…καὶ διαλαθὼν ὑπεχώρησεν [Μέρος δεύτερο]

Είδαμε στην προηγούμενη ανάρτηση ότι το ποίημα «Ο βασιλεύς Δημήτριος» εγκαινιάζει τη σειρά των καβαφικών ποιημάτων που αξιοποιούν επεισόδια από τους Βίους του Πλούταρχου. Ο Βίος του Δημητρίου εμφανίζεται εδώ για μία και μοναδική φορά ενώ αντίστοιχα ο συζυγής Βίος του Αντωνίου έχει πολύ μεγαλύτερη αντιπροσώπευση, όπως παρατηρούσα στην ανάρτηση για το «Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον». Δεν μπορούμε να ξέρουμε γιατί ο ποιητής εγκατέλειψε τον Δημήτριο ενώ αντίθετα ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τον Αντώνιο· σίγουρα πάντως, ως τη στιγμή που εκδίδεται το συγκεκριμένο ποίημα, λίγα αναγνωρισμένα καβαφικά ποιήματα έχουν χτιστεί πάνω σε ξένα παραθέματα: Τα άλογα του Αχιλλέως, Η κηδεία του Σαρπηδόνος, Η απιστία, Che fece …. il gran rifiuto είναι αυτά που διακρίνονται σε μια πρώτη διερεύνηση. Σε όλα τα προηγούμενα ο ποιητής μένει σταθερά πάνω στο παράθεμά του και, με εξαίρεση το “Che fece …. il gran rifiuto”, ελάχιστα σχολιάζει. Το ίδιο ισχύει ως ένα βαθμό και για το «Ο βασιλεύς Δημήτριος» αλλά εδώ έχουν συμβεί και κάποιες ενδιαφέρουσες αλλαγές. Παραθέτω ξανά το ποίημα.

Ο Βασιλεύς Δημήτριος
[δημιουργία: 1900/δημοσίευση: 1906]

Ώσπερ ου βασιλεύς, αλλ’ υποκριτής, μεταμ-
φιέννυται χλαμύδα φαιάν αντί της τραγικής
εκείνης, και διαλαθών υπεχώρησεν.
(Πλούταρχος, Βίος Δημητρίου)

Σαν τον παραίτησαν οι Μακεδόνες
κι απέδειξαν πως προτιμούν τον Πύρρο
ο βασιλεύς Δημήτριος (μεγάλην
είχε ψυχή) καθόλου — έτσι είπαν —
δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Επήγε
κ’ έβγαλε τα χρυσά φορέματά του,
και τα ποδήματά του πέταξε
τα ολοπόρφυρα. Με ρούχ’ απλά
ντύθηκε γρήγορα και ξέφυγε.
Κάμνοντας όμοια σαν ηθοποιός
που όταν η παράστασις τελειώσει,
αλλάζει φορεσιά κι απέρχεται.

Πρόκειται για ένα ιστορικό και πιο συγκεκριμένα ιστορικογενές ποίημα. Βέβαια, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε ούτε το φιλοσοφικό υπόβαθρό του, βασισμένο στον στωικισμό ούτε και το υποδόριο διδακτικό (προτρεπτικό ή αποτρεπτικό, ανάλογα με την ερμηνεία) υπόστρωμα. Όμως κυρίαρχος χαρακτήρας είναι ο ιστορικός: η στενή σύνδεσή του με το παράθεμα του Πλούταρχου.
Αφηγηματολογικά το ποίημα δεν παρουσιάζει κάποια ιδιαιτερότητα. Δε συναντάμε εδώ το δεύτερο ενικό πρόσωπο της «Σατραπείας» ή του «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» με τον ευδιάκριτα διδακτικό/παραινετικό του χαρακτήρα ούτε τον πρωτοπρόσωπο δραματικό μονόλογο του ελαφρότατου νέου στο «Ας φρόντιζαν»· πολύ περισσότερο δε συναντάμε τις πιο σύνθετες αφηγηματικές τεχνικές που βασίζονται στη χρήση του ελεύθερου πλάγιου λόγου, όπως λχ στο «Εν Σπάρτη» ή στα εξαιρετικά επίσης «Ο Ιωάννης Καντακουζηνός υπερισχύει» και «Ο Δαρείος». Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής μεταφέρει σχεδόν χωρίς αποκλίσεις από το πρωτότυπο το επεισόδιο της φυγής του Δημητρίου. Γράφει σχετικά ο Κ.Θ.Δημαράς για τα ποιήματα όπως το συγκεκριμένο (τα οποία ονομάζει «ιστορικά» ή «αφηγηματικά»): Στα ποιήματα αυτά είναι έκδηλος, με κάποιο τρόπο, ο χαρακτήρας της αντικειμενικής αφήγησης· ο λόγος είναι στο τρίτο πρόσωπο, οι έννοιες απλές, κι έτσι καμιά δυσκολία δεν παρουσιάζεται για να ξεχωρίσουμε τις απόψεις του ποιητή από τις απόψεις των ηρώων του· σε πολλά απ’ αυτά, ο ποιητής κάνει απλώς έργο πορτραιτίστα, καθώς παρατηρήθηκε: πάει να μας ξαναδώσει τύπους ανθρώπινους, παρμένους ρεαλιστικά, αντικαλλιτεχνικά, αν μπορώ να πω, επιστημονικά ― από την μια μεριά ο ήρωας, από την άλλη ο ποιητής που τον μελετά, τον αναλύει, τον χαρακτηρίζει.

Από άποψη μετρικής το ποίημα αποτελείται από ανομοιοκατάληκτους ιαμβικούς ενδεκασύλλαβους (οι πρώτοι έξι στίχοι και ο ενδέκατος) και ιαμβικούς δεκασύλλαβους (έβδομος έως και δέκατο καθώς και ο δωδέκατος στίχος). Εντύπωση ωστόσο προκαλούν οι συνεχείς διασκελισμοί από τον τρίτο έως και τον όγδοο στίχο με πιο χαρακτηριστικούς εκείνον του τρίτου στίχου (μεγάλην) και του πέμπτου (Επήγε) καθώς τίποτα δε μας δείχνει ότι πρόκειται για αδεξιότητα του ποιητή ή αδήριτη ανάγκη τήρησης του μέτρου. Αντλώ από το πάντα εξαιρετικό και πολύτιμο για κάθε φιλόλογο Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας και κρατώ προς αξιοποίηση παρακάτω τις ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις (οι υπογραμμίσεις δικές μου): […] ο διασκελισμός, όταν δεν προκύπτει από τον τρόπο σύνθεσης της προφορικής ποίησης (εξήγηση που έχει προταθεί για τα ομηρικά έπη) ή δεν συνιστά καταφανώς αδέξια υποχώρηση στις ανάγκες του μέτρου ή της ομοιοκαταληξίας και διεκδικεί μια αξιοπρόσεκτη σημασιολογική λειτουργία, θεωρείται συχνά ως μέσον έμφασης, που υπογραμμίζει την τελευταία λέξη πριν από το τέλος του στίχου ή την πρώτη του επόμενου. Ωστόσο, στις εφευρετικότερες χρήσεις της, η έμφαση αυτή συνοδεύει μια μιμητική λειτουργία: η στιχουργική διαταραχή που δημιουργείται, η ανατροπή δηλαδή της αναγνωστικής προσδοκίας για ολοκλήρωση του νοήματος στο τέλος του στίχου, αναπαριστά πολλές φορές μια συναισθηματική αναστάτωση ή έντονη δράση που υπάρχει στο θεματικό επίπεδο του ποιήματος. Σε άλλες περιπτώσεις, ο διασκελισμός είναι δυνατόν να μιμείται το κόψιμο, το σπάσιμο, το διάνυσμα μιας απόστασης ή μιας χρονικής περιόδου, μια κάθοδο. [Αναστασία Νάτσινα, «Σημασιολογικές λειτουργίες των καβαφικών διασκελισμών. Μίμηση και ειρωνεία»].

Το ποίημα διαιρείται σε τρεις άνισες νοηματικές ζώνες. Οι πρώτοι πέντε στίχοι (στ. 1-5) προαναγγέλλουν τη φυγή, σχολιάζουν τον ακατάβλητο χαρακτήρα του Δημητρίου και αποτιμούν ηθικά (με επιφύλαξη) το γεγονός της φυγής προβάλλοντας το αξίωμα που εγκαταλείπεται (Ώσπερ ου βασιλεύς). Οι επόμενοι τέσσερις (στ. 6-9) περιγράφουν τo ήρωα να απεκδύεται, μαζί με τα βασιλικά ρούχα, τη βασιλική του ιδιότητα και να ξεφεύγει εν κρυπτώ. Οι τρεις τελευταίοι (στ. 10-12) κλείνουν το ποίημα εστιάζοντας πάνω στο ρόλο του ηθοποιού (αλλ’ υποκριτής) που υποκαθιστά τον εγκαταλειμμένο βασιλικό ρόλο. Είναι φανερό ότι ο ποιητής δεν ακολουθεί τη σειρά των λέξεων του ιστορικού χωρίου αλλά επιλέγει να φωτίσει – ή να σκιάσει – με το δικό του τρόπο πρόσωπα, γεγονότα και αξιολογήσεις. Στον πίνακα επάνω διακρίνονται τα αποσπάσματα των Βίων του Δημητρίου και του Πύρρου που αντιστοιχούν στους στίχους του ποιήματος.

Μπορεί το motto του ποιήματος (και το ίδιο το ποίημα) να εστιάζει στη ντροπιαστική – έτσι είπαν – φυγή του ήρωα αλλά η αφήγηση ξεκινά από τα αίτιά της: ο Μακεδόνες παραίτησαν τον Δημήτριο, τον παράτησαν, εγκατέλειψαν χάριν του Πύρρου. Ταυτόχρονα μέσω της αμφισημίας του ρήματος παραίτησαν προειδοποιείται ο αναγνώστης για την επικείμενη παραίτηση του Δημητρίου από το βασιλικό αξίωμα. Όπως και ο Πλούταρχος, ο ποιητής ξεκινά με την ηθική αξιολόγηση της πράξης που θα ακολουθήσει πριν την περιγράψει: ώσπερ ου βασιλεύς, αλλ’ υποκριτής – […] καθόλου […] δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Ωστόσο ο ποιητής επιλέγει να χωρίσει τους δυο όρους της αντίθεσης “βασιλιάς vs υποκριτής” με τον ακυρωμένο βασιλικό ρόλο να κυριαρχεί στην πρώτη νοηματική ζώνη και εκείνον του ηθοποιού να καλύπτει την τρίτη. Επιπλέον η ίδια η ηθική αξιολόγηση του Δημητρίου τυπικά μεν αποτελεί μεταγραφή του αρχαίου χωρίου, ουσιαστικά όμως υπονομεύεται διπλά. Πρώτα με την παρενθετική πρόταση μεγάλην είχε ψυχή και στη συνέχεια, αμέσως μετά το καθόλου που ακολουθεί (και έτσι μετριάζεται διπλά), με την μέσα σε παύλες πρόταση έτσι είπαν. Αυτή η διπλή υπονόμευση αξίζει κάπως παραπάνω την προσοχή μας.

