγώνας που δεν τελειώνει ποτέ και που ο θάνατος του Ενός κινητοποιεί τους Πολλούς, όπως δείχνουν και τα λόγια του χορού που παρέθεσα παραπάνω. Κομβική λοιπόν η σημασία της ιστορίας του επιγραφοποιού ως άξονα αναφοράς στο έργο αλλά και ως αγωνιστικού συμβόλου.
Από την άλλη πλευρά τα πάθη του επιγραφοποιού χτίζονται ξεκάθαρα πάνω στο Θείο Πάθος, κάτι που φροντίζει να τονίσει ο ποιητής με το βιβλικό ύφος στην αφήγηση της ιστορίας. Η παρατακτική σύνδεση με τον μικροπερίοδο λόγο, το λεξιλόγιο με εκφράσεις του ευαγγελίου, συχνά αυτούσιες, οι επαναλήψεις, η αρίθμηση των στίχων όπως η αρίθμηση ενοτήτων του Ευαγγελίου, όλα παραπέμπουν σε Ευαγγέλιο που εδώ βέβαια είναι ευαγγέλιο κοινωνικών αγώνων. Έχουν γραφεί πολλά για την ιδιότυπη θρησκευτικότητα του Λειβαδίτη και δεν θεωρώ άστοχη τη φράση του Μ.Γ.Μερακλή ότι χάρη στο Λειβαδίτη μπορώ να πω ήσυχος, βέβαιος ότι δεν παραδοξολογώ, δεν λέω κάτι ασύστατο και αντιφατικό, ότι η Αριστερά έχει το μεγάλο μεταφυσικό της. Βρισκόμαστε άλλωστε όπως τονίστηκε παραπάνω στη μεταιχμιακή δεύτερη περίοδο, εποχή που ξεκινά ή ένδον στροφή του ποιητή και η αναζήτηση του Θείου γίνεται όλο και πιο έντονη. Ταυτόχρονα η αφήγηση κρατά με τη λαϊκότητά της τη σύνδεσή της με το κοινό στο οποίο απευθύνεται θυμίζοντας Μακρυγιάννη και «Γυναίκα της Ζάκυνθος». Έχει προηγηθεί το Άξιον Εστί και τα Αναγνώσματα των Παθών – ο Λειβαδίτης δεν επιχειρεί να κρύψει τα πρότυπά του αλλά συνομιλεί με αυτά και ο διάλογος είναι κατά τεκμήριο καρποφόρος. Θα επιμείνω πάντως λίγο περισσότερο στον επιγραφοποιό – Χριστό.

Τα στοιχεία που οδηγούν σε ταύτιση είναι πολλά: η κατηγορία για βλασφημία, το σαρανταήμερο ανάμεσα στη σύλληψη του επιγραφοποιού και την εκτέλεση που συσχετίζεται με την Σαρακοστή, οι λοιδορίες των φρουρών (που όμως και αυτοί είναι φτωχά, αμούστακα παιδιά που αισχρολογούσαν και βρίζανε/ για να ξεχάσουν πως κάποτε τα φώναζαν: της πλύστρας ο γιος), η γαλήνια στάση του στο δικαστήριο με τους δικαστές που …φώναξαν: τι χρείαν έχομεν άλλων μαρτύρων; / Και θυμήθηκαν, τότε, πως τούτος ο λόγος είχε, κάποτε, πριν πολλά χρόνια, ξανά ειπωθεί. / Και τους πήρε φόβος μεγάλος, η εκτέλεση εν μέσω δύο συντρόφων (όχι ληστών εδώ βέβαια) και η «ανάσταση» του επιγραφοποιού στο πρόσωπο του μαρμαρά με το ίδιο όνομα. Μια πιο δυναμική εικόνα του Χριστού στο πλάι των ταπεινών που εξεγείρονται στον Δ.Θ.Φραγκόπουλο που, αρχικά τουλάχιστον, ιδεολογικά τοποθετούνταν στους αντίποδες των θέσεων του Λειβαδίτη:

Ο επαναστατημένος Χριστός

[…]

Όμως
όταν, την τελευταία νύχτα της ανυποταγής,
ανάψουν ολούθε οι φωτιές,
και δουν οι μαχητές πως το τέρμα τους
είναι εδώ, και τους προσμένει
με την επόμενη έφοδο της εννόμου τάξεως
που αναγγέλλουν κιόλας τα μεγάφωνα
σαν μοιραστεί κ’ η τελευταία ματιά
μαζί με τα λιγοστά τους βόλια,
κ’ επισημάνουν τις θέσεις τους,
αποδεκατισμένοι επαναστάτες χωρίς αύριο −

τότε
μες απ’ το σκοτάδι, ξεγλιστράει φτωχοντυμένος,
οπλισμένος μ’ ένα μακρύκαννο,
και παίρνει τη θέση του ανάμεσά τους, σιωπηλά,
κι αρχίζει να ντουφεκάει μαζί τους τους σταυρωτήδες του,
ο Ιησούς Χριστός του Ιωσήφ και της Μαρίας,
ξυλουργός,
κλάσεως 1944

Για τον επαναστατημένο Χριστό περισσότερα στο κεφάλαιο 10.1.2. “Ο Χριστός στα οδοφράγματα” (σελ 90-91) από το βιβλίο της Αγγέλας Καστρινάκη, Η λογοτεχνία στη δεκαετία 1940-1950. Στον Αναγνωστάκη πάλι η εικόνα αντιστρέφεται: είναι η Επανάσταση – Χριστός που κουράζεται, προδίδει, δοξάζεται ενώ οι μαθητές μένουν πιστοί σε αυτήν και σταυρώνονται όρθιοι και μόνοι μες στη φοβερή ερημιά του πλήθους.

Μιλώ..

[…]
Ma πιo πολύ μιλώ για τους ψαράδες
Π’ αφήσανε τα δίχτυα τους και πήρανε τα βήματα Του
Κι όταν Αυτός κουράστηκε αυτοί δεν ξαπόστασαν
Κι όταν Αυτός τους πρόδωσε αυτοί δεν αρνήθηκαν
Κι όταν Αυτός δοξάστηκε αυτοί στρέψαν τα μάτια
Κι οι σύντροφοι τους φτύνανε και τους σταύρωναν
Κι αυτοί, γαλήνιοι, το δρόμο παίρνουνε π’ άκρη δεν έχει
Χωρίς το βλέμμα τους να σκοτεινιάσει ή να λυγίσει
Όρθιοι και μόνοι μες στη φοβερή ερημιά του πλήθους.

Στον Δημήτρη Δούκαρη τέλος το όραμα που επαγγέλλονταν η Επανάσταση – Χριστός μένει μετέωρο, ημιτελές και η απογοήτευση γίνεται αδημονία και οργή:

Σ’ άκουσα, σαν πρωτομίλησες
«Λάβετε, φάγετε,
τούτο εστί το σώμα Μου,
τούτο εστί το αίμα Μου,
πίετε εξ αυτού πάντες».
Ήσουνα βέβαιος και ήσυχος,
κι εγώ επείνασα κι εδίψασα-
λάβετε το σώμα Μου, είπες,
κι εγώ ακόμα πεινώ,
πίετε το αίμα Μου, είπες,
κι εγώ διψώ, ακόμα διψώ,
διψώ

Έθιξα παραπάνω τελείως δειγματοληπτικά ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον ζήτημα, αυτό της παρουσίας και των μεταμορφώσεων των Θείων Παθών στην κοινωνική ποίηση που εξ ορισμού ελάχιστα ρέπει προς το θρησκευτικό συναίσθημα – τουλάχιστον με τις συμβατικές προσλαμβάνουσές του. Φυσικά δεν τίθεται καν θέμα έστω και οριοθέτησης του ζητήματος στην παρούσα ανάρτηση· ούτε βέβαια θα επιχειρήσω να προσεγγίσω το συζυγές ζήτημα του «μακρυγιαννισμού», της «λαϊκότητας» ως στοιχείο της «ελληνικότητας» που αναζήτησε εναγωνίως η γενιά του ’30 και όψεις της υιοθέτησε και η μεταπολεμική λογοτεχνία της Αριστεράς για διαφορετικούς βέβαια λόγους και με διαφορετική στόχευση. Θέλω μόνο να καταδείξω ότι η «Καντάτα» είναι ένα ξεχωριστό παράδειγμα υποδειγματικής αξιοποίησης της θρησκευτικής παράδοσης τόσο σε επίπεδο περιεχομένου (προσώπων και συμβόλων) όσο και σε επίπεδο φόρμας (λεξιλόγιο, σύνταξη, ύφος συνολικά). Τόσο πετυχημένο που θα άξιζε να ερευνήσει κανείς, πέρα από τους προγόνους της (πχ. «Άξιον Εστί») και τους τυχόν επιγόνους της στη μεταπολεμική μας ποίηση.

Θα σημειώσω μόνο τρεις παρατηρήσεις πάνω στο απόσπασμα καθώς μία αρκετά πλήρης ανάλυση έχει ήδη γραφεί και προέρχεται από: http://users.sch.gr/papangel/sch/lit/ko.livaditis1.htm#isagogi – την έχω ανεβάσει εδώ

α) Οι βασανιστές του επιγραφοποιού δεν έχουν κάποια συγκεκριμένη ταυτότητα, πράγμα λογικό αν σκεφτεί κανείς την πρόθεση του ποιητή να δείχνουν τα συμβάντα αιώνια και πέρα από ιστορικά καθορισμένα πρόσωπα και πράγματα. Ωστόσο ο νους όλων πηγαίνει στην Κατοχή και στον Εμφύλιο. Πράγματι, οι άνθρωποι που είχαν χάσει το πρόσωπό τους – ίδιοι με εκείνους με το Σβησμένο Πρόσωπο του στο Άξιον Εστί του Ελύτη – είναι, σε επίπεδο κυριολεξίας, οι καταδότες κουκουλοφόροι της Κατοχής. Μεταφορικά βέβαια οι άνθρωποι που έχουν χάσει το πρόσωπό τους δεν είναι άλλοι από τους ανθρώπους που έχουν χάσει την ταυτότητά τους, την προσωπικότητά τους, και έχουν γίνει τυφλά όργανα της εξουσίας των τυράννων. Κουκουλοφόροι βασανιστές πάντως συναντώνται μόνο στην περίοδο της Κατοχής, καθώς στον Εμφύλιο οι βασανιστές δεν είχαν λόγο να κρύβονται. Από την άλλη οι στρατιώτες που βρίσκονται έξω από το δικαστήριο, τα φτωχά, αμούστακα παιδιά που αισχρολογούσαν και βρίζανε/ για να ξεχάσουν πως κάποτε τα φώναζαν: της πλύστρας ο γιος ταιριάζουν περισσότερο στον Εμφύλιο (η λαϊκή καταγωγή τους τονίζει την κοινή με τον επιγραφοποιό ταξική τους προέλευση – την οποία προσπαθούν να ξεχάσουν). Και οι δικαστές επίσης δε θα είχαν λόγο να φοβούνται την ίδια τους τη φράση, το «τι χρείαν έχομεν άλλων μαρτύρων», δε νομίζω ότι θα απασχολούσαν τέτοιες σκέψεις του Γερμανούς ή τους δοσίλογους δικαστές καθώς γι αυτούς είναι δεδομένη η ενοχή του επιγραφοποιού. Το τελικό συμπέρασμα είναι ότι ο Λειβαδίτης χρησιμοποιεί εικόνες και πρόσωπα τόσο από την Κατοχή όσο και από τον Εμφύλιο σε κάθε περίπτωση όμως θέλει να τονίσει ότι πρόκειται για έναν (αιώνιο και διαρκή) κοινωνικό αγώνα καθώς αφορά αποκλειστικά φτωχούς, κυνηγημένους, κατατρεγμένους και απελπισμένους.

β) Η αράχνη έχει ως σύμβολο πολλαπλό ενδιαφέρον. Δεν είναι μόνο αγωνιστικό σύμβολο, ο ακατάβλητος αγώνας του ανθρώπου ενάντια στις απάνθρωπες εξουσίες. Ούτε μόνο παράδειγμα θάρρους που σώζει τον κρατούμενο από την τρέλα. Είναι σύμβολο αγώνα «Εις τους αιώνας των αιώνων», διαρκές και επαναλαμβανόμενο, όπως και ο ίδιος ο αγωνιστής – επιγραφοποιός, όπως, στην αντίπερα όχθη, οι δικαστές και οι βασανιστές. Εντάσσεται πλήρως στο σχέδιο του ποιητή για την απεικόνιση του αγώνα της Ανθρωπότητας για ένα καλύτερο αύριο. Δεν υπάρχει καμία λεπτομέρεια στην αφήγηση του ανθρώπου με το κασκέτο που να μην μπορεί να αναχθεί σε διαρκή και επαναλαμβανόμενη πράξη ή σύμβολο για τον αγώνα του Ανθρώπου: προς δόξαν του ανθρώπου

γ) Ο επιγραφοποιός μιλά ελάχιστα στην αφήγηση του ανθρώπου με το κασκέτο. Ακούγεται μόνο κατά τη σύλληψή του να λέει το όνομά του, ένα όνομα … μεγάλο, σαν οποιοδήποτε ανθρώπινο όνομα, και κατά την εκτέλεσή του ζητά μία πέτρα για να ανέβει επάνω και να εξισωθεί στο ύψος με τους συντρόφους του (σύμβολο της ισότητας). Η επικοινωνία του στις υπόλοιπες περιπτώσεις είναι μη λεκτική: δείχνει την καρδιά του στην ερώτηση πού έχει κρυμμένα τα όπλα, χτυπά τον τοίχο να επικοινωνήσει με τον διπλανό κρατούμενο, δείχνει το πλήθος στην ερώτηση των δικαστών αν είναι πολλοί. Μόνο σε μια περίπτωση ο ποιητής τον βάζει να μιλά σε ευθύ λόγο και για μία μόνο λέξη: το απόγευμα πριν την εκτέλεσή του.

Αντί επιλόγου το απόσπασμα:

65. Κι οι μέρες πέρασαν γρήγορα. Κι ήρθε το τελευταίο απόγευμα που ο φτωχός επιγραφοποιός θα ζούσε   πάνω στη γη.
66. Κι ακούμπησε στο μικρό, καγκελόφραχτο παράθυρο του κελιού και κοίταξε κάτω την πολιτεία.
67. Κι ύστερα κοίταξε ψηλά, που άρχιζαν ν’ ανάβουν τ’ άστρα, ένα – ένα.
68. Και τότε μια απέραντη γαλήνη τον έλουσε, σα νά’σβησαν όλες μεμιάς οι αγωνίες, που χρόνια τώρα τον βασανίζαν.
69. Κι ένοιωσε μέσα του τον ίδιο γλυκό λυγμό, όπως όταν ήταν παιδί, και κάποιος του άπλωνε εγκάρδια το χέρι του, ή τού’λεγε μια παρήγορη λέξη.
70. Και ψιθύρισε σιγανά : σύντροφοι.

Ο φάκελος της ανάρτησης, [ https://app.box.com/s/ghe4ellbor6er8w8owgw ] σχεδόν ολοκληρωμένος ή καλύτερα, οριστικά μισοτελειωμένος, περιλαμβάνει:

Vitti Mario, Η γενιά του 30. Ιδεολογία και μορφή, σελ 189-201 (για ελληνικότητα, Μακρυγιάννη)

Αργυρίου Αλέξανδρος, Ιστορία της Ελληνικής Λογοτεχνίας, τόμος ΣΤ, 1957-1963 (σελ.312-319) [ποίηση της ήττας]

Βουρνάς Τάσος, «Η ποίηση του Τάσου Λειβαδίτη» (Αυγή 1976).

