Η αναζήτηση άρθρων σε περιοδικά με επίκεντρο τη λογοτεχνία ή και τη λογοτεχνία είναι μια δραστηριότητα που μπορεί, πλην ελαχίστων δύσκολων περιπτώσεων, να υλοποιηθεί με σχετική άνεση μόνο στις μεγάλες πανεπιστημιακές βιβλιοθήκες της πρωτεύουσας και της συμπρωτεύουσας. Για χρόνια γκρίνιαζα για την αργή και συχνά αποσπασματική ψηφιοποίηση των περιοδικών αυτών, όχι άδικα νομίζω για όλους εμάς που δεν έχουμε τη δυνατότητα να τρέχουμε κάθε λίγο στη συμπρωτεύουσα ή στο κλεινόν άστυ. Πάντως τα πράγματα βελτιώθηκαν σημαντικά μέσα στην τελευταία δεκαετία. Μάζεψα λοιπόν για την ανάρτηση όλους τους ιστοτόπους που έχω εντοπίσει με ψηφιοποιημένα περιοδικά λόγου και τέχνης. Και ελπίζω πλέον βάσιμα να συνεχίσω τον εμπλουτισμό της ανάρτησης αυτής με νέα ευρήματα.
Η Πάνδημος, η Ψηφιακή Βιβλιοθήκη του Πάντειου Πανεπιστήμιου έχει ψηφιοποιήσει ως τη στιγμή που γράφεται η ανάρτηση αυτή είκοσι περιοδικά ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζω το εμβληματικό για το χώρο της Αριστεράς Αντί αλλά επίσης και τον Σχολιαστή, την Ουτοπία, τις Δοκιμές, τον Λεβιάθαν, τα Σύγχρονα Θέματα (1962-1967) και τη συνέχειά τους (1978-2013). Σε μορφή pdf, με δυνατότητα μεταφόρωσης.
Τα Αρχεία Σύγχρονης Κοινωνικής Ιστορίας ψηφιοποίησαν τέσσερα περιοδικά πολύτιμα για τον μελετητή της νεότερης ελληνική λογοτεχνίας και κριτικής. Η Επιθεώρηση Τέχνης (1954-1967), το μείζον περιοδικό της ελληνικής αριστεράς για τον πολιτισμό, την τέχνη και τη λογοτεχνία, η Κριτική (1959-1961) του Μανόλη Αναγνωστάκη, η Συνέχεια (1973), το σημαντικότερο περιοδικό λογοτεχνίας και ιδεών στην περίοδο της δικτατορίας και τέλος Ο Πολίτης (1976-1995 & 1998-2008) και Δεκαπενθήμερος Πολίτης (1983-1986 & 1995-1998), το πολύτιμο αυτό περιοδικό που διαμόρφωσε ουσιαστικά τη σκέψη της μεταπολιτευτικής Ανανεωτικής Αριστεράς. Σε κάποια (λχ Ο Πολίτης και Ο Δεκαπενθήμερος Πολίτης) υπάρχει η δυνατότητα μεταφόρτωσης σε pdf, στα υπόλοιπα απαιτούνται αυτοσχεδιασμοί, όπως εκτύπωση της σελίδας σε pdf ή printscreen.
Η Πύλη για την ελληνική γλώσσα έχει επίσης προχωρήσει σε ψηφιοποίηση εννιά μέχρι στιγμής λογοτεχνικών περιοδικών και έπεται προφανώς συνέχεια. Ξεχωρίζω την Διαγώνιο του Ντίνου Χριστιανόπουλου, την μακροβιότατη (1955-2009) Νέα Πορεία του Τηλέμαχου Αλαβέρα, τα τεύχη του αγαπημένου μας (λόγω ΑΠΘ)Φιλόλογου – προς το παρόν έως το 2009, ξανά την Κριτική και τέλος την Πάροδο του Κώστα Ριζάκη. Υπάρχει αξιόλογη δυνατότητα αναζήτησης μέσα στα περιεχόμενα με βάση τίτλο, συγγραφέα θέματα. Δε μπορεί να γίνει μεταφόρτωση αλλά με λίγη υπομονή οι σελίδες που μας ενδιαφέρουν μπορούν να μεταφορτωθούν μία μία ως αρχεία εικόνας.