Η «μεγάλη ψυχή» του Δημητρίου δείχνει παράταιρη στο ποίημα αν ειδωθεί με την προοπτική της βιαστικής του αποχώρησης που περιγράφεται μετά. Θα μπορούσε να ισχυριστεί βάσιμα ο αναγνώστης ότι λέγεται ειρωνικά, καθώς κανένα μεγαλείο ψυχής δε δείχνει (σε πρώτη ανάγνωση) η μεταμφίεση και η δραπέτευση. Ειρωνεία που, όπως γνωρίζουμε, είναι βασικό συστατικό της καβαφικής ποίησης. Από την άλλη πάλι όμως, υπάρχουν εξίσου βάσιμοι λόγοι να απορριφθεί μια τέτοια ερμηνεία. Η καβαφική ειρωνεία σπάνια είναι μόνο λεκτική και σχεδόν πάντα είναι ειρωνεία που προκύπτει από μεταβολή καταστάσεων (δραματική ειρωνεία) ή από άγνοια του ήρωα ή ακόμα και μέσω της τριγωνικής σχέσης ήρωα – αφηγητή (ή ποιητή) – αναγνώστη. Όπως προκύπτει από το χρονολόγιο των καβαφικών ποιημάτων, δεν υπάρχει ως το 1900 που γράφεται το ποίημα κάποιο τόσο έντονα ειρωνικό σχόλιο πάνω στην ανακολουθία εικόνας του ήρωα και πράξης του. Έπειτα, προφανώς και η συνέχεια θα ήταν ανάλογη: η αναχώρηση του ήρωα θα παρουσιάζονταν γελοία και εξευτελιστική κάτι που δεν φαίνεται στο ποίημα. Τέλος, αν ίσχυε η ειρωνική ανάγνωση του μεγάλην είχε ψυχή, το έτσι είπαν που ακολουθεί δε θα είχε νόημα ύπαρξης διότι η δειλία του ήρωα θα θεωρούνταν αναμφισβήτητη. Αντίθετα, αν δεχτούμε κυριολεκτικά το μεγάλην είχε ψυχή, τότε και το έτσι είπαν δικαιολογείται απόλυτα: με δεδομένη την ισχυρή βούληση του ήρωα (που τεκμηριώνεται άλλωστε από τον ίδιο τον Πλούταρχο) μόνο ως γνώμη των αρχαίων συγγραφέων υπάρχει το δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Αξίζει να σημειωθεί ακόμη ο διασκελισμός ως μέσο έμφασης στο μεγάλην που το φέρνει στο τέλος του στίχου τονίζοντάς το, όπως ακριβώς τονίζεται και το έτσι είπαν στο τέλος του επόμενου στίχου.

Η πρώτη αυτή παρέμβαση του αφηγητή-ποιητή (εδώ ταυτίζονται) έχει ως προφανή στόχο να υποδείξει στον αναγνώστη ότι ο Δημήτριος δεν πρέπει να κριθεί ως ένας κοινός δειλός ή ως λαθρεπιβάτης της βασιλικής εξουσίας (ας θυμηθούμε εκείνον τον ταλαίπωρο ψευτοηγεμόνα εκ Δυτικής Λιβύης). Η δεύτερη παρέμβαση αντίστοιχα, με το έτσι είπαν, υπενθυμίζει πως το […] καθόλου […] δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς δεν είναι παρά η γνώμη του Πλούταρχου (να σημειώσουμε εδώ πώς μόνο ο Πλούταρχος αναφέρει και σχολιάζει τις λεπτομέρειες της φυγής του Δημήτριου, οι υπόλοιποι συγγραφείς καταγράφουν συνοπτικά την κατάληψη της εξουσίας από τον Πύρρο) και δεν εκφράζει απαραίτητα τον αφηγητή-ποιητή. Πιο άμεσος εδώ ο σχολιασμός και περισσότερο τονισμένος με τη χρήση της διπλής παύλας (η οποία υπερέχει στην κρισιμότητα των περιεχομένων της σε σχέση με την παρένθεση) αμφισβητεί και αποδυναμώνει ουσιαστικά και το καθόλου που προηγείται και, πολύ περισσότερο, το δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς που ακολουθεί. Υπό αυτούς τους όρους τόσο η περιγραφή της διαφυγής όσο και η σύγκρισή της με αναχώρηση από θεατρική σκηνή παύουν να έχουν τον μειωτικό χαρακτήρα που αποδίδει ο Πλούταρχος και προβάλλουν μια φιλοσοφία και στάση ζωής.

Η δεύτερη νοηματική ζώνη περιγράφει παραστατικά τις πράξεις του Δημητρίου με τις οποίες εγκαταλείπει τη βασιλική ιδιότητα: βγάζει τα βαρύτιμα ενδύματα και υποδήματα και με ρούχα απλά ξεφεύγει. Παρά το γεγονός ότι οι στίχοι αυτοί μοιάζουν απλή και μόνο περιγραφή (αξιοπρόσεκτα λιτή σε σχέση με παλαιότερα ποιήματα) έχουν αρκετά σημεία για σχολιασμό. Αναφέρθηκε πιο πάνω ο δεύτερος κομβικός διασκελισμός με το Επήγε. Σκοπός του είναι να τονίσει όχι τόσο το συγκεκριμένο – αδιάφορο νοηματικά – ρήμα όσο το έβγαλε με το οποίο ξεκινά η ενότητα της αποχώρησης. Τρία από τα μόλις τέσσερα επίθετα του ποιήματος (είδαμε πριν το μεγάλην) υπάρχουν στους τέσσερις στίχους της ενότητας: χρυσά, ολοπόρφυρα σε αντίθεση με το απλά (που όχι τυχαία βρίσκεται γι’ αυτόν τον λόγο στο τέλος του στίχου και με διασκελισμό επίσης). Η περιγραφή των ρούχων ακολουθεί το κείμενο του Πλούταρχου, όπως φαίνεται άλλωστε στον παραπάνω πίνακα με τις αντιστοιχίες, αλλά όχι το κομμάτι που σχετίζεται με το motto ποιήματος παρά ένα προηγούμενο σχετικό με την πολυτελή αμφίεση του Δημητρίου. Ο ποιητής επίσης δεν αναφέρει πουθενά τις χλαμύδες ούτε τη φαιά ούτε την τραγική εκείνη. Πέρα από την ανάγκη της παραστατικότητας, η οποία σαφώς εξυπηρετείται καλύτερα με τις εικόνες των χρυσών φορεμάτων και πορφυρών υποδημάτων, υπάρχει και το θέμα της χλιδής, της πολυτέλειας που είτε είναι μάταιη είτε σχετίζεται με την απάτη, το ψέμα. Για πρώτη φορά μπορούμε να το δούμε στο «Περιμένοντας τους βαρβάρους» (1898) αλλά πιο χαρακτηριστικές εμφανίσεις του βρίσκονται στο «Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου», στο «Αλεξανδρινοί Bασιλείς» και στο «Από υαλί χρωματιστό». Ή από την άλλη ο Φιλέλλην που μαϊμουδίζει κατ’ ανάγκην τις λιτές γραμμές στα ελληνικά νομίσματα. Το κάπως μειωτικό επίσης διαλαθών υπεχώρησεν του Πλούταρχου αντικαθίσταται από το μετριοπαθέστερο ξέφυγε. Ούτε φαιάν χλαμύδαν λοιπόν ούτε διαλαθών. Μόνο ρούχα απλά και ξέφυγε. Σχεδόν ουδέτερα.