Βρεττάκος Νικηφόρος, κριτική για την Καντάτα (Επιθεώρηση Τέχνης, Ιούνιος 1961, τομ. ΙΓ΄, τ, 78 σ. 623-627)

Ιλίνσκαγια Σόνια, Η μοίρα μιας γενιάς. Συμβολή στη μελέτη της μεταπολεμικής ποίησης στην Ελλάδα (κεφ. «Ήττα και Αντιήττα» σελ. 105-134)

Ιλίνσκαγια Σόνια, Η μοίρα μιας γενιάς. Συμβολή στη μελέτη της μεταπολεμικής ποίησης στην Ελλάδα (για την Καντάτα)

Καραντώνης Ανδρέας, Η ποίησή μας μετά το Σεφέρη (Λειβαδίτης, σελ 217-230), Δωδώνη 1976.

Καρβέλης Τάκης, «Το τίμημα της Ιστορίας» (Καθημερινή 1988).

Κάσσος Βαγγέλης, «Ποίηση της ήττας και ιδεολογική αντοχή» (Ασφυξία του βλέμματος, σελ. 47-50)

Καστρινάκη Αγγέλα, Η λογοτεχνία στη δεκαετία 1940-1950 (Κυρίως: Μέρος Δεύτερο: Στα χρόνια του Εμφυλίου Πολέμου, κεφάλαια 9,10,11)

Κεχαγιόγλου Ελένη, «Ο Τάσος Λειβαδίτης και το τραύμα μιας γενιάς».

Κίκα Ολυμπίου και Καίτη Χρίστη, Καντάτα – Τάσος Λειβαδίτης (1921-1988) [http://users.sch.gr/papangel/sch/lit/ko.livaditis1.htm#isagogi]

Κοκόλης Ξενοφών, «Αντιστασιακή ποίηση. Πρόσωπο και προσωπείο» [περ. Αντί, τχ. 169 (1981)]

Κόκορης Δημήτρης, «Τάσου Λειβαδίτη Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου. Δείγμα σοσιαλιστικού ρεαλισμού ή νεωτερική ποιητική κατάθεση;» Ποιητικός ρυθμός. Παραδοσιακή και νεωτερική έκφραση, σελ. 207-216

Λειβαδίτης Τάσος, ΕΠΟΧΕΣ ΚΑΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ, αρχείο ΕΤ1

Λειβαδίτης Τάσος, Καντάτα (ολόκληρη).

Λειβαδίτης Τάσος, συλλογή απόψεων και κριτικών (http://latistor.blogspot.gr/2010/05/blog-post_9140.html).

Λεοντάρης Βύρων, «Η ποίηση της ήττας», Επιθεώρηση Τέχνης τ. 106-107 (1963)

Μαρκόπουλος Γιώργος, «Εκδρομή στην άλλη γλώσσα. Η δεύτερη ποιητική περίοδος του Τάσου Λειβαδίτη» (Κυριακ. Ριζοσπάστης 1990)

Μαρκόπουλος Γιώργος, «Τάσος Λειβαδίτης», περ. Η Λέξη τ.20.

Μαρκόπουλος Θανάσης, «Τάσος Λειβαδίτης» [περ. Νέα Εστία τ.1855 (Ιούνιος 2012) 872-889].

Μαρωνίτης Δ.Ν, Ποιητική και πολιτική ηθική. Πρώτη μεταπολεμική γενιά, σελ. 11-30

Μενδράκος Τάκης, «Ο ποιητής της μεταπολεμικής περιπέτειας» (Αυγή 1988).

Μέντη Δώρα, Μεταπολεμική πολιτική ποίηση. Ιδεολογία και Μορφή [ποίηση της ήττας], σελ 139-161).

Μερακλής Μιχάλης, «Ένας Μεταφυσικός της Αριστεράς» και Ηλίας Κεφάλας, «Το Θρησκευτικό Ρίγος». (Αφιέρωμα από το περ. Δέντρο)

Μερακλής Μιχάλης, Σύγχρονη Ελληνική Λογοτεχνία 1945-1980 [Μέρος πρώτο- Ποίηση (ενότητα «Κοινωνική ποίηση», σελ. 157-231)

Μοσκώφ Κωστής, «Η ποίηση της ήττας και η προοπτική μιας παλιννόρθωσης», A και Β μέρος, εφ. Ριζοσπάστης, 7 και 9/8/1975

Μπενάτσης Απόστολος, «Τάσος Λειβαδίτης: Ένας διαχρονικός ποιητής». (http://www.poeticanet.gr/tasos-leibaditis-enas-diaxronikos-poiitis-a-179.html)

Παναγιωτίδης Σταύρος, «Ο Στρατηγός Μακρυγιάννης και η ελληνική Αριστερά. Μία περίπτωση συμβολικής αναδρομικής οικειοποίησης» (https://barikat.gr/content/o-stratigos-makrygiannis-kai-i-elliniki-aristera-mia-periptosi-symvolikis-anadromikis)

Τσιριμώκου Λίζυ, «Τάσος Λειβαδίτης» (Τα Νέα, 13/04/2013).

Φιλοκύπρου Έλλη, «Το αληθινό πρόσωπο και η ακαθόριστη υπόσχεση στην ποίηση του Τάσου Λειβαδίτη» (διαδικτυακό περ. Χρόνος, τεύχ.7 http://www.chronosmag.eu/index.php/flp-lth-psp-ths-pss-s-ps-s-le.html)

Author barcomacaoPosted on August 13, 2014March 10, 2017Categories Νεοελληνική ΛογοτεχνίαTags ποίηση της ήττας, στρατευμένη λογοτεχνία, Καντάτα, Τάσος Λειβαδίτης1 Comment on Ήταν δε αυτός άνθρωπος φτωχός, επιγραφοποιός το επάγγελμα.

Κι οι ποιητές τι χρειάζονται σ᾿ έναν μικρόψυχο καιρό; Νέοι της Σιδώνος, 400 μ.Χ.

Ίσως να έχει γίνει πια κλισέ. Γενιές ποιητών επαναλαμβάνουν τη διάσημη αυτή φράση του Χέλντερλιν που την πρωτογνώρισα ως motto στα Ημερολόγια Καταστρώματος του Γ.Σεφέρη. Σε κάποιους ακούγεται κωμικό ή μελοδραματικό, σε άλλους – λιγότερους – διατηρεί τη βαρύθυμη αρχική του διάθεση. Υπάρχουν άλλωστε ποιητές και ποιητές καθώς επίσης και διαφορετικοί καιροί. Αλλά το ερώτημα δε χάνει τη δυναμική του. Έχουν θέση οι ποιητές σε μικρόψυχους καιρούς, δηλαδή σε εποχές που περισσεύει ο φθόνος και η μνησικακία; Σε εποχές με μικρή ψυχή: φτηνή, πρόστυχη και κακόγουστη, όπως ακριβώς στην περιγραφή του Κ.Καρυωτάκη στο ποίημα “Εις Ανδρέαν Κάλβον”:
Μικράν, μικράν, κατάπτυστον
ψυχὴν ἔχουν αἱ μᾶζαι,
ἰδιοτελῆ καρδίαν,
καὶ παρειὰν ἀναίσθητον
εἰς τοὺς κολάφους.
Ο Κάλβος μου έχει γίνει από παλιά μια επίμονη ιδέα που επανέρχεται κάθε φορά που η η οικονομική εξαθλίωση του τόπου γίνεται αφορμή να ανοίξει ο κεκονιαμένος τάφος των οικονομικών του δημοσίου και να αποκαλύπτονται γυμνοί σκελετοί με τα ίχνη των τυμβωρύχων ολόγυρα. Άνθρωποι σαν τον Κάλβο ανιδιοτελείς, λίγο ρομαντικοί, ποιητές και καρμπονάροι, τι δουλειά να έχουν στο ρωμέηκο που προέκυψε μετά την επανάσταση και κρατά απαράλλαχτο και χειρότερο ακόμη ως τα σήμερα;

Λίγες είναι οι στιγμές που θα χωρούσε ο Κάλβος σε τούτον τον τόπο. Όπως δε χώρεσε και ο Σολωμός· τον κάναμε εθνικό ποιητή και (νομίζουμε ότι) ξεμπερδέψαμε μαζί του. Λίγοι οι καιροί που δεν μολύνονται από την ιδιοτέλεια της “κατάπτυστης ψυχής” των μαζών. Λίγοι και οι ποιητές που εξόριστοι στον αιώνα τους θα περιγράψουν τις μέρες του λοιμού: τον Κάλβο θυμάται ο Καρυωτάκης όταν αντικρίζει γύρω του τους “ήρωες” των ντάνσιγκ και των καφενείων – και πού να ζούσε σήμερα τι θα έβλεπε… Και από την άλλη στον Καβάφη ειρωνικά ακούγεται η δικαίωση του έργου του Αισχύλου από ένα παιδί ζωηρό,/ φανατικό για γράμματα, καθώς αυτή γίνεται σε βάρος του αγώνα του στον Μαραθώνα. Να μην ξεχνάμε όμως τόπο και χρόνο: Νέοι της Σιδώνος, 400 μ.Χ

Από τον Κάλβο στον Καβάφη και σε ένα ποίημα που ευτύχησε να αποκτήσει άξιο απόγονο, το ποίημα του Μανόλη Αναγνωστάκη Νέοι της Σιδώνος, 1970. Προς το παρόν θα επιμείνω στους καβαφικούς Σιδώνιους νέους με τη μελαγχολική παρατήρηση ότι οι αντίστοιχοι σημερινοί ευκατάστατοι νέοι ούτε την παιδεία των καβαφικών νέων διαθέτουν ούτε τον (επιδερμικό έστω και ανέξοδο) κοινωνικό προβληματισμό εκείνων στο ποίημα του Μ.Αναγνωστάκη.

Νέοι της Σιδώνος 400 μ.Χ
[δημιουργία: 1920 / έκδοση: 1920]

Ο ηθοποιός που έφεραν για να τους διασκεδάσει
απήγγειλε και μερικά επιγράμματα εκλεκτά

Η αίθουσα άνοιγε στον κήπο επάνω·
κ’ είχε μιαν ελαφρά ευωδία ανθέων
που ενώνονταν με τα μυρωδικά
των πέντε αρωματισμένων Σιδωνίων νέων.

Διαβάσθηκαν Μελέαγρος, και Κριναγόρας, και Pιανός.
Μα σαν απήγγειλεν ο ηθοποιός,
«Aισχύλον Ευφορίωνος Aθηναίον τόδε κεύθει -»
(τονίζοντας ίσως υπέρ το δέον
το «αλκήν δ’ ευδόκιμον», το «Μαραθώνιον άλσος»),
πετάχθηκεν ευθύς ένα παιδί ζωηρό,
φανατικό για γράμματα, και φώναξε·

«A δεν μ’ αρέσει το τετράστιχον αυτό.
Εκφράσεις τοιούτου είδους μοιάζουν κάπως σαν λιποψυχίες.
Δώσε — κηρύττω — στο έργον σου όλην την δύναμί σου,
όλην την μέριμνα, και πάλι το έργον σου θυμήσου
μες στην δοκιμασίαν, ή όταν η ώρα σου πια γέρνει.
Έτσι από σένα περιμένω κι απαιτώ.
Κι όχι απ’ τον νου σου ολότελα να βγάλεις
της Τραγωδίας τον Λόγο τον λαμπρό —
τι Aγαμέμνονα, τι Προμηθέα θαυμαστό,
τι Ορέστου, τι Κασσάνδρας παρουσίες,
τι Επτά επί Θήβας— και για μνήμη σου να βάλεις
μ ό ν ο που μες στων στρατιωτών τες τάξεις, τον σωρό
πολέμησες και συ τον Δάτι και τον Aρταφέρνη.»

Οι “Νέοι της Σιδώνος” ανήκουν προφανώς στα ποιήματα που, φαινομενικά τουλάχιστον, δε βασάνισαν ιδιαίτερα τον ποιητή καθώς το ποίημα γράφτηκε και παρουσιάστηκε την ίδια χρονιά, το 1920. Και όμως πρόκειται για ένα ιδιαίτερα καλοδουλεμένο ποίημα στο οποίο δεν περισσεύει λέξη και που – για ακόμα μια φορά – αφήνει οριστικά αναποφάσιστο τον υποψιασμένο αναγνώστη για τις προθέσεις του ποιητή. Πρόκειται άραγε για μια διακήρυξη της βιοθεωρίας του ποιητή; Ή μήπως ο ποιητής κατασκευάζει άλλο ένα προσωπείο μόνο και μόνο για να αποστασιοποιηθεί ειρωνικά από αυτό; Και τα δυο; Τότε πόσο από τη μια πλευρά και πόσο από την άλλη; Εξίσου ή γέρνει άραγε η ζυγαριά και προς τα πού; Τελικά στην ποίηση του Καβάφη οι ερωτήσεις πολλές φορές αξίζουν περισσότερο από τις απαντήσεις.

Στην εξελληνισμένη Σιδώνα λοιπόν, τέσσερις αιώνες μετά την εμφάνιση του χριστιανισμού, πέντε νέοι διασκεδάζουν με τον παραδοσιακό τρόπο των Ελλήνων αριστοκρατών ήδη από την ομηρική εποχή: την απαγγελία ποιημάτων. Βέβαια, η εικόνα αυτή μοιάζει πλέον παράξενη καθώς ο ελληνικός κόσμος, όπως τουλάχιστον τον ξέρουμε από τους αρχαϊκούς χρόνους έως και τους πρώτους μεταχριστιανικούς αιώνες, έχει αρχίσει να καταρρέει. Ο Θεοδόσιος (διόλου μέγας όπως και να τον δει κανείς) έχει ήδη κλείσει τους ειδωλολατρικούς ναούς από το 384 έως 391 μ.Χ και όταν πεθαίνει, το 395 μ.Χ, κληροδοτεί την αυτοκρατορία στους δύο γιους του: στον Αρκάδιο, το ανατολικό τμήμα και στον Ονώριο το δυτικό. Στη Δύση το ρωμαϊκό κράτος δέχεται την κάθοδο των βαρβάρων και σταδιακά οδηγείται στη διάλυση. Βέβαια, και το ανατολικό ρωμαϊκό κράτος πλήρωσε φόρο αίματος στους Βησιγότθους του Αλάριχου και κυρίως η Ελλάδα έως και την Πελοπόννησο (395-397 μ.Χ). Οι αρχαίοι ναοί λεηλατούνται και τα έργα τέχνης καταστρέφονται συστηματικά. Είναι κυριολεκτικά η ταφόπλακα του αρχαίου κόσμου και πολιτισμού στις χώρες της παλιάς Ελλάδας. Την ίδια περίοδο οι Ούννοι εισβάλλουν στη Θράκη και φτάνουν σχεδόν έξω από την Αντιόχεια. Μια εποχή ιδιαίτερα ταραγμένη, ουσιαστικά ορόσημο για την έναρξη του μεσαιωνικού κόσμου· και ίσως αυτό ακριβώς το μεταίχμιο των δυο κόσμων, αρχαίου και μεσαιωνικού, να έλκει τον Καβάφη.