Το ΕΚΕΒΙ, πριν το κλείσει το 2013 ο τότε αν. Υπουργός Πολιτισμού κ. Κώστας Τζαβάρας χαρακτηρίζοντάς το “όαση (sic) δημοσιονομικής ανομίας” και μία από τις πρωτοβουλίες εκείνες “που μας οδήγησαν στο δημοσιονομικό εκτροχιασμό” πρόλαβε να ψηφιοποιήσει οκτώ λογοτεχνικά περιοδικά ως το χρονικό σημείο που όρισαν οι εκδότες τους. Είναι τα περιοδικά Νέα Εστία, Οδός Πανός, Πλανόδιον, Περίπλους, Οροπέδιο, Το Δέντρο, Intellectum και Η λέξη. Υπάρχει μια ισχυρή και αποτελεσματική μηχανή αναζήτησης με λέξεις κλειδιά μέσα στο σώμα των περιοδικών καθώς πριν ψηφιοποιηθούν έχει προηγηθεί οπτική αναγνώριση κειμένου (OCR). Δεν υπάρχει δυνατότητα μεταφόρτωσης και για να γίνει κάτι τέτοιο ο μόνος τρόπος είναι με print screen κάθε σελίδας και επεξεργασία της φωτογραφίας με μέτρια αποτελέσματα. Ακόμα και με τους όρους αυτούς παραμένει πολύτιμη δουλειά.
Στο Εθνικό Κέντρο Τεκμηρίωσης (ΕΚΤ) και στην ενότητα eJournals έχουν ψηφιοποιηθεί μέχρι στιγμής 41 σειρές επιστημονικών περιοδικών με έμφαση στον κλάδο των Κοινωνικών και Ανθρωπιστικών Επιστημών. Ξεχωρίζουν (με καθαρά και μόνο προσωπικά κριτήρια) ο Ερανιστής, τα Μακεδονικά, ο Μνήμων, η Σύγκριση και τα Βυζαντινά Σύμμεικτα. Εύκολη πρόσβαση, μεταφόρτωση σε pdf, δυνατότητα σε αρκετά τεύχη να μεταφορτωθεί μόνο το άρθρο που μας ενδιαφέρει. Σε κάθε περίπτωση, ολόκληρος ο ιστότοπος του ΕΚΤ κρύβει τεράστια, αξιοθαύμαστη και πολύτιμη δουλειά.
Το Διαβάζω ήταν το πρώτο λογοτεχνικό περιοδικό που ξεκίνησα να αγοράζω από μαθητής Λυκείου μέχρι λίγο μετά την αποφοίτησή μου και ήταν, μαζί με τη Λέξη, τα σημαντικότερα λογοτεχνικά περιοδικά στις δεκαετίες του 70 και του 80. Τα τεύχη που έχουν ψηφιοποιηθεί ξεκινούν από το 1979 έως το 2012 με κάποια κενά σε τεύχη ενδιάμεσα. Και εδώ δεν υπάρχει δυνατότητα μεταφόρτωσης και πρέπει να καταφύγει κανείς στο print screen αν χρειάζεται κάποιες σελίδες.