Αναφέρθηκε πιο πάνω ότι η δεύτερη νοηματική ζώνη παρεμβάλλεται ανάμεσα στον ακυρωμένο ρόλο του βασιλιά της πρώτης και τον πλαστό ρόλο του ηθοποιού της τρίτης. Μένει να δούμε γιατί ο ποιητής αποφάσισε στην τρίτη και τελευταία ενότητα να αναπτύξει σε τρεις στίχους μια και μόνο λέξη του αρχαίου συγγραφέα: υποκριτής. Με βάση το περιεχόμενο αυτών των στίχων η ομοιότητα με του ήρωα με ηθοποιό βρίσκεται ακριβώς στην αλλαγή ρούχων και στην αποχώρηση με το τέλος της παράστασης. Προφανώς ο Καβάφης έχει προσέξει τις διαρκείς αναφορές του Πλούταρχου στο θεατρικό στοιχείο που χαρακτηρίζει συχνά τις πράξεις του Δημήτριου· επιπλέον την ίδια εποχή που γράφεται το ποίημα έχει στραφεί λιγότερο προς επικούρειες και περισσότερο προς στωικές θέσεις με αποτέλεσμα μια ποίηση ηθικοδιδακτική, όπως σημειώνει ο Γιάννης Δάλλας. Σύμφωνα με τον μελετητή ο «Βασιλεύς Δημήτριος» είναι το δεύτερο χρονικά ποίημα στους δείκτες της πορείας αυτής. Σημειώνει σχετικά: Ποίηση διδακτικής κατηγορίας και προσόδου, του συντελεσμένου χρέους και συγχρόνως παραινετική. Πρώτα ηθικολογική (περ. 1900-1905/6) και μετά δεοντολογική (περ. 1905-1910/11) και λίγο παρακάτω: Στην ανάλυση λοιπόν των πρώτων ποιημάτων διακρίνεται η θε­ματική ανάπτυξη αυτής της δεοντολογίας. Έχομε κλιμακωτά θέ­ματα ηθικού απολογισμού μιας ολόκληρης ζωής («Θεόφιλος Πα­λαιολόγος», «Μανουήλ Κομνηνός», «Το Τέλος του Αντωνίου», «Απολείπειν ό θεός Αντώνιον»), θέματα δοκιμασίας και προανα­κρούσματα κινδύνων («Ο Βασιλεύς Δημήτριος», «Η Σατραπεία», «Μάρτιαι είδοί», «Ο Θεόδοτος»), συνταγές ζωής και τακτικές πο­ρείας (π.χ. από το «Che fece. . . . il gran rifiuto» ως την «Ιθά­κη»). Με τους στωικούς εξάλλου εγκαινιάζεται και φιλοσοφικά η έννοια του χρέους και η αξία του καθήκοντος. Και με αυτούς κα­θιερώνεται η ιδέα μιας ζωής αντιηρωικής. Ακριβέστερα για την εκτεταμένη σύγκριση βασιλιάς vs ηθοποιός τοποθετείται η Σόνια Ιλίνσκαγια: Διόλου τυχαίο ότι ο ποιητής ασχολείται τόσο πολύ με τη μεταμφίεση του ήρωά του και στο τέλος — μέσα από τη σύγκρισή του με τον ηθοποιό που μετά την παράσταση «αλλάζει φορεσιά κι απέρχεται» — σαν να φωτίζει στο υπόστρωμα του ποιήματος τι είναι το εφήμερο και το μόνιμο, σαν να ζητάει να προσέξουμε, τι μπορούμε και τι δεν μπορούμε ν’ αψηφήσουμε. Σε μια τέτοια ερμηνεία της πηγής είναι αισθητός ο στωικισμός του ποιητή που δεν του λείπει ένα δικό του θάρρος κι ο ανδρισμός του πνεύματός του. Με βάση τα παραπάνω μπορούμε να καταλάβουμε και το γιατί ο ρόλος του ηθοποιού (που στον Πλούταρχο έχει μειωτική αξία μέσω της άμεσης σύγκρισης με τον βασιλικό ρόλο) στο ποίημα διαχωρίζεται με την τοποθέτησή του στην τρίτη νοηματική ζώνη, μακριά από τον βασιλικό ρόλο. Με τη φράση όμοια σαν ηθοποιός ο ποιητής μεταφέρει το στωικό πνεύμα της ζωής σα μια θεατρική σκηνή όπου το άτομο παίζει εναλλασσόμενους ρόλους και όπου κανένας ρόλος δεν έχει μεγαλύτερη αξία από τον άλλο· όπου το άτομο πρέπει να έχει τη δύναμη να εγκαταλείψει τη σκηνή όταν ο ρόλος τελειώνει χωρίς των δειλών τα παρακάλια και παράπονα. Είναι γεγονός ότι όλα αυτά θα φανούν ξεκάθαρα στο Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον και στη Σατραπεία όμως και η μεγάλη ψυχή του Δημητρίου να εγκαταλείψει τα πάντα και να ξαναρχίσει από το μηδέν για τρίτη φορά στη ζωή του είναι μια πολύ αξιόλογη εισαγωγή στο πνεύμα του στωικού ηρωισμού που πολλές φορές προκύπτει από – κατά συμβατική θεώρηση – αντιηρωικές πράξεις.

Ο φάκελος του ποιήματος:
https://app.box.com/s/1mwi5mnn5ndht2kle5w6mmwbeh9nl8t6

1. Antonis Pontoropoulos, Representations of tragic themes in Plutarch’s Lives: Demetrius and Antony
2. Duncan B. Campbell, “Outrageous fortune. The rise and fall of Demetrius Poliorcetes”
3. Jeff Jay, The Tragic in Mark. A Literary-Historical Interpretation
4. Αναστασία Νάτσινα, «Σημασιολογικές λειτουργίες των καβαφικών διασκελισμών. Mίμηση και ειρωνεία»
5. Γ.Π. Σαββίδης, Μικρά Καβαφικά τ.Α΄
6. Γ.Π. Σαββίδης, «Καβάφης και Ξενόπουλος, απόπειρα για την ανασύνθεση μιας λογοτεχνικής σχέσης (1901-1944)».
7. Γιάννης Δάλλας, Καβάφης και Ιστορία
8. Γιάννης Δάλλας, Ο Καβάφης και η Δεύτερη Σοφιστική
9. Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές τ.Α΄
10. Ερατοσθένης Καψωμένος, «Η ποίηση και η ποιητική του Κ. Π. Καβάφη»
11. Ι.Α. Σαρεγιάννης, Σχόλια στον Καβάφη
12. Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι – Μετάφραση
13. Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι – Πρωτότυπο
14. Σόνια Ιλίνσκαγια, Κ.Π.Καβάφης
15. Στρατής Τσίρκας, Ο Καβάφης και η εποχή του.

Η μέρα που αφέθηκες και ενδίδεις [Μέρος δεύτερο]

Συνεχίζοντας  την ανάγνωση της “Σατραπείας”  (εδώ το πρώτο μέρος) θα παρεκκλίνω ως ένα βαθμό από τις πιο συμβατικές προσεγγίσεις χρησιμοποιώντας , με κάποια διάθεση πειραματισμού ομολογουμένως, το βιβλίο του Ξ.Α.Κοκόλη,  Πίνακας λέξεων των 154 ποιηµάτων του. Κ.Π. Καβάφη. Χρησιμότατο έργο παρά την ηλικία του και παρά τους περιορισμούς του, καθώς καταγράφει το λεξιλόγιο των 154 δημοσιευμένων ποιημάτων του ποιητή. Να σημειώσω εδώ οτι υπάρχει ακόμη σε ψηφιακό δίσκο (cd)  μια εργασία του Σπουδαστηρίου Nέου Eλληνισμού με τίτλο K. Π. Καβάφης, Ο άνθρωπος και η εποχή του. Περιλαμβάνει ηλεκτρονικό αρχείο λέξεων από τα δημοσιευμένα ποιήματα του Καβάφη. Ένας συμφραστικός πίνακας λέξεων (concordance) που θα εκτείνονταν επιπλέον στο σύνολο του ποιητικού έργου του Καβάφη, όπως αυτός για τον Σεφέρη από το Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας στο διαδικτυακό τόπο της  Πύλης για την ελληνική γλώσσα θα ήταν πολύτιμος  [Τώρα υπάρχει και είναι όντως πολύτιμος: η Ανεμόσκαλα με συμφραστικούς πίνακες λέξεων για αρκετούς ποιητές, ανάμεσα στους οποίους και τον Καβάφη]
Στο σχεδιάγραμμα που ακολουθεί έχω επιλέξει τις βασικότερες λέξεις – κλειδιά του ποιήματος. Με κόκκινο γράμματα και υπογράμμιση  παρουσιάζονται όσες εμφανίζονται και σε άλλα δημοσιευμένα ποιήματα, τους τίτλους των οποίων καταγράφω. Αν δίπλα σε κάποιο τίτλο υπάρχει αριθμός σε παρένθεση, αυτός δηλώνει πόσες φορές εμφανίζεται η λέξη στο συγκεκριμένο ποίημα. Με πράσινα  τέλος γράμματα καταδεικνύονται οι λέξεις άπαξ του ποιήματος.

Είναι σπάνιο στον Καβάφη ένα ποίημα με τόσο έντονα ρητορικά στοιχεία να μην περιέχει ίχνος από την περίφημη καβαφική ειρωνεία – τον συνδυασμό λεκτικής και δραματικής ειρωνείας που συχνά αφήνει τον αναγνώστη μετέωρο και διχασμένο ως προς τον ερμηνευτικό δρόμο που θα διαλέξει.  Σχεδόν πάντα η ρητορεία στον Καβάφη προεξαγγέλλει την ειρωνεία. Διαβάζοντας το ‘Τι συμφορά” περιμένει κανείς έναν Φερνάζη – αντίθετα διαπιστώνει οτι έχει μπροστά του έναν Θεμιστοκλή ή Αλκιβιάδη. Το ποίημα αρθρώνεται σε τρεις ενότητες: Η πρώτη (στίχοι 1-6) καταγράφει τις δυσκολίες του ήρωα που τον οδηγούν στο να ενδώσει. Η δεύτερη ενότητα καταγράφει σε δυο υποενότητες: α) τη φυγή στον Αρταξέρξη (στιχ. 7-12) και β) την απελπισία του ήρωα που διχάζεται ανάμεσα σε αυτά που του προσφέρονται και αυτά που επιθυμεί (στιχ 13-18). Απελπισία που γίνεται απόγνωση στην τρίτη ενότητα (στιχ 19-21). Έχουμε δηλαδή ένα σχήμα 6 + (6+6) + 3 στίχων. Οι πρώτες δυο ενότητες εισάγονται με τις σχεδόν επιφωνηματικές (σχεδόν: σοφά λείπει το θαυμαστικό που θα τις υπερτόνιζε άστοχα) εκφράσεις “Τι συμφορά και “Τι φρικτή”. Η τρίτη ενότητα, επίλογος του ποιήματος, συσσωρεύει τρεις κλιμακωτές ρητορικές ερωτήσεις  – χωρίς ερωτηματικό για να τονιστεί η άρρητη αλλά ευκόλως εννοούμενη απάντηση. Οι δύο πρώτες ενωμένες με ασύνδετο σχήμα, η τρίτη μετά από άνω τελεία:  περισσότερο βαρύθυμη διαπίστωση παρά ερώτηση.
Όλα τα παραπάνω στοιχεία μπορούν να χρησιμοποιηθούν για την διερεύνηση της ταυτότητας του σχολιαστή –  αφηγητή στο ποίημα. Θα μπορούσε να είναι ένας μονόλογος σε β΄πρόσωπο εν είδει αυτοκριτικής, η φωνή μιας ομιλούσας συνείδησης που απευθύνεται, εν μέρει ως αφηγητής ενός απόλογου εν μέρει ως δικαστής ( η μέρα που αφέθηκες κ’ ενδίδεις), στον βουβό ήρωα. Μια τέτοια αποδοχή θα δικαιολογούσε επιπλέον μια αδιόρατη ειρωνεία στην ανάγνωση των ρητορικών εκφράσεων που προαναφέρθηκαν, κορυφώνοντας την ειρωνεία με την τελευταία πρόταση και τι ζωή χωρίς αυτά θα κάμεις. Θα βόλευε και στην επαλήθευση της καβαφικής ηθοποιίας: δες εδώ το σχετικό άρθρο του Κ.Θ.Δημαρά που θεωρεί τη “Σατραπεία”  μεταβατική – ανάμεσα στα ποιήματα σε τρίτο πρόσωπο που τονίζεται ο ρόλος του σχολιαστή και σε αυτά σε πρώτο όπου τονίζεται η φωνή του ήρωα – κατηγορία όπου ο λόγος είναι στο δεύτερο πρόσωπο· έτσι κατασταίνεται το θέμα γενικότερο και σβήνει η διάκριση του ποιητή από το αντικείμενό του. Αυτό ακριβώς είναι και το σημείο που μας υποχρεώνει να απομακρυνθούμε από την προηγούμενη εκδοχή καθώς ο ποιητής επιμένει στη γενικότητα του συμβόλου: Το υπονοούμενον πρόσωπον είναι εντελώς συμβολικόν, το οποίον δέον να παραδεχθώμεν μάλλον ως ένα τεχνίτην ή και επιστήμονα ακόμη… Μια τέτοια γενίκευση δεν καλύπτεται εύκολα από έναν εσωτερικό μονόλογο,  έστω και σε β΄πρόσωπο που παρέχει μια κάποια απόσταση ασφαλείας.  Για χρόνια δεχόμουν το ποίημα ως έναν θεατρικό (εσωτερικό) μονόλογο. Όμως όσο γοητευτική κι αν είναι η άποψη αυτή, περιορίζει πολύ το σύμβολο καθώς επιμένει στην εικόνα του ήρωα και της προσωπικής του μοίρας. Πρέπει λοιπόν αν όχι να την απορρίψουμε τελείως, τουλάχιστον να μην την θεωρούμε ως πρώτιστη ή κυρίαρχη εκδοχή.