Σίγουρα πάντως η συγκεκριμένη χρονολογία, 400 μ.Χ, δεν αφήνει αδιάφορο τον ποιητή εφόσον εμφανίζεται, μετά από το συγκεκριμένο, σε άλλα δυο ποιήματα: Θέατρον της Σιδώνος (400 μ.X.) [1923/1923] και Τέμεθος, Αντιοχεύς· 400 μ.X. [;/1925] με το πρώτο να διαδραματίζεται επίσης στη Σιδώνα ενώ το δεύτερο βορειότερα στην Αντιόχεια. Να κρατήσουμε δυο παρατηρήσεις: πρώτη ότι και τα δυο είναι ερωτικά ποιήματα, στίχοι …της ηδονής της εκλεκτής, που πηαίνει / προς άγονην αγάπη κι αποδοκιμασμένη. Και δεύτερη ότι σχετίζονται με ποιητές οι οποίοι γράφουν για ένα κοινό μυημένων (που εκτιμά τέτοια ποίηση) λίαν ευτόλμους στίχους και πάντοτε στα κρυφά ή με προσωπείο – ας διαβάζουν Εμονίδην οι ανίδεοι Αντιοχείς. Φανερά πια ο κόσμος που θα επέτρεπε και θα επικροτούσε τέτοιους στίχους έχει δραματικά περιοριστεί και έχει χάσει την ισχύ του· οι τα φαιά φορούντες, περί ηθικής λαλούντες είναι κυρίαρχοι στην κοινωνία και πολιτική.

Από την άλλη ωστόσο τα πολιτιστικά επιτεύγματα του αρχαίου κόσμου δεν έχουν εξαφανιστεί. Η Μικρά Ασία, η Φοινίκη και η Αίγυπτος δεν έχουν υποστεί ακόμη τα δεινά της Δύσης ή του ελλαδικού χώρου. Το μεγαλύτερο μέρος των αρχαίων κειμένων επιβιώνει ακόμη και θα χαθεί μέσα στις περσικές επιδρομές και την αραβική κατάκτηση που θα τις ακολουθήσει. Ο Μελέαγρος, ο Κριναγόρας και ο Ριανός, ελάχιστα γνωστοί σε μας πέρα από την Παλατινή Ανθολογία, είναι αναγνωρίσιμοι από τους νέους που διασκεδάζουν. Φυσικά δεν τίθεται θέμα για τον Αισχύλο που ανήκει σε τελείως διαφορετική κλάση· αλλά χωρά άραγε ο Αισχύλος στο ελαφρύ τούτο συμπόσιο – φιλολογική βραδιά;

Ουσιαστικά ολόκληρο το ποίημα συντίθεται από δυο συμμετρικές ενότητες των δεκατριών στίχων η καθεμιά. Στην πρώτη ενότητα ο χώρος, τα πρόσωπα και η απαγγελία του ηθοποιού· στη δεύτερη ο μονόλογος του φανατικού για γράμματα νέου. Τριχοτομημένη σε αντίστοιχες στροφές/υποενότητες η πρώτη ενότητα, ενιαία (φαινομενικά) σε μια εκτεταμένη στροφή η δεύτερη που περιέχει τον νοηματικό πυρήνα του ποιήματος. Στην πρώτη τον λόγο έχει ο τριτοπρόσωπος αφηγητής και σχολιαστής συνάμα, ενώ τη δεύτερη μονοπωλεί ο ζωηρός εραστής της τέχνης με την πρωτοπρόσωπη και κάπως αναιδή ρητορεία του. Το παράδοξο της πρώτης ενότητας βρίσκεται ωστόσο στην τριπλή διαίρεσή της: η αφήγηση της πρώτης υποενότητας συνεχίζεται στην τρίτη, με τη δεύτερη, την περιγραφή χώρου και προσώπων, να παρεμβάλλεται σαν ξεχασμένη παρένθεση ανάμεσά τους. Πράγματι, η πρώτη στροφή εισάγει τον αναγνώστη κατευθείαν στο κεντρικό γεγονός της υπόθεσης του ποιήματος, την ανάγνωση από τον ηθοποιό των εκλεκτών επιγραμμάτων. Ήδη γίνονται εξαρχής γνωστά ότι ο ηθοποιός αναλαμβάνει να διασκεδάσει κάποιους – προφανώς τους νέους του τίτλου στη Σιδώνα το 400 μ.Χ – όπως και ότι η ανάγνωση των επιγραμμάτων ήταν μέρος μόνο του προγράμματός του.

Πρόκειται για μια μάλλον εκλεπτυσμένη (ενδεχομένως και δαπανηρή) διασκέδαση που όμως σε κάθε περίπτωση δείχνει να παραμένει ελαφριά και χαλαρή. Αυτήν ακριβώς την εικόνα της χαλαρότητας και της τρυφηλής ζωής τονίζει η περιγραφή της δεύτερης στροφής. Εκεί βρίσκεται και η σκοπιμότητα της παρουσίας της στο μέσον της αφήγησης: η εικόνα της αίθουσας πάνω από τον κήπο και τα αρώματα του κήπου ανακατεμένα με τα αρώματα των πέντε νέων, η οπτική και η οσφρητική εικόνα, υπογραμμίζουν ό,τι είχαμε ήδη υποψιαστεί ως τώρα. Πλούσιοι, μορφωμένοι και αβροδίαιτοι οι νέοι του ποιήματος ετοιμάζονται για μια βραδιά τέχνης χωρίς – κατά τα φαινόμενα – ιδιαίτερο προβληματισμό ή βαθιά νοήματα και αναζητήσεις. Να υπογραμμίσουμε τα αρώματα που θυμίζουν στον συστηματικό αναγνώστη του Καβάφη τα ηδονικά μυρωδικά κάθε λογής. (Παραπέμπω στην Ανεμόσκαλα του ΚΕΓ και στον συμφραστικό πίνακα λέξεων για τον Καβάφη για περαιτέρω αναζητήσεις – υπάρχει πια ένα ισχυρό εργαλείο για πολλές και ποικίλες αναγνώσεις του καβαφικού έργου). Η λανθάνουσα ηδυπάθεια από τα αρώματα του κήπου και των νέων ενισχύει την παραπάνω εικόνα. Μάστορας ο Καβάφης στο να σκηνοθετεί χώρους και πρόσωπα χωρίς άμεσες ερωτικές αναφορές αλλά με διάχυτη ερωτική ατμόσφαιρα όπως λ.χ στο Αλεξανδρινοί Βασιλείς ή στον Καισαρίωνα.

Εφόσον προηγήθηκαν η περίσταση, ο χώρος και τα πρόσωπα, η τρίτη υποενότητα προχωρά στο ίδιο το επεισόδιο. Διαβάσθηκαν Μελέαγρος, και Κριναγόρας, και Ριανός. Με τη χρήση της παθητικής φωνής (διαβάστηκαν) το βάρος πέφτει στην πράξη της ανάγνωσης που μπαίνει πια στον κέντρο του ενδιαφέροντος. Αλλά και το ίδιο το ρήμα έχει ενδιαφέρον εφόσον οι Μελέαγρος, Κριναγόρας και Ριανός δεν απαγγέλλονται αλλά διαβάζονται. Θα μπορούσε κανείς, έχοντας αρκετό δίκιο, να αντιτείνει ότι ο ποιητής αποφεύγει έτσι την τριπλή χρήση του ρήματος “απαγγέλλω” που υπάρχει ήδη στους στίχους 2 και 8, καθώς και ότι το “διαβάζω” και το “απαγγέλλω” εδώ λειτουργούν σχεδόν ως συνώνυμα. Ίσως να είναι έτσι αλλά από την άλλη ο Καβάφης “στριμώχνει” τους τρεις ποιητές σε μόλις ένα στίχο χωρίς άλλο σχόλιο πλην της αναφοράς των ονομάτων τους. Πιθανόν το “διαβάστηκαν”, μαζί με την εν τάχει αναφορά των ποιητών που προηγούνται του αισχύλειου επιγράμματος, να θέτει διακριτικά ενώπιον του αναγνώστη τον πρώτο και πλέον αδύναμο όρο σύγκρισης. Όσο για τους τρεις ποιητές μπορεί κανείς να βρει κάποια παραπάνω στοιχεία εδώ.

Βαραίνει ωστόσο η ατμόσφαιρα με τον Αισχύλο που με τα αδέκαστα σταθμά του χρόνου ζυγίζει πολύ περισσότερο και από τους τρεις προηγούμενους ποιητές μαζί. Ήδη το «Aισχύλον Ευφορίωνος Aθηναίον τόδε κεύθει -» ακούγεται σαν βροντή στον αίθριο ουρανό της ανέφελης ποιητικής βραδιάς. Ένα επίγραμμα γραμμένο κατά την παράδοση από τον ίδιο τον Αισχύλο (πιθανότατα ωστόσο της ελληνιστικής εποχής). Ειρωνεία της τύχης: μας παραδίδεται στους Δειπνοσοφιστές του Αθήναιου (14,6), συμπόσιο λογίων και πάλι στα τέλη του 2ου αιώνα μ.Χ. Ο Γιάννης Δάλλας (Καβάφης και Ιστορία, σελ. 94-98) προσέχει κάτι που έχει διαφύγει από όλους σχεδόν τους σχολιαστές του ποιήματος: πηγή για την αφόρμηση του ποιήματος (συμπόσιο, πλούτος, χαλαρή διάθεση, η σύγκριση ανάμεσα στην πολεμική δράση και το καλλιτεχνικό έργο) είναι το συγκεκριμένο έργο του Αθήναιου και ιδιαίτερα το σημείο όπου πρώτα ο Αλκαίος και έπειτα ο Αρχίλοχος ελέγχονται για την πρόκριση από μέρους τους της πολεμικής δράσης έναντι του καλλιτεχνικού έργου· τρίτος έρχεται ο Αισχύλος και το επίγραμμά του

Αἰσχύλον Εὐφορίωνος Ἀθηναῖον τόδε κεύθει
μνῆμα καταφθίμενον πυροφόροιο Γέλας·
ἀλκὴν δ᾽ εὐδόκιμον Μαραθώνιον ἄλσος ἂν εἴποι
καὶ βαθυχαιτήεις Μῆδος ἐπιστάμενος.

Η μεταφορά του σκηνικού και της σύγκρισης από τη Ρώμη του 200 μ.Χ στη Σιδώνα του 400 μ.Χ προφανώς έχει τη σκοπιμότητά της για τον Καβάφη. Αντιγράφω από τον Γ. Δάλλα (οπ.π): Ο Καβάφης αυτόματα κινητοποιεί την τεχνική του, της αναδημιουργίας. Μας μεταφέρει πέρα από τη Ρώμη του Αθηναίου με τα σοφολογιότατα γερόντια του, στη Σίδωνα με τα νεαρά παιδιά της — μια από τις τελευταίες νησίδες του ελληνισμού. Προτιμά τα υστερόγραφα της ιστορίας· και αυτός είναι ο λόγος, πού στη σκηνοθεσία του συμποσίου του αγνοεί δυο ανερχόμενες δυνάμεις: του χριστιανισμού στα επίκεντρα και των βαρβάρων στον ορίζοντα του 400 μΧ. Και στη σκηνοθεσία αυτή παρεμβάλλει ανάγλυφες μες από την αντιστοιχία των εποχών και συνάμα συνοψισμένες τις απόψεις μιας προσωπικής καλλιτεχνικής αγωγής.

Έχει πάντως τις ευθύνες του και ο ηθοποιός για την αντίδραση του νέου. Ο Καβάφης φροντίζει να τις αποδώσει με τους σε παρένθεση στίχους 10 και 11 : (τονίζοντας ίσως υπέρ το δέον / το «αλκήν δ’ ευδόκιμον», το «Μαραθώνιον άλσος») και είμαι σίγουρος ότι την παρένθεση που λειτουργεί σαν μια δήθεν δευτερεύουσα παρατήρηση όπως και το υπέρ το δέον τα ευχαριστιέται πολύ καθώς κλείνει ταυτόχρονα το μάτι στον αναγνώστη. Σα να του λέει: “Κοίτα, δεν έβαλε άδικα τις φωνές το παιδί το ζωηρό, το φανατικό για γράμματα. Έβαλε το χέρι του και ο ηθοποιός. Πού η ευδόκιμος αλκή και πού το Μαραθώνιον άλσος στη Σιδώνα εδώ, 900 χρόνια μετά τη μεγάλη μάχη; Πώς θα το έλεγε ο Φιλέλλην ηγεμονίσκος; Και τώρα μη με αρχίζεις ευφυολογίες, / τα «Πού οι Έλληνες;» και «Πού τα Ελληνικά / πίσω απ’ τον Ζάγρο εδώ, από τα Φράατα πέρα». Σε κάθε περίπτωση υπέρ το δέον και ας μην είναι πια και Φράατα ή Ζάγρος η Σιδώνα.

Και ακολουθεί η απάντηση στην “πρόκληση” που συνιστά το επίγραμμα. Σε ευθύ λόγο φυσικά για να δοθεί με ακρίβεια και χωρίς απώλειες η συναισθηματική θερμοκρασία. Ιδιαίτερη σημασία έχει η άμεση και γρήγορη αντίδραση (πετάχθηκε, ευθύς) του νέου· ενός παιδιού ζωηρού (και πάλι το θέμα της κίνησης) και φανατικού (το θέμα του πάθους) για γράμματα. Υπ’ όψιν επίσης ότι δε γνωρίζουμε τίποτα άλλο για την ταυτότητα του νέου αυτού, ούτε καν αν ανήκει στους πέντε αρωματισμένους νέους. Να είναι άραγε ένας από αυτούς, ο κορυφαίος του χορού που αναλαμβάνει να απαντήσει εκ μέρους των στις αξίες που προβάλλει το επίγραμμα – τόσο μακρινές στους νέους της Σιδώνας στα 400 μ.Χ; Δε φαίνεται να απασχολούν τέτοια ερωτήματα τον ποιητή. Το ήθος, ο χαρακτήρας του νέου και το σύστημα αξιών του τον ενδιαφέρουν, τα άλλα μένουν εικασίες του αναγνώστη.

Από άποψη οργάνωσης λόγου η αγόρευση του νέου διαιρείται σε τρία μέρη – υποενότητες. 1) Τη ρητά και απερίφραστα διατυπωμένη αρνητική αξιολόγηση των ιδεών που προβάλλει το αισχύλειο επίγραμμα (στ. 14-15), 2) τα όσα πρέπει (έπρεπε καλύτερα) να πράττει ο ποιητής (στ 16-19) και 3) τα όσα έπρεπε να αποφύγει (στ. 20-26). Είναι χαρακτηριστικό ότι η δεύτερη ενότητα ακολουθεί ακριβώς την οργάνωση της πρώτης όχι μόνο στον συνολικό αριθμό στίχων αλλά και στις τρεις και πάλι υποενότητες που έχουν ίδιο αριθμό στίχων η καθεμιά με τις αντίστοιχες της πρώτης: δύο, τέσσερις και εφτά. Μόνη διαφορά, όπως επισημάνθηκε παραπάνω, είναι ότι οι υποενότητες της δεύτερης ενότητας βρίσκονται μέσα στην μία και μοναδική στροφή ενώ στην πρώτη ενότητα η διαίρεση των υποενοτήτων σε στροφές κάνει τη διάκρισή τους εναργέστερη.

Οι πρώτοι δυο στίχοι της δεύτερης ενότητας καταγράφουν την αρνητική αξιολόγηση του επιγράμματος από τον νεαρό. Ο τόνος μάλλον κοφτός και απότομος, με τελεία στο τέλος κάθε στίχου. Ο δεύτερος στίχος επεκτείνει και προσπαθεί, ως ένα βαθμό, να αιτιολογήσει τον πρώτο στίχο (μοιάζουν κάπως σαν λιποψυχίες). Εντυπωσιακή η κυριαρχία του πρώτου προσώπου που ξεκινά από τον πρώτο στίχο (A δεν μ’ αρέσει) και φτάνει με κορύφωση ως τον πέμπτο (Έτσι από σένα περιμένω κι απαιτώ) με το λεκτικό ρήμα κηρύττω στον τρίτο στίχο να ακούγεται, μέσα από τις παύλες που το φωτίζουν, σαν διακήρυξη των πιστεύω του νέου – ας αφήσουμε κατά μέρος τον ποιητή προς το παρόν. Ένα προσωπικό μανιφέστο αλλά πόσο υπερφίαλο και εγωιστικό… Μόνο τα πρωτοπρόσωπα ρήματα που προαναφέρθηκαν αρκούν για να πειστούμε ότι ο νεαρός υπερβαίνει τα εσκαμμένα, με χαρακτηριστικότερο όλων το απαιτώ. Επιπλέον οι προστακτικές και οι προτρεπτικές υποτακτικές δίνουν και παίρνουν: Δώσε, θυμήσου, Κι όχι…να βγάλεις, να βάλεις. Ο νέος δεν επιχειρηματολογεί αλλά ρητορεύει ξεκάθαρα .