[Προσθήκη 08/06/20] Το Εργαστήριο Νεοελληνικής και Συγκριτικής Φιλολογίας του Τμήματος Ελληνικής Φιλολογίας του Δ.Π.Θ ολοκλήρωσε πρόσφατα την ψηφιοποίηση του εξαιρετικού περιοδικού Γράμματα και τέχνες, επίσης μακρόβιου (1982-1999) για τα ελληνικά δεδομένα. Πολύ καλή δουλειά και εύκολη μεταφόρτωση σε αρχείο pdf. Αναλυτικότερα για το έργο και οι σχετικοί υπερδεσμοί για κάθε τεύχος εδώ
Το Εμβόλιμον από τα Άσπρα Σπίτια Βοιωτίας, του Γιώργου Θεοχάρη, κρατά γερά ακόμη από το 1988. Η Δημόσια Κεντρική Βιβλιοθήκη Λιβαδειάς διαθέτει στο διαδίκτυο σε pdf ψηφιακή μορφή τα τεύχη από 56-57 έως 83-84 (από το 2008-2017) και σε έντυπη μορφή σχεδόν όλα τα τεύχη του περιοδικού.
Άφησα για το τέλος τα Πολιτιστικά Δρώμενα που ξεκίνησαν στη Βέροια αρχές δεκαετίας του 1990, από την τότε Επιχείρηση Πολιτισμού του Δήμου Βέροιας (ΔΕΤΟΠΟΚΑ) έως το 2001 και στη συνέχεια το 2003, από Δημοτική Επιχείρηση Πολιτισμού Βέροιας και του Σύνδεσμο Φιλολόγων Ημαθίας, μέχρι το 2011. Από το 2015 ξεκίνησε εκ νέου η έκδοσή του και η ψηφιοποίηση σε pdf από το Κέντρο Τοπικής Ιστορίας και Πολιτισμού Βέροιας (Κ.Τ.Ι.Π.Β.) της Κ.Ε.Π.Α.Δ Βέροιας που το εκδίδει έχει φτάσει ως το 2016 και το τεύχος 62. Νομίζω πάντως ότι αυτό ήταν και το τελευταίο ως τώρα τεύχος καθώς η χρηματοδότηση τέτοιων εγχειρημάτων σε καιρούς κρίσης είναι πάντα προβληματική
Τέλος, μια οφειλόμενη τιμητική αναφορά. Πριν το 2000 ο σκάννερ ήταν εξωτικό μηχάνημα και στο ελληνικό κομμάτι του διαδικτύου δεν υπήρχε ούτε για δείγμα ψηφιοποιημένο λογοτεχνικό περιοδικό. Ο Χρήστος Δημάκης, έχοντας κι αυτός την πετριά της ποίησης, ανέλαβε το 1999 να προβάλει στο διαδίκτυο ποιήματα που δημοσιεύονταν σε διάφορα λογοτεχνικά περιοδικά, προσπάθεια που έφτασε ως το 2008. Έργο χρησιμότατο, καθώς τα περισσότερα από τα περιοδικά αυτά μάλλον δεν θα διασωθούν ψηφιακά. Και ακόμα περισσότερο όταν προέρχεται από άνθρωπο που δεν έχει επαγγελματική ή άλλη σχέση με τους κύκλους και τα κυκλώματα του λογοτεχνικού μας χωριού. Το βρίσκουμε εδώ: https://genesis.ee.auth.gr/dimakis/
[Προσθήκη 07/10/19] Οι θιασώτες της 7ης τέχνης έχουν κάθε λόγο να χαίρονται με την ψηφιοποίηση του ιστορικού περιοδικού Σύγχρονος Κινηματογράφος αλλά και του αντίπαλου πόλου, του περιοδικού Φιλμ. Υπάρχει δυνατότητα αναζήτησης στα μεταδεδομένα κάθε τεύχους καθώς και αναζήτηση ανά τεύχος ή περίοδο. Μπορεί να γίνει και μεταφόρτωση των τευχών σε μορφή pdf.