Είπαμε οτι το ποίημα ξεκινά με τη φράση “Τι συμφορά”. Πρώτα ας δούμε τη χρήση της λέξης στα άλλα δημοσιευμένα ποιήματα. Υπάρχει συνήθως συσχετισμένη με έναν θάνατο: του Πατρόκλου (Τα Άλογα του Αχιλλέως), του Αριστόβουλου ( Αριστόβουλος),  του  Μύρη (Μύρης • Αλεξάνδρεια του 340 μΧ)  ή με μια απειλή: των Ρωμαίων (Ο Δαρείος) – αλλά εκεί ο τόνος, παρά το ότι η έκφραση είναι ακριβώς η ίδια, “Τι συμφορά”, είναι σχεδόν κωμικός. Μόνο στο ανέκδοτο ποίημα Ποσειδωνιάται η φράση “ω συμφορά” ταιριάζει με τη συμφορά στο παρόν ποίημα. Η συμφορά του ήρωα στη “Σατραπεία” είναι λοιπόν σχεδόν μοναδική. Και προκύπτει από μια αντίθεση: ενώ είναι ο ήρωας καμωμένος (άρα λοιπόν από τη φύση του έτσι) για τα ωραία και μεγάλα έργα η (άδικη) τύχη του δεν του συμπαραστέκεται καθώς του αρνείται ενθάρρυνσι κ’ επιτυχία. Τύχη ενάντια στη φύση. Το σχεδιάγραμμα:

Η λέξη καμωμένος έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς στα έξι άλλα ποιήματα που εμφανίζεται σχετίζεται έμμεσα ή και άμεσα με μια ερωτική θεματική. Εδώ βέβαια το περιεχόμενο είναι διαφορετικό αλλά ας κρατήσουμε την παρατήρηση. Η λέξη τύχη πάλι δεν παρουσιάζει κάποιο ιδιαίτερο ενδιαφέρον στα υπόλοιπα ποιήματα παρά μόνο στο Άγε, ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων στη φράση της γενναίας Κρατησίκλειας : “… αι τύχαι δε, όπως αν ο δαίμων διδώ, πάρεισι”.  Και εκεί άδικη τύχη και εδώ το ίδιο. Άδικη επίσης η κακομοιριά που αποπνέουν τα ψεύτικα κοσμήματα στη στέψη του Ιωάννη Καντακουζηνού και της Ειρήνης Aνδρονίκου Aσάν, στο ποίημα  Από υαλί χρωματιστό. Ακόμα πιο κοντά όμως στον ήρωα του ποιήματος είναι η λέξη αδικία στο ποίημα Ο Δημάρατος – η αδικία που έγινε στον Δημάρατο  και δεν ξεπληρώνεται, δεν μπορεί να ξεπληρωθεί.

Αρνείται συνεπώς η τύχη ενθάρρυνση και επιτυχία : λέξεις άπαξ και οι δύο, σύστοιχες με τα ωραία και μεγάλα έργα των οποίων είναι προϋποθέσεις.  Άρνηση ανάλογη δεν υπάρχει σε άλλο ποίημα παρά μόνο κάπως στο Che fece…il gran rifiuto. Εκεί βέβαια το ίδιο το πρόσωπο εκφράζει την άρνηση που αν και σωστή, τον καταβάλλει ψυχολογικά. Εδώ η τύχη αρνείται να δικαιώσει τις ικανότητες του ήρωα αλλά μόνο η τύχη; Σε δεύτερο επίπεδο (αυτό δηλώνει η άνω τελεία μετά το «αρνείται») τον ήρωα τον εμποδίζουν ευτελείς συνήθειες, / και μικροπρέπειες κι αδιαφορίες. Ποιος άλλος ήρωας «εμποδίζεται» στο να «υπηρετήσει τη Συρία» (και να βολευτεί οικονομικά); Φυσικά 0 κυνικός και αμοραλιστής νέος του Ας φρόντιζαν που οι σπατάλες του τον έχουν αφήσει σχεδόν ανέστιο και πένητα. Αυτός σίγουρα  είχε πολλές ευτελείς συνήθειες·  σε αντίθεση με τον Μανουήλ Κομνηνό στο ομώνυμο ποίημα που λίγο πριν πεθάνει παληές συνήθειες ευλαβείς θυμάται. Το ευτελής πάντως έχει στην ποίηση του Καβάφη συνδεθεί όπως και το καμωμένος με ερωτικά συμφραζόμενα, αν κρίνουμε από την εμφάνισή του στο Μέσα στα καπηλειά – , όπου ο ήρωας μας ομολογεί πως Μες σ’ ευτελή κραιπάλη διάγω ποταπώς. Ήδη λοιπόν ξέρουμε τι μπορεί να σημαίνουν οι ευτελείς συνήθειες, έστω κάποιες από αυτές. Και επιπλεόν μικροπρέπειες (λέξη άπαξ) και αδιαφορίες (μια ανούσια εμφάνιση στο Πρέσβεις από την Αλεξάνδρεια).

Δεν είναι αθώος λοιπόν για την κακοδαιμονία του ο ήρωας. ΄Εχει και τον χαρακτήρα του εμπόδιο στις ικανότητές του. Όπως ακριβώς αποφαίνεται ο Εφέσιος Λοξίας, ο Ηράκλειτος:  ἦθος ἀνθρώπῳ δαίμων (frag.119). Και δεν είναι πια δύσκολο να απογοητευτεί, να ενδώσει όπως λέει χαρακτηριστικά ο ποιητής.  Ας θυμηθούμε πάλι το σχόλιο του ποιητή: Αξιοσημείωτος είναι ο εν παρενθέσει στίχος: η  μ έ ρ α  π ο υ  α φ έ θ η κ ε ς  κ’  ε ν δ ί δ ε ι ς, ο οποίος αποτελεί την βάσιν ολοκλήρου τον ποιήματος, δια του υπαινιγμού καθ’ ον ο ήρωας απεκαρδιώθη εύκολα, ότι  εμεγαλοποίησε τα γεγονότα και βιά­στηκε να λάβει την άγουσαν προς τα Σούσα. Αφέθηκε: δεν συγκράτησε τον εαυτό του, δεν τον πίεσε, αφέθηκε και ενέδωσε. Στο Απολείπειν ο θεός Αντώνιον ενδίδει η τύχη του Αντώνιου, τον παρατά αλλά στο Πέρασμα τα νεανικά μέλη ενδίδουνε σ’ αυτήν [την έκνομη ερωτική ηδονή]. Και το ρήμα αφέθηκες εμφανίζεται πάλι σε ποιήματα με έντονο το ερωτικό στοιχείο όπως στο Επήγα (αφέθηκα κι επήγα όπως ίσως αφέθηκες κ’ενδίδεις) και στο Εκόμισα εις την Τέχνη όπου ο ποιητής αφήνεται στην Τέχνη για να σχηματίσει   Μορφήν της Καλλονής. Πλασμένος, ευτελείς (συνήθειες), αφέθηκες και ενδίδεις: συνθέτουν οι λέξεις αυτές, με τις ευρύτερες στο έργο του ποιητή συνδηλώσεις τους, ένα λεπτό, αδιόρατο σχεδόν ερωτικό υπόστρωμα. Εύκολα πάει ο νους μας στον Αλκιβιάδη. «Προς τας ηδονάς αγώγιμος» χαρακτηρίζεται από τον Πλούταρχο στον βίο του· με ροπές ανάλογες προς τις ερωτικές ροπές του ποιητή και με το πάθος της τέχνης του λόγου κοινό και στους δύο υπογραμμίζει ο Γ. Δάλλας (σελ 59-60). Έχει, είπαμε, σοβαρούς περιορισμούς στο να θεωρηθεί το βασικό ιστορικό πρόσωπο στη «Σατραπεία» ο Αλκιβιάδης αλλά στα σίγουρα ο ποιητής είχε και αυτόν στο νου του ως ήρωα του του ποιήματος.