Χτισμένη πάνω στα τρία αυτά συστατικά (προπετής χρήση του πρώτου προσώπου, προστακτικές και προτρεπτικές υποτακτικές, λεκτικό ρήμα υψηλής έντασης που μας εισάγει στη βιοθεωρία του νέου) η ρητορεία του φανατικού για γράμματα παιδιού έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τις προθέσεις και τις στοχεύσεις της. Πριν όμως φτάσουμε εκεί ας κρατήσουμε κατά νου ότι η ποιητική ρητορική στην καβαφική ποίηση, όταν δεν εξυπηρετεί εξόφθαλμα διδακτικούς στόχους, γίνεται όχημα της καβαφικής ειρωνείας, λεκτικής ή/και δραματικής. Και ότι εδώ τα σημάδια μιας πιθανής ειρωνικής ανάγνωσης, ξεκινώντας ήδη από την σκηνοθεσία και τα σχόλια του αφηγητή, πληθαίνουν θεαματικά στη δεύτερη αυτή ενότητα.

Ήδη αναφερθήκαμε στους πρώτους δυο στίχους· να συμπληρώσουμε εδώ τον όρο “λιποψυχίες” που και μετριασμένος ακόμη από το “κάπως σαν” ακούγεται βαρύς για κάποιον που δεν “λιποψύχησε” ούτε στον Μαραθώνα ούτε στη Σαλαμίνα. Προφανώς ο όρος έχει τη σημασία του στο στόμα του νεαρού που λιποψυχία θεωρεί το ότι ο ποιητής δεν κάνει λόγο στο επιτύμβιο επίγραμμά του για το έργο του· από την άλλη δε μπορούμε παρά να σκεφτούμε και το ειρωνικό παιγνίδι του ποιητή με σύγκρουση που προκύπτει ανάμεσα στην κυριολεκτική χρήση του όρου (δειλία στη μάχη) και στην πιο μεταφορική (απαξίωση του καλλιτεχνικού έργου σε σύγκριση με την πολεμική αρετή).

Η πρόταση – καλύτερα: η διακήρυξη του νέου – ακολουθεί στους επόμενους τρεις συν έναν στίχους. Οι τρεις (16-18) τονίζουν εμφατικά τη σπουδαιότητα του καλλιτεχνικού έργου (δυο φορές η λέξη “έργο” στους δυο πρώτους στίχους, διόλου ασήμαντη η επανάληψη) του κάθε τεχνίτη, τέτοια που να απορροφά κάθε δύναμη και μέριμνα του καλλιτέχνη τόσο στη ζωή όσο και στην ώρα της δοκιμασίας αλλά ακόμη και στο κατώφλι των γηρατειών, επί γήραος ουδώ, όταν η ώρα σου πια γέρνει . Μπορούμε κάλλιστα να θυμηθούμε εδώ τη “Σατραπεία” και το κόστος που πληρώνει ο καλλιτέχνης για να εξασφαλίσει τη ζωή του (παραπέμπω στη σχετική ανάρτηση όπου φαίνονται ξεκάθαρα και οι θέσεις του ποιητή). Δε μπορεί παρά να ακούγεται η φωνή του Καβάφη μέσα από τα λόγια αυτά. Το πρόβλημα είναι αλλού: ποιος τα λέει και κυρίως πώς τα λέει. Ακριβώς αυτόν τον προβληματισμό μας υπενθυμίζει ο τέταρτος στίχος της συγκεκριμένης υποενότητας, ο στίχος 19: Έτσι από σένα περιμένω κι απαιτώ. Όπως και να’χει το περιμένω και πολύ περισσότερο το απαιτώ δύσκολα θα τα απηύθυνε ο Καβάφης στον Αισχύλο. Ένα παιδί όμως φανατικό για γράμματα και στη Σιδώνα του 400 μ.Χ; Μάλλον έχει λιγότερους περιορισμούς. Πολλαπλά χρήσιμη λοιπόν η υπερβολική παρρησία του νέου που δε μοιάζει να είναι μ ό ν ο μια ακόμη ηθοποιία του Καβάφη. Ας μείνει ωστόσο αυτό για το τέλος της ανάρτησης.

Στους τελευταίους επτά στίχους ο νέος ανεβάζει περισσότερο τον ρητορικό του τόνο: από τη μια το μεγαλόστομο εγκώμιο των τραγωδιών του Αισχύλου και από την άλλη μ ό ν ο οι τάξεις των στρατιωτών που αντιστάθηκαν στον Δάτι και τον Αρταφέρνη – σωρός στα μάτια του νεαρού. Πιθανόν το μ ό ν ο , επίτηδες γραμμένο με αραιά γράμματα, άρα υπερτονισμένο, να προσπαθεί μάλλον ανεπιτυχώς να μετριάσει την αρνητική – κατά τον νεαρό – σύγκριση ανάμεσα στο έργο του ποιητή και τη ζωή του, με την έννοια του ναι μεν αλλά. Δηλαδή ναι μεν αξιόλογη η συμμετοχή του στη μάχη αλλά όχι και το σημαντικότερο έργο της ζωής του. Από την άλλη όμως μπορεί και να οξύνει τη σύγκριση, αν διαβαστεί αποκλειστικά ως ειρωνεία. Αμφίσημη σε κάθε περίπτωση η διατύπωση, ξεκάθαρη όμως η εικόνα του νεαρού: τόσα ξέρει, τόσα συγκρίνει θα έλεγε κανείς – αλλά ο ποιητής; Γιατί επιλέγει ένα τόσο “ενοχλητικό” προσωπείο; Προφανώς έχει πάρει τις αποστάσεις του όπως φανερώνει ο τίτλος και η σκηνοθεσία του ποιήματος αλλά και πάλι ο νεαρός δείχνει σε κάθε περίπτωση υπερβολικός. Λαμπρός ο Λόγος της Τραγωδίας (κεφαλαία ο Λόγος και η Τραγωδία, να διαβάζονται όπως ακριβώς προφέρονται, με υπερβολικό τονισμό). Και έπειτα Αγαμέμνονας, Κασσάνδρα, Ορέστης, Προμηθέας, Επτά επί Θήβας: θριαμβική απαρίθμηση ηρώων του αισχύλειου έργου για να κατέβει υποτιμητικά αμέσως μετά στο “μ ό ν ο” και στο “σωρό”. Βέβαια ο προσεχτικός αναγνώστης θα δει ότι από τους ήρωες λείπει το φάντασμα του Δαρείου και ο ηττημένος Ξέρξης από τους Πέρσες του Αισχύλου. Τυχαία άραγε η παράλειψη; Προφανώς όχι, γιατί οι “Πέρσες”, ανάμεσα στα άλλα, επαινούν ακριβώς αυτό που πασχίζει να υποβαθμίσει ο νεαρός. Τι θα απαντούσε άραγε ο Αισχύλος; Κάτι τέτοιο, λέει ο Σεφέρης (οι υπογραμμίσεις δικές μου):
«Νεαρέ μου επίγονε, εκτιμώ πολύ τους λογίους που αντιπροσωπεύεις· και τους επιγραμματοποιούς που σας διασκεδάζουν δεν τους περιφρονώ. Τι σημαίνει αν η ποίησή τους είναι διαφορετική από τη δική μου· κρατούν ζωντανή τη γλώσα μου. Τι σημαίνει αν ο Μελέαγρος δανείζεται τα λόγια που έβαλα στο στόμα του Δαναού μου, για να διώξει το κουνούπι που τσιμπά το κορίτσι του (Παλ. Ανθ., V, 151) —δόξα κι αυτό για μένα. Το επιτύμβιό μου ανάμεσα στους στίχους αυτού του Σύρου παιδικού, που τον απατούσαν οι Εβραίοι (Παλ. Ανθ., V, 160), εκείνου του Κριναγόρα, του αυλικού της Οκταβίας, ή εκείνου του άλλου, του Ριανού, της γλυκομύριστης μαντζουράνας (Παλ. Ανθ., IV, 1) —μα γιατί όχι; Το σπουδαίο είναι ότι, ύστερ’ από χίλια χρόνια, ο ηθοποιός λέει ακόμη το “Αισχύλον Ευφορίωνος…”.

     »Με συγκινεί κατάκαρδα η φροντίδα σας. Χωρίς εσάς ποιος ξέρει σε τι αξύπνητες μνήμες θα είχε ταφεί η ποίησή μου· και τα ελεεινά χειρόγραφά μας ποιος ξέρει τι λαχανικά θα είχαν λιπάνει… Σεις τα καλλιγραφήσατε, σεις τα ταχτοποιήσατε με ψιλοδασείες για να τα προφέρουν σωστά οι μέλλουσες γενιές. Τους αρματώσατε ένα γερό καράβι για να περάσουν τους αιώνες. Ένα καράβι! τι λέω; τους φτιάξατε το ίδιο το πέλαγος. Απλώσατε τη γλώσσα μας σε εκτάσεις που θα ήταν αδύνατο να υποψιαστούμε εμείς οι Σαλαμινομάχοι με τις μικρές μας τις βαρκούλες. Συζητάτε το επιτύμβιο μου στη Σιδώνα, στα 400 μ.Χ. —αυτό μονάχα; Την ελληνική λαλιά, ώς μέσα στη Βακτριανή την πήγατε, ώς τους Ινδούς (ρνβ´). Είμαι γεμάτος αγαλλίαση μπροστά σε τέτοια θαύματα.
     »Όμως ξεχνάς, είναι φυσικό, λίγες λεπτομέρειες. Είπες πως πολέμησα μες στο “σωρό”. Όχι, νεαρέ μου επίγονε· πολέμησα μαζί με ελεύθερους ανθρώπους, σαν εμένα· με τους ίσους μου· μ’ αυτούς που μάθαιναν και παίζαν τα χορικά μου, κι όλοι μαζί πιστεύαμε στις τραγωδίες μου. Ήμουν μαζί τους και ήταν μαζί μου· ένα πράγμα. Πολέμησα με την τραγωδία μου· για να μπορούμε να γράφουμε δράματα και να τα παρασταίνουμε όπως τα θέλαμε. Δεν πολέμησα τον Δάτη και τον Αρταφέρνη· δεν αισθανόμουν μίσος για τους δυστυχισμένους αυτούς βαρβάρους που δεν είχαν καθόλου τον τρόπο να καταλάβουν πώς δούλευε το μυαλό μας· τους συμπονούσα· ξέχασες, σκόπιμα ίσως, τους Πέρσες μου στην απαρίθμησή σου. Πολέμησα για τον εαυτό μας· το ίδιο έκανα όταν έγραφα.

»Εμείς είχαμε την πόλη· και τα ξυλένια τείχη ακόμη λογάριαζαν· είχαν μια δύναμη μαγική. Σεις έχετε πρωτεύουσες και τον ξέσκεπο κόσμο. Οι ορίζοντές μας ήταν στενοί μπροστά στους δικούς σας· αλλά ποιος ξέρει πόσο μεγάλους ορίζοντες μπορεί να σηκώσει ο νους του ανθρώπου και από ποιο πλάτος πέφτει στην υπνοβασία. Τα τείχη μας έγιναν σκόνη μέσα στον ανθρώπινο πολτό όπου ζείτε· όμως είναι φοβερή η απομόνωσή σας —η καλαμιά στον κάμπο. Χτίσατε το “Μουσείο”, το μεγάλο μοναστήρι, το πολύτιμο αυτό δεσμωτήριο· και ο Κριναγόρας σας αφιερώνει στίχους σε μια οδοντογλυφίδα (Παλ. Ανθ., VI, 345) —μεγάλοι ορίζοντες. “Των στρατιωτών οι τάξεις” καθώς λες, που βγαίναν από τις περιορισμένες πολιτείες μας, ήταν οι ίδιοι άνθρωποι που απαγγέλναν και άκουγαν, όλοι μαζί, τις Ραψωδίες, τα χορικά μου, και τις Ιστορίες ακόμη του Ηροδότου.»

Παρέθεσα την “απάντηση” του Αισχύλου κατά τον Σεφέρη για να φανεί η καλύτερη, πιστεύω, προσέγγιση στο ποίημα μέσα από αυτό το σχόλιο. Όντως οι νέοι της Σιδώνας αδυνατούν να συλλάβουν την έννοια του πολίτη σε ανεξάρτητη πόλη κράτος. Ούτε η αίσθηση της ελευθερίας είναι ίδια, ούτε το σύστημα αξιών, ούτε φυσικά η συλλογικότητα υπάρχει πλέον. Τι θα έγραφε άραγε η επιτύμβια στήλη του Περικλή; Απαντά ο Ι.Θ.Κακριδής: Αν βρίσκαμε σήμερα την επιτύμβια στήλη του Περικλή, είναι βέβαιο ότι θα έγραφε, όπως και τόσων άλλων Αθηναίων: Περικλής Ξανθίππου Χολαργεύς. Το όνομα του, το όνομα του πατέρα του και του δήμου του. Όλα τα λοιπά (τίτλοι: στρατηγός, πολιτικός κτλ.) είναι απλές συνέπειες της προσωπικότητας του. Δεν προσθέτουν, θολώνουν. Δεν προβάλλουν, σκοτίζουν: Δεν ελευθερώνουν. Για τέτοιους ανθρώπους η ιδιότητα του πολίτη και του οπλίτη είναι αυτές που καθορίζουν την ταυτότητα του ατόμου, πόσο μάλλον όταν μιλάμε για μάχη της αξίας του Μαραθώνα. Καμία σχέση όλα αυτά με το 400 μ.Χ και τους αρωματισμένους νέους, για τους οποίους η τέχνη είναι το παν. Αλλά καιρός να δούμε και τον Καβάφη πίσω από το προσωπείο.