Σχεδόν δυο χρόνια πριν, καταπιάστηκα με τον βασιλιά Δημήτριο που τόσο στωικά αντικατέστησε τα χρυσά φορέματά του με μια φαιά χλαμύδα σαν τον παραίτησαν οι Μακεδόνες. Χρωστούμενο από τα πρώτα, εφηβικά μου βήματα στο καβαφικό σύμπαν ήταν το ποίημα· χρωστούμενο επίσης από την ίδια εποχή και το συμπόσιο του βασιλιά Φίλιππου Ε΄με την πλαστή ευθυμία του. Εκατό περίπου χρόνια χωρίζουν τα γεγονότα που συνθέτουν τον ιστορικό κορμό των δυο ποιημάτων, το φευγιό του Δημήτριου Α΄ Πολιορκητή (288 π.Χ) από την αναγγελία της συντριβής στη Μαγνησία (190 π.Χ) του Αντίοχου Γ΄στο παλάτι του Φίλιππου· μέσα στον αιώνα αυτό μπορεί να δει κανείς πού οδήγησαν οι άθλιες συγκρούσεις των ελληνιστικών βασιλείων με τους Ρωμαίους να αναδεικνύονται απόλυτοι κυρίαρχοι και ρυθμιστές των πολιτικών πραγμάτων στα ελληνιστικά βασίλεια.
Η μάχη της Μαγνησίας (190 π.Χ) είναι μια από τις τέσσερις μάχες που έκριναν την τύχη του ελληνικού κόσμου απέναντι στους Ρωμαίους. Προηγήθηκε η ήττα του Φιλίππου Ε΄ στις Κυνός Κεφαλές (197 π.Χ) και η καταστροφή του βασιλείου της Μακεδονίας ολοκληρώθηκε με την ήττα του Περσέα, γιου του Φιλίππου Ε΄, στη μάχη της Πύδνας το 168 π.Χ. Ο επίλογος της ανεξαρτησίας των ελληνικών πόλεων γράφηκε με την ήττα της Αχαϊκής Συμπολιτείας το 164 π.Χ στη μάχη της Λευκόπετρας· δεν είναι τυχαίο ότι μόνο στη μάχη αυτή οι Ρωμαίοι δεν είχαν – δε χρειάζονταν – Έλληνες συμμάχους απέναντι στους αντιπάλους τους. Στο καβαφικό ποίημα αυτή ακριβώς η αντιπαλότητα των Ελλήνων που οδήγησε τους Ρωμαίους στον θρίαμβο είναι ο άξονας που το διαπερνά και το στηρίζει.
Κεντρικό πρόσωπο στο ποίημα ο βασιλιάς Φίλιππος Ε΄της Μακεδονίας, γιος του Δημήτριου Β΄και δισέγγονος του Δημητρίου Α΄Πολιορκητή. Ορκισμένος εχθρός των Ρωμαίων πέρασε τη ζωή του μέσα σε πολέμους προσπαθώντας μάταια να αποκαταστήσει την ισχύ των μακεδονικών όπλων στην Ελλάδα κυρίως αλλά και πιο πέρα ακόμη. Συμμάχησε με τον Αννίβα απέναντι στου Ρωμαίους στον Β΄Καρχηδονιακό πόλεμο χωρίς ωστόσο να του φανεί χρήσιμος, πάλεψε ενάντια στην Αιτωλική Συμπολιτεία, τον μόνιμο σύμμαχο των Ρωμαίων στον Α΄(215-205 π.Χ) και Β΄(200-197 π.