Στη συνέχεια όλα μοιάζουν ευκολότερα: Τα Σούσα, ο Αρταξέρξης, η αυλή, οι σατραπείες και τα τέτοια. Μοιάζουν όμως μόνο, δεν είναι. Πριν φτάσουμε στην καίρια περιγραφή της ψυχικής κατάσταση του ήρωα με την κομβική λέξη απελπισία ο ποιητής φροντίζει ήδη να μας προετοιμάσει για το τι σημαίνει για τον ήρωα η συναλλαγή που αποδέχεται – αφέθηκε και ενδίδει σ’αυτήν.
Οδοιπόρος για τα Σούσα ποιος; ο Θεμιστοκλής; αυτόν που κατά τον Πλούταρχο (Βίος Θεμιστοκλή) μετά τη Σαλαμίνα Λακεδαιμόνιοι δ’ εἰς τὴν Σπάρτην αὐτὸν καταγαγόντες Εὐρυβιάδη μὲν ἀνδρείας, ἐκείνῳ δὲ σοφίας ἀριστεῖον ἔδοσαν θαλλοῦ στέφανον, καὶ τῶν κατὰ τὴν πόλιν ἁρμάτων τὸ πρωτεῦον ἐδωρήσαντο καὶ τριακοσίους τῶν νέων πομποὺς ἄχρι τῶν ὅρων συνεξέπεμψαν. Ή μήπως ο Αλκιβιάδης για τον οποίο μας παραδίδει ο Πλουταρχος (Βίος Αλκιβιάδη 11.1) ότι αἱ δ᾽ ἱπποτροφίαι περιβόητοι μὲν ἐγένοντο καὶ τῷ πλήθει τῶν ἁρμάτων· ἑπτὰ γὰρ ἄλλος οὐδεὶς καθῆκεν Ὀλυμπίασιν ἰδιώτης οὐδὲ βασιλεύς, μόνος δὲ ἐκεῖνος. Άλλον έναν πεζό (το οδοιπόρος είναι λέξη άπαξ), τον αναξιοπρεπέστατο εκείνον Πτολεμαίο που φτάνει στη Ρώμη πτωχοντυμένος και πεζός βρίσκουμε στην καβαφική ποίηση στο ποίημα Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου. Βέβαια δεν μπορούμε να συγκρίνουμε το ήθος των ηρώων αλλά η εικόνα τους έχει ορισμένες ομοιότητες.
Στο μονάρχη Αρταξέρξη φτάνει ο ήρωας. Σε μονάρχη ο ηγέτης της δημοκρατικής παράταξης (ισχύει και για τους δύο πιθανούς ήρωες του ποιήματος). Προσοχή: όχι σε βασιλιά ή τον μεγάλο βασιλιά αλλά στον μονάρχη Αρταξέρξη. Μονάρχες ονομάζονται στην καβαφική ποίηση μόνο οι βασιλείς της ελληνιστικής εποχής:  τους αλαζόνας μονάρχας της Aντιοχείας αναφέρει το Αλέξανδρος Iανναίος, και Aλεξάνδρα ενώ σαν σαν Aλεξανδρινός Γραικός μονάρχης θα έπρεπε να εμφανιστεί ο Πτολεμαίος, αν μπορούσε να δείξει κάποια ανωτερότητα, στο Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου.
Και έπειτα ο Αρταξέρξης που τον δέχεται ευνοϊκά και τον βάζει στην αυλή του (στην αυλή του μονάρχη ο ηγέτης του δήμου!) και του προσφέρει σατραπείες και τα τέτοια. Αντικειμενικά δεν είναι άσχημη η κατάσταση. Για τις σατραπείες ας επαναλάβουμε το χωρίο του Πλούταρχου στο βίο του Θεμιστοκλή: πόλεις δ᾽ αὐτῷ τρεῖς μὲν οἱ πλεῖστοι δοθῆναι λέγουσιν εἰς ἄρτον καὶ οἶνον καὶ ὄψον, Μαγνησίαν καὶ Λάμψακον καὶ Μυοῦντα: δύο δ᾽ ἄλλας προστίθησιν ὁ Κυζικηνὸς Νεάνθης καὶ Φανίας, Περκώτην καὶ Παλαίσκηψιν εἰς στρωμνὴν καὶ ἀμπεχόνην. Όσο για το και τα τέτοια δεν πρόκειται για καθόλου ασήμαντα πράγματα. Γράφει ξανά ο Πλούταρχος στον ίδιο βίο (29.3) […]  ὁ βασιλεὺς ἤδη μὲν διακόσια τάλαντα ὀφείλειν ἔφησεν αὐτῷ· κομίσαντα γὰρ αὑτὸν ἀπολήψεσθαι δικαίως τὸ ἐπικηρυχθὲν τῷ ἀγαγόντι· πολλῷ δὲ πλείω τούτων ὑπισχνεῖτο καὶ παρεθάρρυνε καὶ λέγειν ἐκέλευε περὶ τῶν Ἑλληνικῶν ἃ βούλοιτο παρρησιαζόμενον. Και λίγο παρακάτω (29.6): Οὐδὲ γὰρ ἦσαν αἱ τιμαὶ ταῖς τῶν ἄλλων ἐοικυῖαι ξένων, ἀλλὰ καὶ κυνηγεσίων βασιλεῖ μετέσχε καὶ τῶν οἴκοι διατριβῶν, ὥστε καὶ μητρὶ τῆ βασιλέως εἰς ὄψιν ἐλθεῖν καὶ γενέσθαι συνήθης, διακοῦσαι δὲ καὶ τῶν μαγικῶν λόγων τοῦ βασιλέως κελεύσαντο.

Αλλά όπως γράφει ο Δημάς του Ντίνου Χριστιανόπουλου στο γράμμα του προς τον Απόστολο Παύλο: Όμως νιώθω καλά την τερηδόνα που προχωρεί. Ο διχασμός ανάμεσα στο πριν και στο τώρα, σε αυτά που επιθυμεί ο ήρωας και αυτά που του δίνονται γίνεται όλο και εντονότερος. Είπαμε παραπάνω την λέξη κλειδί: απελπισία. Μια ακόμα φορά χρησιμοποιείται η λέξη στο σύνολο των αναγνωρισμένων του ποιητή. Στο Δημητρίου Σωτήρος (162-150 π.X.) Τώρα απελπισία και καϋμός για τον Δημήτριο που διαπιστώνει πως η Συρία που ονειρεύτηκε, που πάλεψε να ανορθώσει σχεδόν δεν μοιάζει σαν πατρίς του, / αυτή είν’ η χώρα του Ηρακλείδη και του Βάλα. Ίδια τραγική διάψευση για έναν ήρωα που κι αυτόν η άδικη τύχη του αρνήθηκε ενθάρρυνσι κι επιτυχία αλλά και που επίσης είχε ουκ ολίγες ευτελείς συνήθειες, /  και μικροπρέπειες κι αδιαφορίες. Η ψυχή του ήρωα στη Σατραπεία λοιπόν άλλα επιθυμεί και για άλλα κλαίει. Μας τα καταγράφει αναλυτικά ο ποιητής: Ο έπαινος Δήμου και Σοφιστών, τα δύσκολα και τ” ανεκτίμητα Εύγε, η Αγορά το Θέατρο, οι Στέφανοι. Όλα με κεφαλαία – μας το φωνάζει ο ποιητής πως δείχνουν πια στα μάτια του ήρωα γιγάντια και ασύλληπτα ιδανικά, μακρινά όμως και οριστικά χαμένα. Ποιο το αντίτιμο για την εκχώρηση των προηγουμένων; Τα Σούσα, ο μονάρχης Αρταξέρξης, η αυλή του, οι σατραπείες και τα τέτοια. Είπαμε πως οι πολλοί θα ήταν πανευτυχείς με τα αγαθά που προσφέρει αφειδώς ο Αρταξέρξης. Αυτό που κάνει τον ήρωα τραγικό πρόσωπο είναι η ίδια η ανώτερη ηθική του ποιότητα. Μόνο όσοι έχουν κάνει μια τέτοια συναλλαγή και γνωρίζουν το κόστος της μπορούν να καταλάβουν «οι σατραπείες τι σημαίνουν…»

Ο ποιητής δε χαρίζεται στον ήρωα. Οι τρεις τελευταίοι στίχοι είναι εξαιρετικά σκληροί, τόσο που μόνο μια αυτοκριτική μπορεί να είναι. Προσέχουμε την κλιμάκωση της έντασης των τριών ρητορικών ερωτημάτων: Μπορεί να τα δώσει αυτά (τον έπαινο, τα εύγε και τα υπόλοιπα) ο Αρταξέρξης; Μήπως μπορείς (εσύ, μόνος σου) να τα βρεις στη σατραπεία; Και αφού η απάντηση έχει ήδη δοθεί και είναι αρνητική, και τι ζωή χωρίς αυτά θα κάμεις.

Ο «Θεμιστοκλής» του Γιάννη Ρίτσου

 

Ο φάκελος της ανάρτησης βρίσκεται εδώ:
https://www.box.com/s/48aaa9d6b2b3ab1a7d14

• Βαγγέλης Χατζηβασιλείου – Στιγμές της καβαφικής ειρωνείας
• Γ.Π.Σαββίδης – Οι καβαφικές εκδόσεις (1891 -1932), σελ. 170-2
• Γιάννης Δάλλας – Καβάφης και Ιστορία, σελ.47-63
• Γιάννης Δάλλας – Ο Καβάφης και η Δεύτερη Σοφιστική, σελ 109-124
• Ε.Π.Παπανούτσος – Παλαμάς, Καβάφης, Σικελιανός (σελ. 182-3)
• Ι.Α.Σαρεγιάννης  – Σχόλια στον Καβάφη (Στο περιθώριο του «Η Σατραπεία», σελ.119-124).
• Ι.Α.Σαρεγιάννης  – Σχόλια στον Καβάφη, σελ.68-79
• Κ.Π.Καβάφης – Ανέκδοτα σημειώματα ποιητικής και ηθικής (επιμέλεια Γ.Π.Σαββίδης), σελ 54.
• Νικήτας Παρίσης – Κ.Π.Καβάφης (απόσπασμα από το «Μια ανάγνωση της καβαφικής Σατραπείας»), σελ 133-139.
• Σόνια Ιλίνσκαγια – Κ.Π.Καβάφης, σελ.156-161.

Απαγγελίες

• Η Σατραπεία – Σαββίδης Γ. Π., K.Π. Kαβάφη, Ποιήματα, I, (1896-1918), Διόνυσος
• Η Σατραπεία – Σουλιώτης Μίμης, Ανέκδοτη ηχογράφηση, Αθήνα 2002
• Η Σατραπεία – Φασουλής Σταμάτης, Κ.Π. Καβάφης, Ποιήματα [βιβλίο και cd], Εκδόσεις Καστανιώτη, 2005.

Σιωπές αγαπημένες της σελήνης

Δε συμπαθούσε ο ποιητής τις νύχτες με φεγγάρι. Και δεν είναι μόνο η αντιπάθειά του στο γλυκανάλατο ρομαντισμό που οικειοποιήθηκε ανεπανόρθωτα τις φεγγαρόλουστες νύχτες αλλά περισσότερο, νομίζω, η αίσθηση του απατηλού και του φευγαλέου που αφήνει το φεγγάρι. Αυτό που γνώριζαν ήδη οι αρχαίοι: Σελήνη – Σελάνα – Ελένη αλλά και η Κίρκη και η Εκάτη ως σεληνιακές θεότητες. Το ίδιο και στην αφήγηση του Αινεία: Et iam Argiva phalanx instructis navibus ibat/a Tenedo tacitae per amica silentia lunae/litora nota petens… Μέσα στις “αγαπημένες σιωπές της σελήνης” τα καράβια των Αχαιών γλυστρούν από την Τένεδο προς τα γνώριμα ακρογιαλια της Τροίας και δίνουν το σύνθημα να ανοίξει ο Δούρειος Ίππος για την άλωση της Τροίας.