Δε χρειάζεται να τονίσουμε πόσο εκτιμά ο Καβάφης το έργο του και τι αξία του αποδίδει. Όπως προαναφέρθηκε, στην ανάρτηση για την Σατραπεία παρατίθενται τρία χαρακτηριστικά σημειώματα του ποιητή που φανερώνουν ότι το ποιητικό του έργο είναι το επίκεντρο της ζωής του, καθώς τοποθετείται πάνω ακόμα και από την ερωτική απόλαυση. Προφανώς ο ποιητής ευθυγραμμίζεται απόλυτα με τους στίχους
Δώσε — κηρύττω — στο έργον σου όλην την δύναμί σου,
όλην την μέριμνα, και πάλι το έργον σου θυμήσου
μες στην δοκιμασίαν, ή όταν η ώρα σου πια γέρνει.
Όμως γνωρίζει αυτό που δεν μπορεί να καταλάβει ο νεαρός από τη Σιδώνα: ότι χωρίς ελευθερία το καλλιτεχνικό έργο δύσκολα γεννιέται και ανθίζει. Έχει άλλωστε και ο ίδιος πληρώσει το τίμημα, την σατραπεία της άνεσης που του κοστίζει την απόλυτη καλλιτεχνική ελευθερία και την αναγνώριση – που θα μπορούσε να έχει πολύ νωρίτερα και μεγαλύτερη. Η λύση του προσωπείου του ασυγκράτητου φιλότεχνου νέου είναι μια καλή λύση: από τη μια η ιδέα της απόλυτης κυριαρχίας της Τέχνης περνά στον αναγνώστη (που διακρίνει εύκολα και τον ποιητή πίσω από το προσωπείο) από την άλλη η μονοδιάστατη και υπερβολική προβολή της Τέχνης από τον νεαρό, καθώς και η μεγαλοστομία και η προπέτειά του μπορούν να αποδοθούν άνετα στο περιβάλλον και την εποχή που ζει, καθώς και στην ηλικία και το πάθος του για γράμματα. Όπως προαναφέρθηκε, το προσωπείο έχει πολύ λιγότερους περιορισμούς από τον ποιητή στο πώς και με ποια ένταση θα εκφράσει τις απόψεις του. Και ταυτόχρονα αφήνει στον ποιητή τη δυνατότητα να μείνει ειρωνικά (ως προς το νεαρό) ουδέτερος. Σα να μας λέει “Σωστά, κι εγώ πιστεύω ότι το καλλιτεχνικό έργο είναι το παν για εμάς τους φανατικούς για γράμματα αλλά για κοιτάξτε και αυτόν που το κηρύττει. Σιδώνα, 400 μ.Χ, συμπόσιο πάνω σε κήπο και αρώματα…μήπως τελικά και ο Αισχύλος έχει τα δίκια του; Μήπως τελικά και η δράση, ο αγώνας για τη ελευθερία και τα ιδανικά της πόλης μπορούν να σταθούν ισάξια και πιο πάνω ακόμη από τα ποιήματα και τις τραγωδίες;” Δεν περιμένουμε φυσικά απάντηση διότι δεν υπάρχει απάντηση. Η ζυγαριά ισορροπεί απόλυτα ακίνητη. Ίσως γιατί έτσι σοφός που έγινες, με τόση πείρα από τις ερωτήσεις, οι όποιες απαντήσεις άλλα δεν έχουν να σε δώσουν πια.

Ευχαριστίες στους γνωστούς μύστες των καβαφικών μυστηρίων που μου έδωσαν την έμπνευση και κάμποσο υλικό για να ασχοληθώ με το συγκεκριμένο ποίημα. Ναι, σαν τον Ιουλιανό και τον Πηγάσιο, όντως. Αρκούν πια χειρονομίες και αόρατα διαδικτυακά νοήματα για να συνεννοηθούμε. Όσοι έχετε facebook και την έχετε λίγο την καβαφική λόξα περάστε από εδώ να γίνουμε περισσότεροι: http://tinyurl.com/pnwfevw

Ο φάκελος του ποιήματος
https://app.box.com/s/ih4zwzmhqt662h4f7e0u
περιλαμβάνει τα παρακάτω άρθρα και αποσπάσματα μελετών

1. Anthony Dracopoulos, “The Rhetoric of Dilemma and Cavafean Ambiguity”
2. Edmund Keeley, Η Καβαφική Αλεξάνδρεια. Eξέλιξη ενός μύθου
3. Γ.Σεφέρης, «Ακόμη λίγα για τον Αλεξανδρινό», 1962. Δοκιμές, Β΄. Ίκαρος, 1974
4. Γιάννης Δάλλας, Καβάφης και Ιστορία
5. Γιώργος Π. Σαββίδης, “Cavafy versus Aeschylus” (1984). Μικρά καβαφικά, Α΄, Ερμής, 1985
6. Ι.Α.Σαρεγιάννης, Σχόλια στον Καβάφη
7. Μαρία Αθανασοπούλου, “Σχόλιο στο Νέοι της Σιδώνος 400 μ.Χ”
8. Νέοι της Σιδώνος 400μΧ – Απαγγελλία Μίμη Σουλιώτη (1992)
9. Ρένος & Στάντης & Ήρκος Αποστολίδης, Απαντα τα δημοσιευμένα ποιήματα
10. Σόνια Ιλίνσκαγια, Κ.Π. Καβάφης. Οι δρόμοι προς το ρεαλισμό στην ποίηση του 20ού αιώνα
11. Τίμος Μαλάνος, Ο ποιητής Κ.Π.Καβάφης

Author barcomacaoPosted on February 2, 2014Categories Νεοελληνική ΛογοτεχνίαTags Καβάφης, Νέοι της Σιδώνος 400 μ.Χ3 Comments on Κι οι ποιητές τι χρειάζονται σ᾿ έναν μικρόψυχο καιρό; Νέοι της Σιδώνος, 400 μ.Χ.

Η σιωπή των Λακεδαιμονίων (Στα 200 π.Χ)

Μήνες τώρα ζω την εκδίκηση του ποιητή Φερνάζη. Τον είχα άσπλαχνα εγκαταλείψει πάνω από χρόνο στην τύχη του και τώρα για τρεις μήνες και περισσότερο δε μπόρεσα να γράψω τίποτα στο παρόν ιστολόγιο. Τρεις παρουσιάσεις βιβλίων, η ανακατωσούρα των εξετάσεων, η γελοιότητα της επιστράτευσης, η βαθιά αηδία από τα πρόσφατα γεγονότα με την ΕΡΤ – “έβδομον έτος Πτολεμαίου, Λαθύρου” μου ψιθυρίζει από καιρό, επίμονα, ο Αχαιός της Αλεξάνδρειας – δε με άφησαν καιρό και διάθεση για γράψιμο. Και πάλι όμως δεν πρέπει να έχω παράπονο από τον Φερνάζη καθώς πριν με παρατήσει φουρκισμένος άφησε το σημείωμά του: Όμως μες σ’ όλη του την ταραχή και το κακό, / επίμονα κ’ η ποιητική ιδέα πάει κι έρχεται — / το πιθανότερο είναι, βέβαια, υπεροψίαν και μέθην· / υπεροψίαν και μέθην θα είχεν ο Δαρείος. Παρέβλεψα το ειρωνικό υπαινιγμό που με ταύτιζε με τον Δαρείο και προτίμησα να μεταφέρω τους στίχους στο ποίημα “Στα 200 π.Χ ” του Καβάφη που είχα σκοπό από καιρό να σχολιάσω. Έτσι λοιπόν μες σ’ όλη του την ταραχή και το κακό, επίμονα κ’ η ποιητική ιδέα πάει κι έρχεται: Τι να ένιωσαν οι Λακεδαιμόνιοι με εκείνο το πλην Λακεδαιμόνιων; Μήπως αδιαφόρησαν παντάπασι, όπως ισχυρίζεται ο ανώνυμος αφηγητής; Υπεροψία λοιπόν – χωρίς μέθη αλλά πάντως υπεροψία; Ή μήπως αντίθετα, κάπως σαν κατανόησι της ματαιότητος των μεγαλείων το στοχάστηκαν, σιωπηλά πάντα, και αλλού πρέπει να ψάξουμε την υπεροψία και τη μέθη μαζί; Μαζί με τον Φερνάζη λοιπόν αναγκάστηκα και εγώ βαθέως να σκεφτώ το πράγμα.

Στα 200 π.Χ
(δημιουργία: 1916 ; / έκδοση: 1931)

«Aλέξανδρος Φιλίππου και οι Έλληνες πλην Λακεδαιμονίων—»

Μπορούμε κάλλιστα να φαντασθούμε
πως θ’ αδιαφόρησαν παντάπασι στην Σπάρτη
για την επιγραφήν αυτή. «Πλην Λακεδαιμονίων»,
μα φυσικά. Δεν ήσαν οι Σπαρτιάται
για να τους οδηγούν και για να τους προστάζουν
σαν πολυτίμους υπηρέτας. Άλλωστε
μια πανελλήνια εκστρατεία χωρίς
Σπαρτιάτη βασιλέα γι’ αρχηγό
δεν θα τους φαίνονταν πολλής περιωπής.
A βεβαιότατα «πλην Λακεδαιμονίων».

Είναι κι αυτή μια στάσις. Νοιώθεται.

Έτσι, πλην Λακεδαιμονίων στον Γρανικό·
και στην Ισσό μετά· και στην τελειωτική
την μάχη, όπου εσαρώθη ο φοβερός στρατός
που στ’ Άρβηλα συγκέντρωσαν οι Πέρσαι:
που απ’ τ’ Άρβηλα ξεκίνησε για νίκην, κ’ εσαρώθη.

Κι απ’ την θαυμάσια πανελλήνιαν εκστρατεία,
την νικηφόρα, την περίλαμπρη,
την περιλάλητη, την δοξασμένη
ως άλλη δεν δοξάσθηκε καμιά,
την απαράμιλλη: βγήκαμ’ εμείς·
ελληνικός καινούριος κόσμος, μέγας.

Εμείς· οι Aλεξανδρείς, οι Aντιοχείς,
οι Σελευκείς, κ’ οι πολυάριθμοι
επίλοιποι Έλληνες Aιγύπτου και Συρίας,
κ’ οι εν Μηδία, κ’ οι εν Περσίδι, κι όσοι άλλοι.
Με τες εκτεταμένες επικράτειες,
με την ποικίλη δράσι των στοχαστικών προσαρμογών.
Και την Κοινήν Ελληνική Λαλιά
ώς μέσα στην Βακτριανή την πήγαμεν, ώς τους Ινδούς.

Για Λακεδαιμονίους να μιλούμε τώρα!

Στο αρχείο Καβάφη υπάρχει ένας αυτόγραφος χρονολογικός πίνακας σύνθεσης ποιημάτων, ο πρώτος που εκδόθηκε από τον Γ.Π. Σαββίδη [τώρα: Γ.Π.Σαββίδης, Μικρά Καβαφικά τ.Β΄, “Ανέκδοτος χρονολογικός πίνακας σύνθεσης ποιημάτων” (1963), εκδ. Έρμής, Αθήνα 1987, σελ. 49-64 και ειδικότερα: σελ.59]. Εκεί βρίσκουμε την εγγραφή για ένα ποίημα με τίτλο “Πλην Λακεδαιμονίων” που έχει χρονολογία Ιούνιος 1916. Πιθανότατα πρόκειται για προσχέδιο του “Στα 200 π.Χ”, άγνωστο πόσο προχωρημένο αλλά κατά τα φαινόμενα αρκετά διαφορετικό από το δημοσιευμένο το 1931. Διότι ναι μεν το ποίημα στην τελική του μορφή δεκαπέντε χρόνια μετά γυρνά γύρω από την απουσία των Λακεδαιμονίων – πλην Λακεδαιμονίων – από τη θαυμάσια πανελλήνιαν εκστρατεία όμως με τον τωρινό τίτλο μοιάζει είναι ένα τελείως διαφορετικό ποίημα, όσες ομοιότητες και να υπήρχαν ανάμεσα σε προσχέδιο και τελικό ποίημα. Αλλού προσδιορίζεται το κέντρο βάρους σε ένα ποίημα με τίτλο “Πλην Λακεδαιμονίων” και αλλού με τον τίτλο “Στα 200 π.Χ”.

Ένα από τα πρώτα που προσέχει ο συστηματικός αναγνώστης της καβαφικής ποίησης είναι οι χρονικοί δείκτες, φανεροί και κρυφοί. Οι πρώτοι εντοπίζονται μέσα στο ποίημα είτε στον τίτλο (πχ Εν μεγάλη Eλληνική αποικία, 200 π.X., Νέοι της Σιδώνος (400 μ.X.) ) είτε σε κομβικά σημεία του ποιήματος (πχ στο υστερόγραφο του Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες). Οι δεύτεροι προκύπτουν έμμεσα από το έτος που γράφεται ή και διανέμεται από τον ποιητή (σε χειρόγραφο ή αυτόγραφη συλλογή για επιλεγμένο σύνολο αναγνωστών) ένα ποίημα προβάλλοντας έναν έμμεσο μεν, καίριο δε σχολιασμό του ποιητή για το περιεχόμενο του ποιήματος. Το ποίημα για τους πεσόντες της Αχαϊκής Συμπολιτείας που παρουσιάστηκε εδώ περιλαμβάνει τόσο εξωτερικούς όσο και εσωτερικούς χρονικούς δείκτες χαράζοντας τρία επάλληλα χρονικά επίπεδα. Το “Στα 200 π.Χ” περιορίζεται σε εσωτερικούς και μόνο δείκτες, χωρίς ωστόσο και αυτό να αφήνει έξω από το ποίημα τον ποιητή ή τον αναγνώστη. Να δούμε ωστόσο από την αρχή τα ιστορικά δεδομένα και συμφραζόμενα του ποιήματος.

Αρριανού Αλεξάνδρου Ανάβασις / Βιβλίο Α΄, κεφ.1.1 & κεφ.16.7
Λέγεται δὴ Φίλιππος μὲν τελευτῆσαι ἐπὶ ἄρχοντος Πυθοδήλου Ἀθήνησι. παραλαβόντα δὲ τὴν βασιλείαν Ἀλέξανδρον, παῖδα ὄντα Φιλίππου, ἐς Πελοπόννησον παρελθεῖν. εἶναι δὲ τότε ἀμφὶ τὰ εἴκοσιν ἔτη Ἀλέξανδρον. ἐνταῦθα ξυναγαγόντα τοὺς Ἕλληνας, ὅσοι ἐντὸς Πελοποννήσου ἦσαν, αἰτεῖν παρ’ αὐτῶν τὴν ἡγεμονίαν τῆς ἐπὶ τοὺς Πέρσας στρατιᾶς, ἥντινα Φιλίππῳ ἤδη ἔδοσαν. καὶ αἰτήσαντα λαβεῖν παρ’ ἑκάστων πλὴν Λακεδαιμονίων. Λακεδαιμονίους δὲ ἀποκρίνασθαι μὴ εἶναί σφισι πάτριον ἀκολουθεῖν ἄλλοις, ἀλλ’ αὐτοὺς ἄλλων ἐξηγεῖσθαι. νεωτερίσαι δὲ ἄττα καὶ τῶν Ἀθηναίων τὴν πόλιν. ἀλλὰ Ἀθηναίους γε τῇ πρώτῃ ἐφόδῳ Ἀλεξάνδρου ἐκπλαγέντας καὶ πλείονα ἔτι τῶν Φιλίππῳ δοθέντων Ἀλεξάνδρῳ εἰς τιμὴν συγχωρῆσαι. ἐπανελθόντα δὲ ἐς Μακεδονίαν ἐν παρασκευῇ εἶναι τοῦ ἐς τὴν Ἀσίαν στόλου.

Ἀποπέμπει δὲ καὶ εἰς Ἀθήνας τριακοσίας πανοπλίας Περσικὰς ἀνάθημα εἶναι τῇ Ἀθηνᾷ ἐν πόλει· καὶ ἐπίγραμμα ἐπιγραφῆναι ἐκέλευσε τόδε· Ἀλέξανδρος Φιλίππου καὶ οἱ Ἕλληνες πλὴν Λακεδαιμονίων ἀπὸ τῶν βαρβάρων τῶν τὴν Ἀσίαν κατοικούντων.