Χ) Μακεδονικό πόλεμο, κατέκτησε μεγάλο μέρος της Ελλάδας και επέδραμε σχεδόν σαν πειρατής σε νησιά του Αιγαίου και παραλιακές πόλεις της Μ.Ασίας. Έκανε σύμφωνο μη επίθεσης με τον Αντίοχο Γ΄αλλά όταν οι Ρωμαίοι, με τη βοήθεια πολλών ελληνικών πόλεων (ελάχιστους συμμάχους είχε ο Φίλιππος που δεν είχε λόγω των εκστρατειών του και την καλύτερη φήμη) στράφηκαν εναντίον του με πρόσχημα την υπεράσπιση της ανεξαρτησίας των ελληνικών πόλεων, ο Αντίοχος όχι μόνο δεν τον βοήθησε αλλά και μετά την ήττα του Φιλίππου στις Κυνός Κεφαλές βρήκε την ευκαιρία να του αφαιρέσει κτήσεις του και να παρουσιαστεί ως ρυθμιστής στα ελληνικά πράγματα. Ο Φίλιππος έχασε όλες της τις κτήσεις του εκτός Μακεδονίας, υποχρεώθηκε να πληρώσει πολεμική αποζημίωση, να παραδώσει τον στόλο του και έστειλε το δεύτερο γιο του, το Δημήτριο, όμηρο στη Ρώμη. Στη συνέχεια όμως επιχείρησε να ανακάμψει παρουσιαζόμενος ως πιστός σύμμαχος των Ρωμαίων ενάντια στον Αντίοχο (που ηττάται στη μάχη της Μαγνησίας), συγκέντρωσε ξανά στρατό και χρήματα, αναδιοργάνωσε και επέκτεινε το κράτος του και περίμενε την ευκαιρία να επαναλάβει την προηγούμενη δράση του. Δεν πρόλαβε όμως. Πέθανε το 179 π.Χ και τον διαδέχτηκε ο γιος του Περσέας με τον οποίο γράφεται ο επίλογος του μακεδονικού κράτους στη μάχη της Πύδνας.
Λίγα πράγματα γνωρίζουμε για τον χαρακτήρα του Φιλίππου. Οι μαρτυρίες προέρχονται από τον Πολύβιο, ο οποίος από άποψη αξιοπιστίας κάλλιστα θα μπορούσε να θεωρηθεί Ρωμαίος ιστορικός. Κάπου (όπως σημειώνει στο εξαιρετικό άρθρο του ο Γ.Α. Σαρεγιάννης:«Σχόλια στο ποίημα του Καβάφη ‘Η μάχη της Μαγνησίας’», Αλεξανδρινή Τέχνη, Vol 4, No 8 (1930), σελ. 238-243) τον χαρακτηρίζει “μανιώδη”. Στ’ αλήθεια ο Φίλιππος Ε΄ήταν άνθρωπος παρορμητικός, αθυρόστομος και του πάθους· έμπαινε μέσα σε όλα αν όχι πάντα ασυλλόγιστα, τουλάχιστον ορμητικά και ανεξάντλητο κουράγιο. Ως το τέλος της ζωής του πολέμησε χωρίς ανάπαυση να ξανακάνει τη Μακεδονία μεγάλη και αυτό το εκτίμησαν οι Μακεδόνες που ποτέ δεν τον παράτησαν (όπως έγινε λ.χ με τον Δημήτριο Α΄Πολιορκητή). Ίσως η προσωπική του τραγωδία (εκτέλεσε για προδοσία τον γιό του Δημήτριο το 181 π.Χ, μια υπόθεση που του κόστισε πολύ) να τον οδήγησε στον τάφο το 179 π.Χ, πριν καν κλείσει τα εξήντα.