Το αίμα των άλλων. Η σημαία της 1ης Ταξιαρχίας στην Μέση Ανατολή.

Το αίμα των άλλων. Μπλόκο της Κοκκινιάς

Και δεν μπορεί παρά να αναλογιστεί πως το σύνθημα περιμένουν και οι πολιτικάντηδες του “ζωολογικού κήπου του Καΐρου” (όπως ονόμασε την κυβέρνηση της Μέσης Ανατολής ο ίδιος ο ποιητής σε άλλο του ποίημα). Το σύνθημα να εξαργυρώσουν την ευπείθειά τους στα αφεντικά του Λονδίνου (...μονέδα που έμεινε για χρόνια/ στην κάσα ενός φιλάργυρου, και τέλος/ήρθε η στιγμή της πλερωμής κι ακούγονται/νομίσματα να πέφτουν στο τραπέζι) , να καρπωθούν το αίμα των άλλων. Το αίμα των άλλων σε Ελλάδα και Μέση Ανατολή.

Θεατρίνοι Μ.Α κατά τον Τσαρούχη

Είναι λοιπόν ένα βαρύθυμο ποίημα καθώς συμπυκνώνει όλη την απογοήτευση, την κούραση του ποιητή από τις αθλιότητες που έζησε  τρία χρόνια στο γραφείο τύπου της κυβέρνησης στη Μέση Ανατολή. Δεν είναι βέβαια το μόνο ποίημα σχετικό με την εμπειρία του ποιητή στο ακρογιάλι του Πρωτέα και στη Ν.Αφρική. Σειρά ποιημάτων στην ίδια συλλογή (Ημερολόγιο Καταστρώματος Β΄) καταγράφουν, περισσότερο υπαινικτικά όμως, τα ίδια βιώματα. Ξεχωρίζουν το “Kerk Str.Oost, Pretoria, Transvaal” (η φοβερή εικόνα με τον Τσουδερό ως ονοκρόταλο πελεκάνο στο ζωολογικό κήπο του Καΐρου), το “Μέρες τ’ Απρίλη ’43“, και το “Θεατρίνοι Μ.Α“.

Aντίοχος Α΄, βασίλειο της Κομμαγηνής

Όμως, ενώ τα προηγούμενα ποιήματα εγγράφονται στο κύριο – δημοσιευμένο – σώμα της ποίησης του Γ.Σεφέρη και περιορίζουν στο ελάχιστο τις σατιρικές τους αιχμές αξιοποιώντας με λυρικό ή δραματικό τρόπο τα βιωμάτα του ποιητή, η σατιρική και οργισμένη πλευρά εξορίστηκε στο, ανέκδοτο ως το 1976, Τετράδιο Γυμνασμάτων Β΄. Τα ποιήματα της περιόδου 1943-1944 συγκεντρώνουν την αηδία, τον αποτροπιασμό και την ασυγκράτητη οργή του ποιητή τα τα έργα και τις ημέρες της ελληνικής κυβέρνησης στη Μέση Ανατολή.

Ο Σεφέρης στο γραφείο τύπου. Κάιρο 1942

Τα σημαντικότερα είναι “Το άλλοθι ή ελεύθεροι Έλληνες ’43“, “Αντάρτες στη Μ.Α” [προτείνω να διαβαστεί παράλληλα με το “Θεατρίνοι Μ.Α” που γράφεται ένα μήνα πριν, Αύγουστο του 1943], “Χορικό από τον Μαθιό Πασχάλη Δεσμώτη” και την ιδιαίτερα βίαια σάτιρα στο “Το απομεσήμερο ενός φαύλου“, το σατιρικό alter ego του “Τελευταίου Σταθμού” που γράφεται δύο μέρες μετά, 7 Οκτωβρίου 1944.

Ήδη έθιξα το πρώτο και οφθαλμοφανές επίπεδο “δυσκολίας” του ποιήματος- ό,τι κι αν σημαίνει ο όρος στη νεώτερη ποίηση. Αναφέρομαι φυσικά στη γνώση των πολύπλοκων ιστορικών συμφραζομένων του ποιήματος. Ωστόσο και πριν φτάσει κανείς στο ίδιο το ποίημα έχει να ξεπεράσει, σε δεύτερο επίπεδο δυσκολίας, την πολύτροπη και πολυποίκιλη διακειμενικότητα του ποιήματος. Με αναφορές από τον Αισχύλο και την Παλαιά Διαθήκη έως τον Βιργίλιο και από τον Καβάφη έως τον Μακρυγιάννη, το ποίημα επαληθεύει τον τίτλο του poeta doctus που αποδόθηκε από την κριτική στον Σεφέρη. Και να μην ξεχάσουμε εδώ και τα ημερολόγια του ποιητή του προσφέρουν πολύτιμο υλικό στην κατανόηση της σύνθεσης του έργου. Ένα τέτοιο λοιπόν ποίημα, “το πιο σεφερικό ίσως από τα ποιήματα του Σεφέρη” κατά τον Τίμο Μαλάνο,  απαιτεί τη συγκέντρωση αρκετού υλικού πριν ξεκινήσει κανείς να το προσεγγίσει. Και εδώ αρχίζουν τα δύσκολα. Ο μέσος φιλόλογος – υποζύγιο της εκπαίδευσης δεν μπορεί να είναι μελετητής του σεφερικού έργου για να γνωρίζει λ.χ από πού προκύπτει το “οι ήρωες περπατούν στα σκοτεινά”. Ούτε και τα λυσάρια βοηθούν σε τέτοια περίπτωση. Οπότε αναγκαστικά περιορίζεται κανείς σε όσα πιάνει το μάτι και τα ερμηνευτικά σχόλια του βιβλίου του καθηγητή. Το παλιό βιβλίο δηλαδή γιατί το τωρινό δεν έχει σχεδόν τίποτα. Αλλά εδώ η τύχη αλλάζει.

Φυλακισμένοι από τους Άγγλους γιορτάζουν την 25η Μαρτίου

Από φοιτητής είχα πετύχει μέσω μιας ..χμμ.. υποχρεωτικής απαλλοτρίωσης από φίλο, τον τόμο Η διδασκαλία της σύγχρονης ποίησης στη Μέση Εκπαίδευση, εκδ. Εκπαιδευτηρίων Ζηρίδη, Αθήνα 1978.  Εκεί περιέχεται η εισήγηση (συνέδριο ήταν) του Ξ.Α. Κοκόλη: “Ερμηνευτικά σχόλια στο ποίημα του Γ.Σεφέρη : Ο Τελευταίος Σταθμός”. Περιέχει όλο το υλικό που μπορούσε να συγκεντρώσει κάποιος ερευνητής για το ποίημα ταξινομημένο ανά κατηγορία. Στα τριαντατρία χρόνια που πέρασαν στη σεφερική βιβλιογραφία προστέθηκε η έκδοση της αλληλογραφίας του ποιητή με διάφορους φίλους και οικείους αλλά δεν νομίζω οτι μπορεί να αλλάξει και πολλά πράγματα στην κατανόηση του ποιήματος. Ίσως η αλληλογραφία με τον Τίμο Μαλάνο – αλλά αυτή ήταν νομίζω γνωστή στον Κοκόλη όταν ετοίμαζε την εισήγηση.

Αιχμάλωτοι των Άγγλων σε στρατόπεδο στην Αίγυπτο

Είναι λοιπόν αυτό ένα πολύτιμο εργαλείο για τον διδάσκοντα, που πρέπει να έχει υπ’όψη του οτι το ποίημα απαιτεί τρεις έως τέσσερις διδακτικές ώρες. Επιπλέον  – εκ πείρας μιλώ, την πάτησα χρόνια πριν όταν πήγα να το πρωτοδιδάξω – απαιτεί επίσης οργάνωση των μαθητών σε ομάδες που θα αξιοποιήσουν και θα παρουσιάσουν  η καθεμιά διαφορετικές ενότητες από το υλικό και αυστηρή τήρηση του διαγράμματος στο σχέδιο μαθήματος (χωρίς σχέδιο απλώς δεν διδάσκεται το ποίημα). Τέλος προσθέσα στο φάκελο του ποιήματος (εδώ) μερικές ακόμη προσεγγίσεις μάλλον δυσεύρετες, όπως αυτή του Μαρωνίτη, του M.Vitti από το Φθορά και λόγος – Εισαγωγή στην ποίηση του Γ.Σεφέρη καθώς και το πολύτιμο παλιό βιβλίο του καθηγητή.
Αναλυτικότερα:

Η κηδεία του ποιητή, διαδήλωση κατά της δικτατορίας

• Ξ.Α. Κοκόλη: “Ερμηνευτικά σχόλια στο ποίημα του Γ.Σεφέρη Ο Τελευταίος Σταθμός ” (συλλογικός τόμος Η διδασκαλία της σύγχρονης ποίησης στη Μέση Εκπαίδευση, Αθήνα, Εκπαιδευτήρια Ζηρίδη, 1978, σελ.15-40)
• Δ.Ν. Μαρωνίτη: “Ο Τελευταίος Σταθμός του Σεφέρη. Δοκιμή ανάγνωσης” (περ. Φιλόλογος τ.9, 1976, σελ.78-84 – αναδημοσίευση στο τ.118, 2004, σελ 51-56)
• Βιβλίο του Καθηγητή (παλιό) τόμος 2 – ποίηση – Καβάφης, Καρυωτάκης, Σεφέρης, σελ. 154-170
• Mario Vitti: Φθορά και λόγος: εισαγωγή στην ποίηση του Γιώργου Σεφέρη, εκδ. Εστία, Αθήνα 1980, σελ. 160-168
• Α. Αργυρίου: “Ποίηση και πολιτική, ο επώδυνος διχασμός” , εφ. Το Βήμα, 27-02-2000.
• Ανάγνωση του ποιήματος από τον ποιητή.
  Επιπλέον μια βόλτα στο latistor και στα Φιλολογικά είναι επίσης πολύ χρήσιμη για τις προσεγγίσεις που παρουσιάζονται εκεί.