Κατά πάσα πιθανότητα ο Καβάφης χρησιμοποιεί ως πηγή τον Αρριανό. Στους Βίους Παράλληλους του Πλουτάρχου, που ξέρουμε ότι γνώριζε σχεδόν απ’ έξω ο Καβάφης, δεν υπάρχει κάποια αναφορά στο σχετικό για τον Αλέξανδρο βιβλίο για στάση των Λακεδαιμονίων παρά μόνο το επίγραμμα για τις περσικές πανοπλίες και μάλιστα με μια πολύ μικρή διαφορά : Ἀλέξανδρος [ο] Φιλίππου (αν και σε κάποιες γραφές το άρθρο παραλείπεται). Αυτό που όμως κινεί το ενδιαφέρον είναι ότι, όπως προαναφέρθηκε, το ποίημα ξεκινά με τους Λακεδαιμόνιους (ο εξοβελισμός τους από το σύνολο των Ελλήνων της εκστρατείας όπως προκύπτει από το επίγραμμα που προτάσσεται, η άρνησή τους και ο ειρωνικός σχολιασμός της ) και συνεχίζει χωρίς – φαινομενικά – άλλη αναφορά για αυτούς στο κυρίως μέρος του (παρά μόνο την επανάληψη της εξαίρεσής τους: Έτσι, πλην Λακεδαιμονίων στον Γρανικό·) για να κλείσει με το θριαμβευτικό και άκρως ειρωνικό: Για Λακεδαιμονίους να μιλούμε τώρα! Και όμως, σε ολόκληρο το ποίημα οι Λακεδαιμόνιοι είναι παρόντες ως οι μεγάλοι απόντες. Ο ανώνυμος σχολιαστής, 136 χρόνια μετά τα γεγονότα του 336 πΧ στην Κόρινθο που μας μεταφέρει ο Αρριανός στο πρώτο παράθεμα, αυτήν την απουσία σχολιάζει και εν τέλει καταδικάζει περιφρονητικά. Οι ίδιοι ωστόσο οι Λακεδαιμόνιοι σιωπούν μέσα στο ποίημα. Είναι χαρακτηριστικό ότι η άρνησή τους παρατίθεται από τον Αρριανό με μόλις δέκα λέξεις: μὴ εἶναί σφισι πάτριον ἀκολουθεῖν ἄλλοις, ἀλλ’ αὐτοὺς ἄλλων ἐξηγεῖσθαι σε πλάγιο μάλιστα λόγο. Σε κάθε περίπτωση ο (κυριολεκτικά και μεταφορικά) λακωνικός λόγος τους στο ποίημα φτάνει σε μας μέσα από διπλό φίλτρο: τον Αρριανό και τον ανώνυμο σχολιαστή που αναπαράγει τον Αρριανό με το δικό του τρόπο και με τις δικές του αρχές και σκοπιμότητες. Έτσι που, καθώς δυσκολευόμαστε να τον ανασυνθέσουμε στην αυθεντική του εκφορά, φτάνει σε μας σχεδόν ως σιωπή. Η σιωπή των Λακεδαιμονίων.

Βέβαια, ποια τύχη θα είχε η Σπάρτη μες στο μέγα πανελλήνιον και τους πανίσχυρους Σελευκίδες και Πτολεμαίους; Καταπονημένη από τον Πελοποννησιακό πόλεμο μπαίνει σε μια φάση παρακμής την οποία προσπάθησαν να ανακόψουν τρεις βασιλιάδες της: ο Άγις Δ΄ (244 – 241 π.Χ), ο Κλεομένης Γ΄ (227-222 π.Χ) και ο Νάβις (207 – 192 π.Χ). Μάταια, καθώς η Αχαϊκή Συμπολιτεία και οι Μακεδόνες έθαψαν ουσιαστικά την προσπάθεια αναγέννησης στη Σελλασία (222 π.Χ) και η προσπάθεια του Νάβι αργότερα ελάχιστες πιθανότητες είχε να ευοδωθεί. Ο Καβάφης ωστόσο έλκεται από τη μορφή της Κρατησίκλεια, μητέρας του Κλεομένη, έχοντας προφανώς στο νου τα (εξαίρετα, όμοια με επιτάφιο επίγραμμα) λόγια του Πλουτάρχου στους Βίους του Άγι και Κλεομένη (παρ. 60.1) : Ἡ μὲν οὖν Λακεδαίμων ἐφαμίλλως ἀγωνισαμένη τῷ γυναικείῳ δράματι πρὸς τὸ ἀνδρεῖον, ἐν τοῖς ἐσχάτοις καιροῖς ἐπέδειξε τὴν ἀρετὴν ὑβρισθῆναι μὴ δυναμένην ὑπὸ τῆς τύχης. Δυο ποιήματά του σχετίζονται με την Κρατησίκλεια, το Εν Σπάρτη (1928) και το Άγε, ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων (1929). Το “Στα 200 π.Χ” κλείνει τον κύκλο των ποιημάτων για την ύστερη Σπάρτη, την μετά την κυριαρχία των Μακεδόνων. Ιδωμένο όμως από την προοπτική των ποιημάτων για την Σπάρτη που προηγήθηκαν μας προβληματίζει ήδη εξ αρχής για το πόσο ο ποιητής μπορεί να ταυτίζεται με τον εκπρόσωπο του “ελληνικού, καινούργιου κόσμου, μεγάλου”. Και όπως πάντα στον Καβάφη οι απαντήσεις δε μπορεί να είναι μονοσήμαντες.

Η Σπάρτη στα 200 π.Χ πράγματι βαδίζει προς το τέλος της και την λήθη. Ο Νάβις παλεύει ενάντια σε Αχαιούς και Ρωμαίους και η συμμαχία του με τον βασιλιά της Μακεδονίας, Φίλιππο Ε΄ τον κρατά ισχυρό μόλις ως το 197 π.Χ και τη μάχη στις Κυνός Κεφαλές που οι Ρωμαίοι νικούν τον στρατό του Φιλίππου. Πέντε χρόνια μετά ο Νάβις υποκύπτει, δολοφονείται και η Σπάρτη περνά στην αφάνεια. Η ήττα ωστόσο του Φιλίππου, πρώτη μεγάλη ήττα του ελληνισμού από τους Ρωμαίους, θα ακολουθηθεί από την ήττα του Αντίοχου Γ΄στη μάχη της Μαγνησίας (190 π.Χ) για να έλθει ο επίλογος στην Πύδνα (148 π.Χ) και στη Λευκόπετρα (146 π.Χ). Μέσα σε δέκα χρόνια από τα 200 π.Χ οι Ρωμαίοι νικούν τους δυο πιο ισχυρούς ελληνικούς στρατούς και γίνονται απόλυτοι ρυθμιστές των εξελίξεων στον ελληνικό κόσμο: ο ελληνικός καινούριος κόσμος, μέγας χάνει την αίγλη του και βυθίζεται στην παρακμή, όπως ακριβώς η Σπάρτη νωρίτερα. Στην καβαφική κοσμοθεωρία οι θρίαμβοι έχουν ήδη μέσα τους τον σπόρο της φθοράς και του ξεπεσμού. Μόνο που τα πρόσωπα επί σκηνής αγνοούν ή δε θέλουν να ακούσουν τα βήματα των Ευμενίδων.

Προτελευταίο ποίημα από τα 154 του καβαφικού κανόνα, το “Στα 200 π.Χ” επαληθεύει πλήρως τη ρήση του Γ. Σεφέρη ότι ο θάνατος του εβδομηντάχρονου Καβάφη μας άφησε με την πικρή περιέργεια που δοκιμάζουμε για έναν άνθρωπο που χάνεται πάνω στην ακμή του (Δοκιμές, τόμ. Α´, σ. 324). Τόσο έχει ολοκληρωθεί η τεχνική του ποιητή ώστε τα προσωπεία που χρησιμοποιεί, ιδίως στα ιστορικοφανή (όπως το συγκεκριμένο) ή στα ιστοριογενή ποιήματά του έχουν απίστευτη ζωντάνια και θεατρικότητα: όντως η ηθοποιία είναι από τα δυνατότερα σημεία της καβαφικής ποίησης. Θεατρικότατος και παραστατικότατος ο ήρωας του ποιήματος. Έλληνας βέβαια αλλά όχι του παλιού ελληνικού κόσμου: Αλεξανδρείς, Αντιοχείς, Σελευκείς και άλλοι από Αίγυπτο, Συρία, Μηδία, Περσία. Έλληνες πάντα αλλά: Aς την παραδεχθούμε την αλήθεια πια· /είμεθα Έλληνες κ’ εμείς — τι άλλο είμεθα; — / αλλά με αγάπες και με συγκινήσεις της Aσίας, / αλλά με αγάπες και με συγκινήσεις / που κάποτε ξενίζουν τον Ελληνισμό γράφει στο κρυμμένο (ανέκδοτο) ποίημά του Επάνοδος από την Ελλάδα (γραμμένο τον Ιούλιο του 1914) ο Καβάφης. Άλλωστε για στοχαστικές προσαρμογές μιλά και ο ίδιος ο ήρωας – σχολιαστής. Προφανώς λοιπόν οι Λακεδαιμόνιοι θα του μοιάζουν κάπως παράξενοι και ξεπερασμένοι, αριστοκράτες μιας άλλης εποχής που τέλειωσε οριστικά. Δύσκολο να τους καταλάβει ή να τους αποδεχτεί.

Θάλεια – Φλώρα Καραβία (1926)

Ουσιαστικά πάντως αυτό επιχειρεί να κάνει – όχι βέβαια με ιδιαίτερη ευσυνειδησία και αμεροληψία – στην πρώτη από τις τρεις ενότητες του ποιήματος, στους στίχους 1-12. Για την ακρίβεια με δυσκολία κρύβει τη δυσφορία του· η ειρωνεία όμως περισσεύει σε ολόκληρη την προσπάθεια του σχολιαστή να προσεγγίσει – υποτίθεται – τις αντιδράσεις των Λακεδαιμόνιων για τη (μικρόψυχη οπωσδήποτε) επιγραφή και να κατανοήσει τον τρόπο σκέψης τους: παντάπασι (λέξη άπαξ στον Καβάφη), μα φυσικά, πολυτίμους υπηρέτας, πολλής περιωπής (επίσης λέξη άπαξ), Α βεβαιότατα. Αξιοσημείωτη η χρήση της καθαρεύουσας που προσδίδει έναν, υποτίθεται, σοβαρό τόνο στα λεγόμενα του σχολιαστή ενώ στην πραγματικότητα ενισχύει το ειρωνικό αποτέλεσμα. Και σε κάθε περίπτωση το πλην Λακεδαιμονίων να επανέρχεται μέσα σε εισαγωγικά – που το υπερτονίζουν – δυο φορές μέσα στην πρώτη ενότητα, χωρίς να λάβουμε υπ’όψη την ίδια την επιγραφή στον εισαγωγικό στίχο. Η ειρωνεία του αφηγητή στους στίχους αυτούς ως προς την τυπολογίας της είναι ξεκάθαρα λεκτική ειρωνεία, απρόσωπη (με δεδομένο ότι έχουμε έναν ανώνυμο αφηγητή – προσωπείο του ποιητή) και ο τύπος της δηλώνει “υποκριτική συμφωνία με το θύμα” (Pretended agreement with the victim) [Κατερίνα Κωστίου, Εισαγωγή στην Ποιητική της Ανατροπής. Σάτιρα, Παρωδία, Χιούμορ, εκδ, Νεφέλη, Αθήνα ²2005, σελ. 160-161]. Ο ανώνυμος επίσης σχολιαστής μοιάζει να έχει διαβάσει Αρριανό καθώς οι στίχοι 5-10 αναπτύσσουν, πάντα από την ειρωνική σκοπιά του αφηγητή, τη Λακωνική απάντηση των δέκα λέξεων . Στο τέλος καταλήγει σχεδόν συγκαταβατικά: Είναι κι αυτή μια στάσις. Νοιώθεται. Συγκατάβαση; παραίτηση; δήθεν μεγαλόψυχη παραχώρηση – και άρα κορύφωση της ειρωνείας; Καμιά απάντηση δε μοιάζει επαρκής με βάση τα δεδομένα των δώδεκα αυτών στίχων και μόνο. Εδώ πάντως ο σχολιαστής επιχειρεί να κλείσει την όποια απόπειρα να διεισδύσει στον σπαρτιατικό τρόπο σκέψης· ο δωδέκατος στίχος απομονώνεται από το σώμα των υπολοίπων σαν μια προσωρινή κατακλείδα. Συντελεί σε αυτό και ο κοφτός τόνος με την μονολεκτική πρόταση του Νοιώθεται. Αρκετά λοιπόν με τους Λακεδαιμόνιους.

Χωρίς τους Λακεδαιμόνιους – πλην Λακεδαιμονίων, χωρίς εισαγωγικά αυτή τη φορά καθώς εδώ δεν είναι οι Λακεδαιμόνιοι του επιγράμματος αλλά οι απόντες από την θρυλική εκστρατεία – ξεκινά η εκστρατεία στη δεύτερη ενότητα (στ. 12-22). Και η γλώσσα επίσης εξομαλύνεται προς τη δημοτική, καθώς η καθαρεύουσα της ειρωνείας έχει εκτελέσει το ρόλο της και δε χρειάζεται πια. Στο πρώτο μέρος απαριθμούνται οι νίκες του Αλεξάνδρου: στον Γρανικό και στην Ισσό αρχικά (απλή αναφορά, λιτά αλλά και με άνω τελεία να τις ξεχωρίζει) και έπειτα στα Άρβηλα (αποφεύγεται το Γαυγάμηλα, ως κακόηχο μάλλον). Εδώ ο τόνος ζωηρεύει, άλλωστε και οι δυο άνω τελείες είχαν ήδη δημιουργήσει προσδοκίες. Είναι η τελειωτική μάχη όπου εσαρώθη ο φοβερός στρατός /που στ’ Άρβηλα συγκέντρωσαν οι Πέρσαι. (στίχοι 14-15). Το ρήμα εσαρώθη (και εδώ μια μοναδική – άπαξ – λέξη) περιγράφει παραστατικά τόσο το μέγεθος της περσικής ήττας όσο και τη διάθεση θριαμβολογίας τους ήρωα. Διάθεση που κορυφώνεται στον 16^ο στίχο ο οποίος, χωρισμένος από τον προηγούμενο με άνω κάτω τελεία, δείχνει σα να θέλει να εξηγήσει τα προηγούμενα ενώ πραγματικός σκοπός του είναι να διαλαλήσει τη συντριβή των Περσών επαναλαμβάνοντας το περιεχόμενο των δυο προηγούμενων στίχων: που απ’ τ’ Άρβηλα ξεκίνησε για νίκην, κ’ εσαρώθη. Ιδιαίτερα αξιοπρόσεκτη η επιλογή του χιαστού σχήματος: εσαρώθη – Άρβηλα / Άρβηλα – εσαρώθη ( οι στίχοι 16 και 17 ξεκινούν με τα Άρβηλα, όπως και ο περσικός στρατός που εσαρώθη) αλλά και οι εσωτερικές αντιθέσεις στους στίχους 15: εσαρώθη /φοβερός στρατός και 17: ξεκίνησε για νίκην /εσαρώθη.