Γραμμένο το 1913 και δημοσιευμένο το 1916, το ποίημα μπορεί να ενταχθεί σε ένα σύνολο ποιημάτων τα οποία περιγράφουν τη διαρκώς αυξανόμενη κυριαρχία των Ρωμαίων πάνω στα ελληνιστικά βασίλεια που οι βασιλείς τους είτε συναγωνίζονται ο ένας τον άλλον σε αθλιότητα και ανικανότητα είτε παρακολουθούν ανήμποροι και απογοητευμένοι τον τροχό της ιστορίας να τους ωθεί προς τα κάτω. Στον πυρήνα της ομάδας αυτής ανήκουν, πέρα από το συγκεκριμένο, ποιήματα όπου η καταθλιπτική ισχύς των Ρωμαίων σκιάζει απειλητικά και ματαιώνει (όταν δεν ακυρώνει εξ αρχής) κάθε σκέψη ή προσπάθεια αντίστασης όπως “Η δυσαρέσκεια του Σελευκίδου” [1910/1916], “Προς τον Αντίοχο Επιφανή“ [1911/1922], “Δημητρίου Σωτήρος (162-150 π.X.)” [1915/1919], “Πρέσβεις από την Αλεξάνδρεια” [1915/1918] αλλά και το επίγραμμα του ανώνυμου Αχαιού για τους γενναίους της Αχαϊκής Συμπολιτείας: “Υπέρ της Aχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες” [1922/1922] καθώς και τη θλίψη του Ιταλιώτη νέου στο “Εις Iταλικήν παραλίαν” [;/1925] μπροστά στο θέαμα των λαφύρων από την Κόρινθο. Στην περιφέρεια πάλι της ίδιας ομάδας βρίσκονται ποιήματα που εστιάζουν περισσότερο στο κλίμα διαφθοράς, απληστίας και υποκρισίας που κυριαρχεί στα (υποτελή σχεδόν στους Ρωμαίους) ελληνιστικά βασίλεια όπως “Οροφέρνης” [1904/1916], “Αλεξανδρινοί Βασιλείς” [1912/1912], “Εύνοια του Aλεξάνδρου Bάλα” [1916/1921] ή τα ατελή “Πτολεμαίος Eυεργέτης (ή Kακεργέτης)” και “Η Δυναστεία”. Αξιοπρόσεκτη η παρουσία τεσσάρων ποιημάτων από τις δυο παραπάνω ομάδες στη θεματική συλλογή Γ10 με ποιήματα ανάμεσα 1905-1915, ήδη με την ίδια σειρά από την θεματική συλλογή Γ6: “Η μάχη της Μαγνησίας”, “Η δυσαρέσκεια του Σελευκίδου”, “Οροφέρνης”, “Αλεξανδρινοί Βασιλείς”. Το ποίημα:
Η Μάχη της Μαγνησίας
[δημιουργία: 1913/δημοσίευση: 1915]
Έχασε την παληά του ορμή, το θάρρος του. Του κουρασμένου σώματός του, του άρρωστου
σχεδόν, θάχει κυρίως την φροντίδα. Κι ο επίλοιπος βίος του θα διέλθει αμέριμνος. Αυτά ο Φίλιππος
τουλάχιστον διατείνεται. Aπόψι κύβους παίζει· έχει όρεξι να διασκεδάσει. Στο τραπέζι
βάλτε πολλά τριαντάφυλλα. Τι αν στην Μαγνησία ο Aντίοχος κατεστράφηκε. Λένε πανωλεθρία
έπεσ’ επάνω στου λαμπρού στρατεύματος τα πλήθια. Μπορεί να τα μεγάλωσαν· όλα δεν θάναι αλήθεια.
Είθε. Γιατί αγκαλά κ’ εχθρός, ήσανε μια φυλή. Όμως ένα «είθε» είν’ αρκετό. Ίσως κιόλας πολύ.
Ο Φίλιππος την εορτή βέβαια δεν θ’ αναβάλει. Όσο κι αν στάθηκε του βίου του η κόπωσις μεγάλη,
ένα καλό διατήρησεν, η μνήμη διόλου δεν του λείπει. Θυμάται πόσο στην Συρία θρήνησαν, τι είδος λύπη
είχαν, σαν έγινε σκουπίδι η μάνα των Μακεδονία.— Ν’ αρχίσει το τραπέζι. Δούλοι· τους αυλούς, τη φωταψία.