Κούφια λόγια και θεάματα

Η συντομία της προεκλογικής περιόδου και η καλπάζουσα οικονομική κρίση μας γλύτωσαν από τα χολυγουντιανά υπερθεάματα των παλαιότερων προεκλογικών συγκεντρώσεων: τους επίδοξους σωτήρες του τόπου επί σκηνής να υπόσχονται παροχές και τους ιθαγενείς του “μόνου αφρικανικού κράτους με λευκούς κατοίκους” (κατά τον Χάρυ Κλυν) να ανεμίζουν πλαστικές σημαιούλες με τη μάρκα της πολιτικής κονσέρβας που καταναλώνουν. Και ναι μεν από τα θεάματα με την κιτς αισθητική τους απαλλαχτήκαμε αλλά όχι από τα κούφια λόγια και την παροχολογία (συμμαζεμένη πάντως καθώς του ταλαιπώρου κράτους μας ήταν είναι μεγάλ’ η πτώχεια).

Τέτοιες μέρες πάντα θυμάμαι το ποίημα του Καβάφη “Αλεξανδρινοί βασιλείς”, που αξιοποιεί με περισσή τέχνη τα – κυριολεκτικά – διαπλεκόμενα θέματα των πολιτικών σκοπιμοτήτων με την θεατρινίστικη παράσταση/φιέστα και, σε δεύτερο επίπεδο, τα βήματα των Εριννύων που πλησιάζουν. Το παραθέτω:

Αλεξανδρινοί Βασιλείς

Μαζεύθηκαν οι Αλεξανδρινοί
να δουν της Κλεοπάτρας τα παιδιά,
τον Καισαρίωνα, και τα μικρά του αδέρφια,
Αλέξανδρο και Πτολεμαίο, που πρώτη
φορά τα βγάζαν έξω στο Γυμνάσιο,
εκεί να τα κηρύξουν βασιλείς,
μες στη λαμπρή παράταξη των στρατιωτών.

Ο Αλέξανδρος – τον είπαν βασιλέα
της Αρμενίας, της Μηδίας, και των Πάρθων.
Ο Πτολεμαίος – τον είπαν βασιλέα
της Κιλικίας, της Συρίας, και της Φοινίκης.
Ο Καισαρίων στέκονταν πιο εμπροστά,
ντυμένος σε μετάξι τριανταφυλλί,
στο στήθος του ανθοδέσμη από υακίνθους,
η ζώνη του διπλή σειρά σαπφείρων κι αμεθύστων,
δεμένα τα ποδήματά του μ’ άσπρες
κορδέλλες κεντημένες με ροδόχροα μαργαριτάρια.
Αυτόν τον είπαν πιότερο από τους μικρούς,
αυτόν τον είπαν Βασιλέα των Βασιλέων.

Οι Αλεξανδρινοί έννοιωθαν βέβαια
που ήσαν λόγια αυτά και θεατρικά.

Κ.Π.Καβάφης – ‘Αρια Κομνηνού – Ξυλογραφία

Αλλά η μέρα ήταν ζεστή και ποιητική,
ο ουρανός ένα γαλάζιο ανοιχτό,
το Αλεξανδρινό Γυμνάσιον ένα
θριαμβικό κατόρθωμα της τέχνης,
των αυλικών η πολυτέλεια έκτακτη,
ο Καισαρίων όλο χάρις κ’ εμορφιά
(της Κλεοπάτρας υιός, αίμα των Λαγιδών)·
κ’ οι Αλεξανδρινοί έτρεχαν πια στην εορτή,
κ’ ενθουσιάζονταν, κ’ επευφημούσαν
ελληνικά, κ’ αιγυπτιακά, και ποιοί εβραίικα,
γοητευμένοι με τ’ ωραίο θέαμα —
μ’ όλο που βέβαια ήξευραν τι άξιζαν αυτά,
τι κούφια λόγια ήσανε αυτές οι βασιλείες.

Συνολικά έξι ποιήματα συνδέονται με τα γεγονότα από την τελετή των δωρεών του “Αλεξανδρινοί Βασιλείς” (34 πΧ) έως τον θάνατο του Αντώνιου (31 πΧ). Στις παρενθέσεις: χρόνος πρώτης σύνθεσης/χρόνος δημοσίευσης

1.“Το τέλος του Αντωνίου” (1907/ανέκδοτο)
2. “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον” (1910/1911)
3. “Αλεξανδρινοί Βασιλείς” (1912/1912)
4.“Καισαρίων” (1914/1918)
5. “Το 31 πΧ στην Αλεξάνδρεια” (1917-24/1924)
6. “Εν δήμω της Μικράς Ασίας” (;/1926)

Δεν θα καταγράψω εδώ όλες τις εμφανείς και αφανείς συνομιλίες των ποιημάτων στα θέματα, στην τεχνική, στο ιστορικό περιεχόμενο – είναι προφανές οτι κάτι τέτοιο απαιτεί ολόκληρη μελέτη στά όρια διατριβής.   Θα περιοριστώ σε μερικές, δελεαστικές ελπίζω για τον αναγνώστη, διασυνδέσεις. Όπως το θέμα της θεατρικότητας που όμως είτε πρόκειται για γιγάντιο ψέμα (3,5) είτε για δυσοίωνο σημάδι (1,2). Την εμμονή στο πρόσωπο του Καισαρίωνα (3,4) που απεικονίζεται με ζωηρά, ερωτικά χρώματα. Τον πολιτικό αμοραλισμό που υφέρπει στο (3), δηλώνεται ρητά στα (4 και 5) και κορυφώνεται στο (6) με το ψήφισμα που αλλάζει απλώς όνομα. Και ταυτόχρονα, εξειδικεύοντας την προηγούμενη παρατήρηση, τον κυνισμό και εμπαιγμό που συστηματικά φανερώνουν και υλοποιούν οι κρατούντες (3,4,5)  απέναντι στην αδιαφορία και τον καιροσκοπισμό των υπηκόων (3,6).
Μπορεί κανείς να προσθέσει στα προηγούμενα και το θέμα της πομπής και λαμπρής παράταξης: τι κρύβεται πίσω από την “προπορευομένην μουσικήν/ και με παντοίαν μεγαλοπρέπειαν και χλιδήν” πομπή στο “Αλέξανδρος Iανναίος, και Aλεξάνδρα” – και οι δύο “Iουδαίοι καλοί, Ιουδαίοι αγνοί, Ιουδαίοι πιστοί —προ πάντων”;  Ποιο πιθανό πογκρόμ προετοιμάζεται στο “Μεγάλη συνοδεία εξ ιερέων και λαϊκών” όταν “Ο μιαρότατος, ο αποτρόπαιος/Ιουλιανός δεν βασιλεύει πια.//Υπέρ του ευσεβεστάτου Ιοβιανού ευχηθώμεν”;

Μίλησα πριν για υπηκόους. Πόσο εύκολα άραγε οι πολίτες γίνονται υπήκοοι; Όσοι έζησαν ενεργά το πολιτικό κλίμα του ’60 και ’70 αλλά και του ’80 – ως τα μισά της δεκαετίας – μπορούν να δώσουν την, ούτως ή άλλως, θλιβερά αναμενόμενη απάντηση: Πολύ εύκολα…

Ρίξτε και μια προσεκτική ματιά στο latistor για μια προσέγγιση του ποιήματος. Επιπλέον στο ίδιο ιστολόγιο, στην αναζήτηση περιεχομένου για τον όρο “Αλεξανδρινοί Βασιλείς” βγήκαν πολλά και ενδιαφέροντα αποτελέσματα.

Ακολουθεί ο φάκελος του ποιήματος που περιέχει τα παρακάτω άρθρα και αποσπάσματα από βιβλία:
       https://app.box.com/s/d5d17127d41eddf606ec

• Σόνια Ιλίνσκαγια, Κ.Π.Καβάφης, σελ.179-183 και 345
• Edmund Keeley, Η Καβαφική Αλεξάνδρεια σελ.129-133
• Μιχ. Μερακλής, “Μπρεχτικός Καβάφης”, περ. Η Λέξη, τχ.23, σελ.341
• Κ.Θ. Δημαράς, «Η τεχνική της έμπνευσης στα ποιήματα του Καβάφη», Φιλολογική Πρωτοχρονιά, 1956, σελ.100-102.
• Τίμος Μαλάνος,    Ο ποιητής Κ.Π.Καβάφης, 1957, σελ.309
• Χριστόφορος Μηλιώνης , “Αλεξανδρινοί Βασιλείς”, περ. Φιλόλογος, τχ.114, στ.610-617
• Γ.Π.Σαββίδης,  “Διαβάζοντας τρία σχολικά ποιήματα” (Μικρά Καβαφικά τ. Α΄, σελ 196-210)

• 

  Sir Lawrence Alma Tadema-The Meeting of Antony and Cleopatra.

  Ι.Α. Σαρεγιάννης, “Ο Καβάφης άνθρωπος του πλήθους” (Σχόλια στον Καβάφη)

• Rolf Strootman “Queen of Kings: Kleopatra VII and the donations of Alexandria”
• Bruce W. Frier, “Making History Personal. Constantine Cavafy and the Rise of Rome”
• Ένα σύντομο ενημερωτικό σημείωμα για τις δωρεές (στα αγγλικά)
• Παλιό και νέο βιβλίο καθηγητή
• Αφιέρωμα της Καθημερινής (7 Ημέρες) στον Καβάφη
• Τρεις αναγνώσεις του ποιήματος από τον Γ.Π.Σαββίδη, τον Μ.Σουλιώτη και την Έλλη Λαμπέτη.

Διάλογος σε μαύρο φόντο: Νίκος Εγγονόπουλος και Μανώλης Αναγνωστάκης

Πιθανότατα δεν υπήρξε πρόθεση διαλόγου. Το ποίημα Ποίηση 1948 του Εγγονόπουλου δεν οδήγησε τον Αναγνωστάκη στο να γράψει το Στον Νίκο Ε…1949 – ο ίδιος το αρνείται και ο Στρατής Μπαλάσκας που πρώτος επεσήμανε τη σχέση των δύο ποιημάτων μοιάζει πια (“Φιλολογική”, τευχ. 93, σελ. 25-29) να αποδέχεται τη θέση του Αναγνωστάκη. Όμως, όπως τραγουδούσε κάποτε ο Σαββόπουλος:
Ξεφύγαν απ’ τα χέρια μου οι πίσω μου σελίδες
κι ας μου κοστίσαν ακριβά σε κόπους και θυσίες.
Χέι, με περιφρονούνε τώρα και τραβάνε,
σαν τρελές μέσα στη μπόρα.