Αν τώρα στους προηγούμενους στίχους οι νίκες του Αλεξάνδρου και ιδίως η τελευταία παρουσιάζονται σχεδόν θριαμβευτικά, η εκστρατεία στο σύνολό της αποθεώνεται με ένα μοναδικό στην καβαφική ποίηση καταρράκτη επιθέτων. Σε κανένα άλλο ποίημα δεν παρατάσσονται διαδοχικά επτά επίθετα (δέκα συνολικά σε όλη τη στροφή) για ένα μόλις ουσιαστικό, την εκστρατεία. Ενώ ξεκινά με το σχετικά ήπιο θαυμάσια και το σχεδόν αντικειμενικό πανελλήνια (σχεδόν: πλην Λακεδαιμονίων) στη συνέχεια απογειώνεται σε έναν ξέφρενο πανηγυρικό λόγο, αντάξιο του ασιανού ύφους: πράγματι ο πληθωρισμός των επιθέτων, ο υψηλός και επηρμένος τόνος, οι παρηχήσεις (του λάμδα σε όλη τη στροφή – πόσα λάμδα όμως πλην Λακεδαιμονίων !) εκεί οδηγούν. Πολύ μακριά βέβαια από τους Λακεδαιμόνιους και το λακωνίζειν – ακόμα πιο ηχηρή η σιωπή τους μπροστά στην ασυμμάζευτη ρητορεία του ήρωα. Νικηφόρα, περίλαμπρη, περιλάλητη, δοξασμένη (και επειδή το δοξασμένη είναι μάλλον φτωχό συμπληρώνει: ως άλλη δεν δοξάσθηκε καμιά), απαράμιλλη. Γιατί όμως τόση υπερβολή; Η άνω και κάτω τελεία μετά το τελευταίο επίθετο (απαράμιλλη) προετοιμάζει τον αναγνώστη να δεχτεί ως κορύφωση το αποτέλεσμα της εκστρατείας: βγήκαμ’ εμείς· / ελληνικός καινούριος κόσμος, μέγας. Γι’ αυτό λοιπόν όλα τα επίθετα και η μεγαλοστομία: για το εμείς που το ισχυροποιεί η άνω τελεία και το προσδιορίζει, σχετικά σύντομα τούτη τη φορά, με μόλις τρία επίθετα, ο τελευταίος της ενότητας στίχος. Καινούργιος κόσμος, πράγματι, και μέγας χωρίς αμφιβολία – τονίζεται το μέγας με το κόμμα που προηγείται και την τελεία που ακολουθεί. Ελληνικός βέβαια, τι άλλο, όμως – και ας μην το ομολογεί ο ήρωας – αλλά με αγάπες και με συγκινήσεις της Aσίας, / αλλά με αγάπες και με συγκινήσεις / που κάποτε ξενίζουν τον Ελληνισμό. Ίσως τώρα μπορούμε να εξηγήσουμε και το αινιγματικό πρώτο πληθυντικό πρόσωπο του πρώτου στίχου: εξ ονόματος του καινούργιου ελληνικού κόσμου μιλά ο σχολιαστής ήρωας του ποιήματος, συλλογικά αισθήματα και θέσεις καταγράφει.

Προφανώς το εμείς και τα τρία επίθετα που περιγράφουν τον κόσμο στον οποίο εγγράφεται δεν αρκεί να τον περιγράψουν επαρκώς. Ούτε και μοιάζει να έχει κοπάσει η έξαρση του ήρωα. Στην τρίτη ενότητα (στίχοι 23-31) παρατίθενται, πιο οργανωμένα και με τη σειρά α) τα εθνικά επίθετα που προσδιορίζουν την ιδιαίτερη καταγωγή των πολιτών του νέου ελληνικού κόσμου: πρώτα οι οι Aλεξανδρείς, οι Aντιοχείς, / οι Σελευκείς, (Αλεξάνδρεια, Αντιόχεια και Σελεύκεια τα τρία μεγάλα κέντρα του ελληνιστικού κόσμου) και έπειτα κ’ οι πολυάριθμοι / επίλοιποι Έλληνες Aιγύπτου και Συρίας, / κ’ οι εν Μηδία, κ’ οι εν Περσίδι, κι όσοι άλλοι β) τα χαρακτηριστικά τους: Με τες εκτεταμένες επικράτειες,/ με την ποικίλη δράσι των στοχαστικών προσαρμογών και γ) το σημαντικότερο επίτευγμά τους : Και την Κοινήν Ελληνική Λαλιά / ώς μέσα στην Βακτριανή την πήγαμεν, ώς τους Ινδούς. Εντύπωση δημιουργεί η μακροσκελής παράθεση των εθνικών επιθέτων που καλύπτει τέσσερις στίχους. Προτάσσονται οι κορυφαίοι στην κρίση του σχολιαστή (και του ποιητή βέβαια) και ακολουθούν και πάλι με μια διακριτική αξιολογική σειρά οι υπόλοιποι. Προφανής στόχος εδώ, πέρα από τους γεωγραφικούς προσδιορισμούς, είναι να φανεί ο αριθμός τους: το πολυάριθμοι είναι καθοριστικό επίθετο. Ακολουθεί η έκταση που καλύπτουν οι νέες ελληνικές εστίες: εκτεταμένες επικράτειες. Πράγματι τα σύνορα του ελληνισμού έχουν απλωθεί πια πολύ πιο πέρα από το ανατολικό τμήμα της μεσογειακής λεκάνης και το ίδιο και οι ιδέες του, που όμως δεν μένουν αδιάφορες μπροστά στα νέα πολιτιστικά δεδομένα που συναντούν: με την ποικίλη δράσι των στοχαστικών προσαρμογών. Προσαρμόζονται παντού και πάντα δημιουργώντας εξαιρετικά ενδιαφέροντα κράματα στην θρησκεία (πχ Σαδδουκαίοι), στη ρητορική (ασιανισμός), στη ζωγραφική (πορτρέτα Φαγιούμ). Κανείς πολιτισμός δεν έμεινε ανεπηρέαστος από την εξάπλωση της ελληνικής κουλτούρα και συναντά κανείς θέατρα ως τις πόλεις της Βακτριανής και ελληνικά ονόματα ως τους Ινδούς. Και δεν μπορεί παρά να σκεφτεί κανείς και τον ποιητή πίσω από το προσωπείο: Το σύμπλεγμα Πρωτέας – ποικίλη δράση των στοχαστικών προσαρμογών, το μυστικό δηλαδή της επιβίωσης του ελληνισμού της διασποράς, το έκαμε πυρήνα της βιοθεωρίας του, όταν μετάθεσε τις ελπίδες της προέκτασής του μέσα στο χρόνο από το ηθικοκοινωνικό στάδιο στο ποιητικό. Αυτό εξηγεί και το μεγάλο του πόθο να ξαπλωθεί η «Ελληνική Λαλιά» «ως μέσα στην Βακτριανή». Θα εξασφαλιζόνταν μ’ αυτό τον τρόπο το πλήθος των αναγνωστών που δεν έπαψε να ονειρεύεται για το έργο του… γράφει ο Στρατής Τσίρκας (Στρατής Τσίρκας, Ο Καβάφης και η εποχή του, Κέδρος 1980). Και τέλος, πάνω και πέρα απ’ όλα η εξάπλωση της ελληνικής γλώσσας: Και την Κοινήν Ελληνική Λαλιά / ώς μέσα στην Βακτριανή την πήγαμεν, ώς τους Ινδούς.. Η ελληνιστική κοινή, μια άλλη ακόμα (η υπέρτατη) προσαρμογή του ελληνισμού στα νέα δεδομένα των εκτεταμένων επικρατειών, έκανε τα ελληνικά την πρώτη lingua franca του τότε γνωστού κόσμου. Περιττό να πούμε πόση σημασία απέδιδε ο Καβάφης στην εξάπλωση της ελληνικής γλώσσας ως τα πέρατα του κόσμου. Αρκεί και μόνο το κρυμμένο ποίημά του Νομίσματα ή το Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης από τα αναγνωρισμένα. Και αν θέλουμε να δούμε όλα μαζί τα παραπάνω, δηλαδή ανθρωπογεωγραφία, πολιτισμό και γλώσσα του νέου αυτού ελληνισμού δεν υπάρχει καλύτερο παράδειγμα από το παρακάτω ποίημα

Εν πόλει της Οσροηνής.
(δημιουργία: 1916 / έκδοση: 1917)

Aπ’ της ταβέρνας τον καυγά μάς φέραν πληγωμένο
τον φίλον Pέμωνα χθες περί τα μεσάνυχτα.
Aπ’ τα παράθυρα που αφίσαμεν ολάνοιχτα,
τ’ ωραίο του σώμα στο κρεββάτι φώτιζε η σελήνη.
Είμεθα ένα κράμα εδώ· Σύροι, Γραικοί, Aρμένιοι, Μήδοι.
Τέτοιος κι ο Pέμων είναι. Όμως χθες σαν φώτιζε
το ερωτικό του πρόσωπο η σελήνη,
ο νους μας πήγε στον πλατωνικό Χαρμίδη.

Κάπου στην Οσροηνή, στην άκρη της καθ’ ημάς Ανατολής, μια ομάδα νέων, ένα κράμα εδώ· Σύροι, Γραικοί, Aρμένιοι, Μήδοι θυμάται στο πρόσωπο του τραυματισμένου Ρέμωνα την περιγραφή του πλατωνικού Χαρμίδη στον ομώνυμο διάλογο από τον Σωκράτη ἐμοὶ μὲν οὖν, ὦ ἑταῖρε, οὐδὲν σταθμητόν: ἀτεχνῶς γὰρ λευκὴ στάθμη εἰμὶ πρὸς τοὺς καλούς–σχεδὸν γάρ τί μοι πάντες οἱ ἐν τῇ ἡλικίᾳ καλοὶ φαίνονται–ἀτὰρ οὖν δὴ καὶ τότε ἐκεῖνος ἐμοὶ θαυμαστὸς ἐφάνη τό τε μέγεθος καὶ τὸ κάλλος, οἱ δὲ δὴ ἄλλοι πάντες ἐρᾶν ἔμοιγε ἐδόκουν αὐτοῦ– οὕτως ἐκπεπληγμένοι τε καὶ τεθορυβημένοι ἦσαν, ἡνίκ’ εἰσῄει–πολλοὶ δὲ δὴ ἄλλοι ἐρασταὶ καὶ ἐν τοῖς ὄπισθεν εἵποντο. καὶ τὸ μὲν ἡμέτερον τὸ τῶν ἀνδρῶν ἧττον θαυμαστὸν ἦν: ἀλλ’ ἐγὼ καὶ τοῖς παισὶ προσέσχον τὸν νοῦν, ὡς οὐδεὶς ἄλλοσ’ ἔβλεπεν αὐτῶν, οὐδ’ ὅστις σμικρότατος ἦν, ἀλλὰ πάντες ὥσπερ ἄγαλμα ἐθεῶντο αὐτόν. καὶ ὁ Χαιρεφῶν καλέσας με, τί σοι φαίνεται ὁ νεανίσκος, ἔφη, ὦ Σώκρατες; οὐκ εὐπρόσωπος; ὑπερφυῶς, ἦν δ’ ἐγώ. οὗτος μέντοι, ἔφη, εἰ ἐθέλοι ἀποδῦναι, δόξει σοι ἀπρόσωπος εἶναι: οὕτως τὸ εἶδος πάγκαλός ἐστιν. (Πλάτωνος Χαρμίδης 154b-d). Το βάθος της διείσδυσης της ελληνικής κουλτούρας σε μια γωνιά της Ασίας: όχι επιφανειακές μιμήσεις και αποστήθιση γνώσεων αλλά συγκίνηση και συναίσθημα με όρους του ελληνισμού. Το κράμα εδώ έχει καθαρά τη σφραγίδα του ελληνικού πολιτισμού· αλλού βέβαια τα πράγματα γίνονται πιο αβέβαια: αν όχι στις γνώσεις, τουλάχιστον στα βαθύτερα αισθήματα και συγκινήσεις.

Όλα αυτά πάντως δεν λέγονται στο κενό. Όσο και να παρασύρεται σε ρητορικές εξάρσεις, ο ανώνυμος σχολιαστής δεν ξεχνά το κύριο αντικείμενο σχολιασμού: τους Λακεδαιμόνιους με την εγωιστική (κατά την κρίση του) στάση τους. Καταλήγει λοιπόν θριαμβεύοντας στο τέλος, έχοντας απαριθμήσει τόσο τις νίκες του Αλέξανδρου όσο και τις κοσμογονικές συνέπειές τους στην παγκόσμια ιστορία, στην – όπως και να διαβαστεί – περιφρονητική για τους δύστροπους εκείνους Έλληνες ρήση Για Λακεδαιμονίους να μιλούμε τώρα! Ασήμαντοι οι Λακεδαιμόνιοι μέσα στον τεράστιο και θαυμαστό κόσμο των ελληνιστικών βασιλείων; Ίσως. Αλλά όπως φάνηκε παραπάνω τα 200 π.Χ δεν είναι τυχαία χρονολογία. Οι ήττες του ελληνισμού από τους Ρωμαίους ξεκινούν τρία χρόνια μετά και δεν έχουν σταματημό. Ο Καβάφης επανειλημμένα περιέγραψε την κατάντια των ελληνιστικών βασιλείων αλλά η πιο καίρια περιγραφή βρίσκεται στο ποίημα Δημητρίου Σωτήρος (162-150 π.X.) όταν πια οι Ρωμαίοι, όπως ο σχολιαστής στο συγκεκριμένο ποίημα για τους Λακεδαιμόνιους, φανερώνουν … μια κρυφή / ολιγωρία για τες δυναστείες τες ελληνίζουσες· / που ξέπεσαν, που / για τα σοβαρά έργα δεν είναι, / για των λαών την αρχηγία πολύ ακατάλληλες. Δε χρειάστηκαν πολλά χρόνια για να αποδομηθεί πολιτικά το ελληνιστικό οικοδόμημα. Μάταιη εν πολλοίς η υπεροψία του σχολιαστή. Άδικη επίσης τουλάχιστον στο βαθμό που πέφτει στον ίδιο λάκκο που σκάβει για τους Λακεδαιμόνιους. Υπεροψίαν ίσως από τους Λακεδαιμόνιους· υπεροψίαν και μέθην όμως, αν συνυπολογίσουμε όλο το ρητορικό φόρτο που προηγήθηκε, θα ένιωθε και ο σχολιαστής.

Μίλησα παραπάνω για ρητορεία και για ασιανό ύφος. Η ποιητική ρητορική ανιχνεύεται μέσα από ένα σύνολο δεικτών: σύνταξη, λεξιλόγιο, στίξη αλλά και ύφος του ποιητικού λόγου. Ο Δ.Ν.Μαρωνίτης καταγράφει έξι χαρακτηριστικούς τύπους ποιητικής ρητορικής [“Η ρητορική της καθαρεύουσας (2)”, εφ. Το Βήμα, 21/02/1999] Θυμίζω μόνον έξι χαρακτήρες ποιητικής ρητορικής, τους οποίους ενετόπισα, παραδειγμάτισα και συζήτησα: α) τη συχνή χρήση επιφωνηματικής κλητικής προσφώνησης στην αρχή του ποιήματος, η οποία κάποτε επαναλαμβάνεται και ενδιαμέσως· β) τη συνήθως θριαμβική κατάληξη του ποιήματος· γ) την πυκνή παρουσία διατακτικής και διδακτικής προστακτικής· δ) την προβεβλημένη επανάληψη στο εσωτερικό του ποιήματος της ίδιας λέξης ή έκφρασης· ε) την πληθωρική έξαρση του επιθέτου, σε βάρος κάποτε του ουσιαστικού και του ρήματος· στ) την αποτύπωση θαυμαστικών και αποσιωπητικών σε κομβικά σημεία του ποιήματος. Ήδη έχουν οι εντοπιστεί οι χαρακτήρες β΄και στ΄(στον τελευταίο στίχο), ο δ΄(η τριπλή επανάληψη του Πλην Λακεδαιμονίων αλλά και η διπλή χρήση του Άρβηλα/εσαρώθη στους στίχους 13-16) και προφανώς ο ε΄(με τα δέκα επίθετα της τρίτης παραγράφου [στίχοι 17-22] έναντι των δύο μόλις ουσιαστικών, δύο ρημάτων και τριών αντωνυμιών). Όσο για τον ασιανισμό στον οποίο έγινε παραπάνω αναφορά, ο λεκτικός πληθωρισμός, η διάσπαση των περιόδων σε μικρά μέρη, η κυριαρχία των συναισθημάτων, οι αντιθέσεις είναι επίσης στοιχεία που εύκολα ανιχνεύονται, λιγότερο ή περισσότερο, στο ποίημα.