Ειδολογικά, η κατάταξη του ποιήματος δεν είναι απολύτως ξεκάθαρη. Το επεισόδιο είναι εντελώς φανταστικό (πουθενά δεν μνημονεύεται κάτι για τις αντιδράσεις του Φιλίππου στο άγγελμα της ήττας του Αντίοχου), τα γεγονότα όμως, τα πρόσωπα και ο ιστορικός περίγυρος ακριβέστατα. Πρόκειται λοιπόν για ένα μάλλον ιστοριογενές ποίημα: όχι ιστορικοφανές διότι ο ήρωας δεν είναι κατασκεύασμα του ποιητή ούτε ψευδοϊστορικό διότι απουσιάζει κάθε αλληγορική ή παραβολική χρήση της ιστορίας· ψυχογράφημα περισσότερο παρά αφορμή για φιλοσοφικό στοχασμό. Ο ποιητής έχει προσέξει όλες τις λεπτομέρειες στο ποίημα με αξιοσημείωτη ευσυνειδησία, τυπική ωστόσο της καβαφικής μεθοδολογίας. Σημειώνει σχετικά ο Γ.Α. Σαρεγιάννης στο άρθρο του «“Tο πιο τίμιο―την μορφή του”» (1944) εν είδει ανεκδότου:
Μια απόδειξη του σεβασμού του για την ιστορία, είχα ο ίδιος, όταν το 1929 στο Παρίσι έγραφα τα σχόλιά μου για τη «Μάχη της Μαγνησίας» του, νόμισα ότι βρήκα επιτέλους μια πολύ μικρή ιστορική ανακρίβεια και του την έγραψα. H μάχη της Μαγνησίας έγινε τον Δεκέμβριο. Αν υποθέσουμε ότι οι σπουδαίες ειδήσεις την εποχή εκείνη έφθαναν αρκετά γλήγορα, αφού υπήρχαν διάφορα είδη τηλεγράφου, που περιγράφει εκτενώς ο Πολύβιος, τότε η μέρα του Φιλίππου στο Καβαφικό ποίημα θα συνέπιπτε να βρίσκεται κάπου στο τέλος Δεκεμβρίου ή στας αρχάς του Ιανουάριου. Τον Δεκέμβρη όμως ή τον Γενάρη μπορούν να υπάρξουν τριαντάφυλλα στην Πέλλα της Μακεδονίας; Σαν γεωπόνος θα βεβαίωνα πως όχι κι ο στίχος «στο τραπέζι βάλτε πολλά τριαντάφυλλα» μου φαινόταν ιστορικός ανακριβής. Ο Καβάφης μου απήντησε στο γράμμα μου «…Για το ζήτημα των λουλουδιών που με γράφεις. Είναι μέσα στην ιστορική δυνατότητα. Πρόκειται για βασιλέα διαθέτοντα πολύν πλούτον, για τον οποίον τα προφυλακτικά μέσα προς απόκτησιν των εν λόγω λουλουδιών το χειμώνα θα ήσαν εύκολα. Αλλ’ ανεξαρτήτως τούτου, υπήρχε το χειμωνιάτικο εξαγωγικό εμπόριον των λουλουδιών αυτών από την Αίγυπτο. Γνωρίζομεν ότι η Αίγυπτος έκαμνεν εξαγωγήν ρόδων εις την Ιταλίαν το χειμώνα. Τον 1ον αιώνα μ.Χ. η Ιταλία δια τελειοτέρας καλλιέργειας έγινεν αυτάρκης και είχε δικές της rosae hibernae (= χειμωνιάτικα τριαντάφυλλα).»