Νίκος Εγγονόπουλος – Εμφύλιος

Ξεφεύγουν τα ποιήματα από τα χέρια των ποιητών και τριγυρνάν μόνα τους μέσα στη μπόρα. Μέσα στη θύελλα του εμφυλίου (που μακάρι να ήταν μόνο μπόρα) βρέθηκαν το ένα απέναντι στο άλλο σε έναν βουβό μεν, εύγλωττο δε, διάλογο. Με φόντο το μαύρο της αδελφοκτονίας. Του Ετεοκλή και του Πολυνείκη.

Ο πληρέστερος φάκελος για μια συγκριτική ανάγνωση των δύο ποιημάτων βρίσκεται (ως συνήθως) στο ιστολόγιο αρισμαρί της Ευαγγελίας Στάμου. Εδώ θα προσθέσω ελάχιστα, τα περισσότερα από το διαδίκτυο αλλά και κάποιες ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις της Σόνιας Ιλίνσκαγια από το βιβλίο της Η μοίρα μιας γενιάς.

Κάποια κείμενα που προέρχονται από σάρωτή (scanner) δεν είναι ιδιαίτερα ευανάγνωστα αλλά είναι πολύ χρήσιμα και έτσι τα παραθέτω υποχρεωτικά. Σε κάθε περίπτωση καταγράφω την πηγή – είτε πάνω στο αρχείο είτε στον τίτλο του αρχείου. Και επειδή σε έναν διάλογο καλό είναι να υπάρχει πολυφωνία, να προσθέσω το λόγο του Γ. Σεφέρη (Τυφλός , Δεκέμβρης 1945). Κι ας μη σκεφτούμε οτι το 1945 ήταν νωρίς ακόμη: Σοφοί δε προσιόντων… έγραφε ο Καβάφης. Ο φάκελος των ποιημάτων εδώ

Ο Κάλβος και το PSI

Εδώ και ένα χρόνο η ζωή μας άρχισε να περιστρέφεται γύρω από νέες, παράξενες λέξεις: νευρικές αγορές (νευρωτικές καλύτερα), χρέος, υποβάθμιση χωρών (δήθεν μόνο πιστοληπτικής ικανότητας αλλά τελικά συνολικής και καθολικής υποβάθμισης), spreads, PSI…

Ειδικά αυτό το PSI δε μου άρεσε καθόλου. Μάταια τα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων κόπτονται για την αναγκαιότητά του, μάταια οι πατέρες του έθνους αλληλοσυγχαίρονται για την επιτυχία της εφαρμογής του. Εγώ εκεί, κολλημένος: αυτό το PSI, δε μου το βγάζετε από το μυαλό, με το PSA έχει σχέση. Ξέρετε, άμα περάσεις τα σαρανταπέντε – πενήντα, λένε οι γιατροί, πρέπει οπωσδήποτε να κάνεις την εξέταση PSA γιατί ο καρκίνος του προστάτη δεν αστειεύεται. Έτσι άλλωστε γίνεται πάντα με τους προστάτες άλλωστε: εκεί που σε προστατεύουν σου ρίχνουν και μερικές φάπες. Και με τον καιρό όσο περισσότερο σε προστατεύουν, τόσο περισσότερο σε σφαλιαρίζουν.

Και με όλα αυτά στο νου έφτασα στον Κάλβο. Που και από “προστάτας” (αν και πολύ απείχε από τα πενήντα) ήξερε και από σφαλιάρες όταν έγραφε στις Ωδές του το ποίημα “Ευχαί” (Λυρικά, 1826  – και μια ανάλυση εδώ)

ᾨδὴ Ἕκτη. Αἱ Εὐχαί

στροφὴ πρώτη.

Τῆς θαλάσσης καλήτερα
φουσκωμένα τὰ κύματα
῾νὰ πνίξουν τὴν πατρίδα μου
ὡσὰν ἀπελπισμένην,
ἔρημον βάρκαν. 5

Καρμπονάροι. Όπως ο Κάλβος.

 

β´.
῾Στὴν στεριάν, ῾ς τὰ νησία
καλήτερα μίαν φλόγα
῾νὰ ἰδῶ παντοῦ χυμένην,
τρώγουσαν πόλεις, δάση,
λαοὺς καὶ ἐλπίδας. 10

γ´.

Καλήτερα, καλήτερα
διασκορπισμένοι οἱ Ἕλληνες
῾νὰ τρέχωσι τὸν κόσμον,
μὲ ἐξαπλωμένην χεῖρα
ψωμοζητοῦντες· 15

δ´.

Παρὰ προστάτας ῾νἄχωμεν.
Μὲ ποτὲ δὲν ἐθάμβωσαν
πλούτη ἢ μεγάλα ὀνόματα,
μὲ ποτὲ δὲν ἐθάμβωσαν
σκήπτρων ἀκτῖνες. 20

 

Αλλά βέβαια, τι κατάφερε τελικά ο Κάλβος;  Πικραμένος από τα χάλια της επανάστασης ξανάφυγε για Αγγλία και εκεί τελείωσε, παντρεμένος με μια “γριά Εγγλέζα δασκάλα” και ξεχασμένος απ’όλους. Τι να σας πω, πολύ γενναία τη βρίσκω αυτή την εξαφάνιση του Κάλβου. Την ώρα που όλο το Φαναριώτικο – λογιότατο σινάφι εφορμούσε για την κατάληψη των δημοσίων αξιωμάτων, αυτός αποσύρονταν στην Κέρκυρα. Και εκεί πάλι αναγνώριση στο έργο του δε βρήκε, δεν ταίριαζε στο γλωσσικό μοντέλο των Επτανησίων. Μια ζωή αγώνες και κυνήγι χωρίς καμιά εξαργύρωση. Πάντα μόνος και στην απέξω. Ιδιόρρυθμος, είπαν, μοναχικός, δύστροπος. Απλώς “δεν συνεμορφώθη προς τας υποδείξεις” κατά τον Μίκη.

Αλλά καλύτερα από μένα θα τα πει ο Σεφέρης στο ποιήμα του
[Προμετωπίδα σὲ μιὰ ἀντιγραφὴ τῶν «Ὠδῶν»] (Τετράδιο Γυμνασμάτων Β΄)

«Θλίβει ὁ καπνὸς τὸ διάστημα γαλάζιον τῶν ἀέρων»- διαβάζω
Κάλβο, ποὺ τύπωσε στὰ ῾26 καὶ τὸν γνωρίσαμε στὰ ῾88·
καὶ ποὺ ἔμεινε ἀξομολόγητος στὰ γεροντάματα, σὰν ἕνα «ραγισμένο βάζο»,
στὰ χέρια μιᾶς γριᾶς Ἐγγλέζας δασκάλας, σύμβολο ἀκατάλυτο καὶ φριχτὸ

γιὰ ὅσους ἐπιμένουν νὰ γράφουν στίχους ἢ πρόζα ποὺ κανεὶς δὲν καταλαβαίνει,
καὶ γυρεύουν νὰ δοξαστοῦν, οἱ τυχάρπαστοι, ἀπὸ τοὺς λογάδες καὶ τοὺς σοφούς,
ἐνῶ θὰ νά ῾ταν χίλιες φορὲς προτιμότερο, καὶ ἡ τέχνη πολὺ πιὸ εὐτυχισμένη,
ἂν πήγαιναν στὴν Ἐκάλη νὰ μαζεύουν κούμαρα, ἢ στὴ Γλυφάδα νὰ ψαρεύουν ροφούς.

Τράνσβααλ, 11. 12. 1941

Έργα και ημέρες των Βαυαρών. Ο Κολοκοτρώνης φυλακή

Έτσι πρέπει. Να μεμψιμοιρούμε που σώθηκε ο τόπος; Τι κι αν διώχτηκαν από το στρατό κλωτσηδόν οι αγωνιστές του ’21 και ψωμολυσσούσαν, τι κι αν ο λαός  Συντάγματα ψήφισε και Αντιβασιλεία και Όθωνα βρήκε, τι κι αν τα “δάνεια” έφτασαν σε δυσθεώρητα ύψη; Ήρθαν οι Γερμανοί (μη μου πείτε οτι δεν είναι Γερμανοί οι Βαυαροί…) να οργανώσουν δημόσια διοίκηση, στρατό, παιδεία, υπουργεία για να λειτουργήσει τελικά  η αποικία. Και επειδή οι ιθαγενείς είναι εντελώς ανίκανοι και διεφθαρμένοι, τις θέσεις κλειδιά τις παίρνουν οι σοφοί Βαυαροί και μερικοί άνθρωποι της κατάστασης, οι φαναρολογιότατοι – ξενόφερτοι και αυτοί. Για να μας σώσουν βέβαια. Για το καλό μας.
Από αηδία πήγε ο Κάλβος. Όρκο παίρνω.

Αναγνώσεις λογοτεχνικών κειμένων

Πιστεύω ακράδαντα οτι η απαγγελία είναι ερμηνεία. Μια προσεγμένη και με κατάλληλο επιτονισμό – όχι όμως θεατρινίστικη – απαγγελία λογοτεχνικού κειμένου  φανερώνει πολλά στους ακροατές για το πώς ερμηνεύει ο αναγνώστης το κείμενο. Άλλωστε τα κείμενα γράφονται πρωτίστως να ακούγονται, να διαβάζονται φωναχτά· η σιωπηλή ανάγνωση μόνο ως κατ΄ανάγκη λύση θα πρέπει να θεωρείται.
Με αυτή την οπτική θα ανεβάζω κατά καιρούς αναγνώσεις κειμένων είτε από τους ίδιους τους λογοτέχνες είτε από ηθοποιούς ή έγκριτους φιλολόγους. Η δημοσίευση θα ανανεώνεται κατά καιρούς, οπότε καλό είναι να ρίχνετε που και που μια ματιά στην κατηγορία “Αναγνώσεις λογοτεχνικών κειμένων” στα δεξιά της σελίδας. Σκέφτομαι επίσης να ανεβάσω και μελοποιήσεις αλλά και δραματοποιήσεις κειμένων, για αργότερα ωστόσο. Ο φάκελος εδώ