Το ποίημα λοιπόν προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στον ψόγο για τους Λακεδαιμόνιους για τη στάση τους και τον έπαινο του νέου ελληνικού κόσμου της ελληνιστικής εποχής. Έτσι η παρουσία των πρώτων (μέσω του σχολιασμού του ήρωα) είναι έντονη στην πρώτη ενότητα (στίχοι 1-11), γίνεται έπειτα επιδεικτική απουσία που διατρέχει και διαποτίζει ολόκληρη την πρώτη στροφή της δεύτερης ενότητας (στίχοι 12-16) και, σε πρώτη ματιά, εξαφάνιση στο δεύτερη στροφή της δεύτερης ενότητας και σε ολόκληρη την τρίτη ενότητα (στίχοι 17- 22 και 23-30) πλην του τελευταίου στίχου – όπου ανεβαίνουν μαζί στη σκηνή ήρωας, οι Έλληνες του νέου ελληνικού κόσμου (εμείς) και οι Λακεδαιμόνιοι. Η εξαφάνιση τους ωστόσο δεν είναι πλήρης· μπορεί να απουσιάζει κάθε αναφορά σε αυτούς αλλά δεν είναι απόντες. Στον Επιτάφιο του Περικλή που μας παραδίδει ο Θουκυδίδης υπάρχει μόνο μια αναφορά στους μισητούς εχθρούς της Αθήνας αλλά κομμάτια ολόκληρα καταγράφουν τον αθηναϊκό τρόπο σκέψης και ζωής σε έμμεση αντίστιξη με τον αντίστοιχο λακωνικό. Και εδώ μέσα από τις περιγραφές του νέου ελληνικού κόσμου που αναδύεται από την εκστρατεία του Αλεξάνδρου (να σημειώσουμε ότι δεν υπάρχει καμία ονομαστική αναφορά στον Αλέξανδρο στο ποίημα, μόνο η εκστρατεία αναφέρεται· ίσως γιατί το βάρος πέφτει στο πανελλήνιαν από τη μια και στην εξαίρεση, τους Λακεδαιμόνιους, από την άλλη) προκύπτει, άρρητη αλλά φανερή, η σύγκριση. Ελληνικός καινούριος κόσμος, μέγας ο ελληνιστικός κόσμος # ελληνικός μεν αλλά φθαρμένος και απελπιστικά μικρός εκείνος των Λακεδαιμονίων και των υπολοίπων Ελλήνων της κλασσικής Ελλάδας. Πολυάριθμοι οι Έλληνες του νέου κόσμου# ευάριθμοι ανέκαθεν οι Λακεδαιμόνιοι. Εκτεταμένες επικράτειες οι μεν # περιορισμένοι στη Λακωνία και μόνο (στα 200 π.Χ) οι δε. Ποικίλη δράση στοχαστικών προσαρμογών για τον ελληνιστικό κόσμο # παροιμιώδης συντηρητισμός και ακαμψία σκέψης για τους Σπαρτιάτες. Η απουσία τους γίνεται λανθάνουσα παρουσία μέσω της σύγκρισης και έτσι δεν μοιάζει διόλου παράταιρη ή ανακόλουθη η τελική φράση Για Λακεδαιμονίους να μιλούμε τώρα! Το ακριβώς αντίθετο με τον λόγο τους που, περασμένος μέσα από διαδοχικά φίλτρα (Αρριανός, σχολιαστής), φτάνει σε μας, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ουσιαστικά ως σιωπή.

Μένει προς διαπραγμάτευση το καίριο για τους σχολιαστές του ποιήματος ερώτημα: ποια η θέση του ποιητή; Ταυτίζεται με το προσωπείο ή κρατά ειρωνική απόσταση και συμπαρατάσσεται σιωπηρά με τους Λακεδαιμόνιους; Από τις προσεγγίσεις που επέλεξα και παραθέτω στο φάκελο του ποιήματος οι δυο μόνο είναι κάπως απόλυτες: του Δημήτρη Λιαντίνη που βλέπει τον ποιητή υπέρ των Λακεδαιμονίων και των Ρένου, Στάντη και Ήρκου Αποστολίδη που εκτιμούν ότι η προτίμηση του ποιητή στρέφεται προς τον ελληνιστικό κόσμο χωρίς, όπως πιστεύουν, να υποτιμά και τους Λακεδαιμόνιους. Ξεκινώ από αυτές.

Είναι αλήθεια ότι ο ποιητής δείχνει να εκτιμά την όψιμη Σπάρτη με τα ποιήματα για την Κρατησίκλεια που αναφέρθηκαν παραπάνω. Άλλωστε και την κλασσική Σπάρτη τίμησε με τις Θερμοπύλες (όσο και αν οι Σπαρτιάτες εκεί μάλλον δεν είναι οι Σπαρτιάτες του Λεωνίδα, όπως απέδειξε επαρκώς ο Τσίρκας). Είναι επίσης αλήθεια ότι πολύ μικρή συμπάθεια δείχνει προς τις διεφθαρμένες και παρακμιακές ηγεσίες των ελληνιστικών βασιλείων. Πλήθος τα παραδείγματα: Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες , Αλεξανδρινοί Βασιλείς, Δημητρίου Σωτήρος (162-150 π.Χ), Πρέσβεις απ’ την Aλεξάνδρεια, Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου, Εύνοια του Aλεξάνδρου Bάλα και άλλα όπως τα ατελή “Πτολεμαίος Ευεργέτης (ή Κακεργέτης)” και “Η Δυναστεία” που σχολιάστηκαν εδώ. Παρόλα αυτά, ο ελληνιστικός κόσμος είναι ο κόσμος του. Τον μελετά με πάθος, γνωρίζει τις λεπτομέρειές του καλύτερα από ιστορικούς, ακόμη και για μικρά και θνησιγενή βασίλεια. Νιώθει κομμάτι του: Είμαι κ’ εγώ ελληνικός. Προσοχή, όχι Έλλην, ούτε Ελληνίζων, αλλά Ελληνικός δήλωνε ο ίδιος. Προφανώς απορρίπτει τόσο την καταγωγή (Έλλην) όσο και την – για όποιους ιδιοτελείς λόγους – υιοθέτηση στοιχείων του ελληνικού πολιτισμού, τους ελληνίζοντες (που μπορούμε να δούμε στα Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης και Φιλέλλην). Ελληνικός είναι όποιος κατέχει και νιώθει την ελληνική παιδεία, όποιος αποδέχεται τον ελληνισμό ως πολιτιστική του ταυτότητα. Σημαίνει ουσιαστικά μέρος της φυλής, όπως αυτή εξαπλώθηκε στα πέρατα του κόσμου κρατώντας μόνο τον πολιτισμό ως βάση. Σημαίνει εν τέλει απόγονος του ελληνιστικού κόσμου. Είναι σημαντικό ότι η παραπάνω δήλωση γίνεται έναν χρόνο πριν την τελική γραφή και έκδοση του ποιήματος. Την εποχή αυτή προφανώς ο Καβάφης έχει ήδη καταλήξει σε έναν όρο – “Ελληνικός” – που να περιγράφει την φυλετική (όχι στενά εθνική) του ταυτότητα. Κάτι που όταν έγραφε το Επάνοδος από την Ελλάδα προφανώς δεν είχε και πάλευε με περιφράσεις όπως είμεθα Έλληνες κ’ εμείς — τι άλλο είμεθα;… Παραπέμπω σχετικά και σε τρία άρθρα, δυο του Παντελή Μπουκάλα στην Καθημερινή (7 και 14/2/2010) και ένα του Γιώργου Βελουδή (που συμπληρώνει τα προηγούμενα) στην Ελευθεροτυπία (17/4/2010).

Από την άλλη θα μπορούσε κανείς να μιλήσει για ταύτιση ποιητή και προσωπείου, έστω και υπό όρους, αν δεν υπήρχε πρώτα απ’ όλα ο τίτλος του ποιήματος. Ούτε τα 200 π.Χ είναι τυχαία χρονολογία ούτε τυχαία άλλαξε ο εύστοχος αρχικός τίτλος “Πλην Λακεδαιμονίων”, το Leitmotiv του ποιήματος, με έναν χρονικό δείκτη. Με το δεύτερο χρονικό επίπεδο που διαγράφεται μέσω του τίτλου ο ποιητής καθορίζει και τα όρια της ερμηνείας που μπορεί να δώσει το προσωπείο του, ο σχολιαστής, στην πράξη των Λακεδαιμονίων. Μαέστρος της ειρωνείας ο Καβάφης αντιπαραθέτει στη λεκτική ειρωνεία του προσωπείου του για τους Σπαρτιάτες τη δραματική ειρωνεία των επερχόμενων γεγονότων που θα σαρώσουν τις βεβαιότητες και τα κεκτημένα του ανώνυμου σχολιαστή. Και βέβαια ο κάθε αναγνώστης καλό είναι να το έχει αυτό στο νου του πριν ταυτιστεί με τη μια ή την άλλη πλευρά στο ποίημα: “You! Hypocrite lecteur! – mon semblable, -mon frère!”

Και έπειτα, έχουμε να κάνουμε με ένα ποίημα στο οποίο η καβαφική τεχνική έχει πια ωριμάσει – το προτελευταίο του. Τι δουλειά έχει ένας σιδηρόδρομος μεγαλόστομων επιθέτων στη μέση ενός τέτοιου ποιήματος; Δεν είμαστε στην πρώιμη παρνασσική φάση του Καβάφη που θα μπορούσε, πάντα υπό όρους, να δικαιολογηθεί το φαινόμενο. Προφανέστατα δεν ανήκουν στον κόσμο του ποιητή αλλά του ήρωα, εκεί όπου ανήκουν και οι ειρωνικές εκφράσεις προς τους Σπαρτιάτες στην πρώτη στροφή. Μια ηθοποιία λοιπόν είναι το ποίημα, όπως την περιγράφει ο Κ.Θ.Δημαράς : Στα ποιήματα αυτά, ούτε κοροϊδεύει ο ποιητής, ούτε εκφράζει αντιφατικές δικές του γνώμες· ταυτίζεται με τον ήρωα τον οποίο αναλύει στο ποίημά του, καθώς ο ηθοποιός ταυτίζεται με τον ήρωα τον οποίο παριστάνει· μπαίνει στην θέση του ήρωα και εκφράζεται όπως θα εκφραζόταν εκείνος αν γινόταν ξαφνικά θεατής του δράματος που παίζει ο ίδιος. Με την γνώση και την σκέψη την δική του, ο ποιητής αφομοιώνει τα συναισθήματα και την πίστη των συχνά απλοϊκών ηρώων του, και εξάγει ένα συμπέρασμα συνεπόμενο. Δεν κοροϊδεύει ο ποιητής· συμπληρώνει με υπόκριση, με ηθοποιία, το πορτραίτο που κάνει. Παίρνοντας ξαφνικά την ψυχή των ηρώων του, τους δανείζει για μια στιγμή την φωνή του· ενώνει σε μιαν ιδεατή γραμμή την αφήγηση στο πρώτο και στο τρίτο πρόσωπο. Κι εδώ οι ήρωες μιλούν, και όχι ο Καβάφης· και τα ποιήματα αυτά, πορτραίτα είναι, δίχως κανένα γελοιογραφικό χαρακτήρα. Αυτή είναι η ηθοποιία του Καβάφη. (K.Θ. Δημαράς, «Η “ηθοποιία” του Kαβάφη» (1933). Μίμηση, ηθοποιία δηλαδή, είναι και το τελευταίο καβαφικό ποίημα που δεν πρόλαβε να δημοσιεύσει ο ποιητής, το εκπληκτικό Εις τα περίχωρα της Αντιόχειας με ήρωα πάλι έναν ανώνυμο αλλά εξίσου προκατειλημμένο σχολιαστή. Απομονώνω τον στίχο 30: Στάχτη το είδωλο˙ για σάρωμα, με τα σκουπίδια. Το ρήμα “σαρώνω” ως ουσιαστικό εδώ αλλά και πάλι σε ένα περιβάλλον θριαμβολογίας. Διαδρομές των λέξεων, τυχαίες ή και όχι.

Στο φάκελο του ποιήματος
https://www.box.com/s/mwbd5fo7mytz9bf1te35
περιλαμβάνονται τα παρακάτω αποσπάσματα από βιβλία και άρθρα

C. M. Bowra – Ο Κωνσταντίνος Καβάφης και το ελληνικό παρελθόν (σελ. 69-71)

Edmund Keeley – Η Καβαφική Αλεξάνδρεια ( Η οικουμενική προοπτική, σελ. 192-196)

Ρένος & Στάντης & Ήρκος Αποστολίδης – Απαντα τα δημοσιευμένα ποιήματα, σελ 88-96

Σ. Βογιαννου – Το επίθετο στον Καβάφη (Στα 200 π.Χ, σελ. 292-296)

Σόνια Ιλίνσκαγια – Κ.Π. Καβάφης. Οι δρόμοι προς το ρεαλισμό στην ποίηση του 20ού αιώνα (σελ. 261-266)

Στρατής Τσίρκας – «Ο Απατηλός Γέρος», Ο Καβάφης και η εποχή του, 1958 (1971, σελ. 440κε)

Τίμος Μαλάνος – Κ.Π.Καβάφης (σελ. 392-394)

Δημήτρης Λιαντίνης – “Ο Καβάφης στα 200 π.Χ”

Δημήτρης Κόκορης – Η αναζήτηση της ειρωνείας στο ποίημα του Κ.Π. Καβάφη “Στα 200 π.Χ ” (Τα Εκπαιδευτικά, τεύχ. 29-30, 1993, σελ. 40-45)

Κατερίνα Κωστίου – Ο Οροφέρνης, οι Λακεδαιμόνιοι και ο αμφίθυμος αφηγητής (Ο λόγος της παρουσίας. Τιμητικός τόμος για τον Π.Μουλλά, εκδ. Σοκόλη, Αθήνα 2005, σελ.143-162)

Μανώλης Μαραγκούδης – Ο Καβάφης και η πολιτική των “στοχαστικών προσαρμογών” (Φιλόλογος, τεύχ. 155, σελ.75-88)

Χ.Λ.Καράογλου – Ο πολιτικός Καβάφης (Φιλόλογος, τεύχ. 155, σελ. 41-49)

Μιχαήλ Χρυσανθόπουλος – «Λάφυρα ελληνικά», «βιβλία ελληνικά», «ελληνική φρασιολογία», «ελληνικός ρυθμός». H κατασκευήτης έννοιας «ελληνικός, -ή, -ό» στην ποίηση του Καβάφη (Ζητήματα νεοελληνικής φιλολογίας μετρικά, υφολογικά, κριτικά, μεταφραστικά. Πρακτικά ΙΔ’ διεθνούς επιστημονικής συνάντησης 27–30 Μαρτίου 2014. Μνήμη Ξ. Α. Κοκόλη)

Author barcomacaoPosted on July 8, 2013Categories Νεοελληνική ΛογοτεχνίαTags Καβάφης, Στα 200 π.Χ3 Comments on Η σιωπή των Λακεδαιμονίων (Στα 200 π.Χ)

Posts navigation

Page 1 Page 2 Page 3 Next page

	Δήμος on Η σιωπή των Λακεδαιμονίων (Στα…
	margarita on …καὶ διαλαθὼν ὑπεχώρησεν [Μέρο…
	margarita on Από δόξα και θάνατο ΙΙ
	Μαργαρίτα on …καὶ διαλαθὼν ὑπεχώρησεν…
	Μαργαρίτα on …καὶ διαλαθὼν ὑπεχώρησεν [Μέρο…

Νέοι της Σιδώνος 400 μ.Χ [δημιουργία: 1920 / έκδοση: 1920]

Νέοι της Σιδώνος 400 μ.Χ
[δημιουργία: 1920 / έκδοση: 1920]