Δεν είναι ασυνήθιστο το μέτρο και η ομοιοκαταληξία στα καβαφικά ποιήματα, ακόμα και στην περίοδο της ωριμότητας από το 1910 και μετά. Έχει αναφερθεί ήδη η ενδιαφέρουσα στιχουργική του “Προς τον Αντίοχο Επιφανή” και οι χτυπητές, αν και όχι συστηματικές, ομοιοκαταληξίες του. Το ίδιο ισχύει σε μικρότερο βαθμό για το “Εις Iταλικήν παραλίαν“. Μένοντας στα ποιήματα που κυριαρχεί η βαριά σκιά των ρωμαϊκών λεγεώνων ξεχωρίζουν οι ζευγαρωτές ομοιοκαταληξίες του “Πρέσβεις από την Αλεξάνδρεια” (αν και το ιαμβικό μέτρο δεν ακούγεται καθαρά, τουλάχιστον όσο στη “Μάχη της Μαγνησίας”) όπως και οι σταυρωτές ομοιοκαταληξίες στο “Εύνοια του Aλεξάνδρου Bάλα” αλλά και οι ακατάστατες εκείνες στην πρώτη στροφή του “Καισαρίωνα“. Σε σύγκριση με τα προηγούμενα, η ομοιοκαταληξία στο συγκεκριμένο ποίημα είναι πολύ πιο συστηματική και πλούσια (δύο συλλαβές και πάνω) με εξαίρεση τις φτωχότερες ομοιοκαταληξίες στο τέταρτο και στο τελευταίο δίστιχο. Το μέτρο επίσης είναι σταθερά ιαμβικό: δεκαπεντασύλλαβος με ελάχιστες εξαιρέσεις όπως οι προπαροξύτονοι ενδεκασύλλαβοι του πρώτου δίστιχου και οι δεκαεπτασύλλαβοι του τελευταίου καθώς και ένας ορφανός δεκατρισύλλαβος στον έκτο στίχο. Ενδιαφέρουσες ακόμα παραλλαγές του κλασικού παροξύτονου δεκαπεντασύλλαβου είναι τα ζεύγη των προπαροξύτονων δεκαεξασύλλαβων του δεύτερου δίστιχου και των οξύτονων δεκατετρασύλλαβων του έκτου δίστιχου. Από την άλλη δε λείπουν κάποιες άκομψες συνιζήσεις, οι τομές στο μέτρο τηρούνται μάλλον σπάνια, οι διασκελισμοί είναι πάμπολλοι και η γνωστή διαίρεση του στίχου σε δυο ημιστίχια δεν είναι διόλου σταθερή. Είναι φανερό ότι, όπως συνηθίζει ο ποιητής, η παραδοσιακή μορφή του στίχου υπάρχει μόνο για να υπονομευτεί, να ανατραπεί, να μεταμορφωθεί τελικά σε πεζολογία. Σκέφτομαι συχνά πως για χρόνια, διαβάζοντας και ξαναδιαβάζοντας τα ίδια καβαφικά ποιήματα, πολύ λίγο είχα προσέξει πως κάμποσα ήταν, στους τύπους τουλάχιστον, παραδοσιακά ποιήματα. Και είναι αυτό μια σημαντική επιτυχία του ποιητή. Διασκελισμοί, παρατονισμοί, μετρική αστάθεια ή ασυνέχεια, τυχαίες ομοιοκαταληξίες ή ειρωνική χρήση τους είναι μηχανισμοί που συστηματικά χρησιμοποιήθηκαν για να επιφέρουν βαθιές ρωγμές στην στιχουργική παράδοση, έτσι που στην περίπτωση του Καβάφη – και του Καρυωτάκη αλλά με άλλους όρους – δίκαια μπορούμε να μιλάμε για “ανανεωμένη παράδοση” ή και πρωτοπορία ακόμη, όπως είχα αναφέρει παλιότερα.
Θα περίμενε κανείς πως σε ένα συμπόσιο ο ποιητής θα επέλεγε (όπως άλλωστε γίνεται στο μεταγενέστερο (1920) “Νέοι της Σιδώνας” που σχολίασα εδώ), να ξεκινήσει με μια περιγραφή του χώρου και των συμποσιαστών πριν περάσει στα λόγια και στις αντιδράσεις τους. Μια κίνηση δηλαδή από έξω προς τα μέσα, από τον χώρο και τα πράγματα προς τις αντιδράσεις και συναισθήματα. Όμως συμβαίνει ακριβώς το αντίστροφο: το ποίημα θέτει ως αφετηρία την ψυχολογική κατάσταση του Φιλίππου και στη συνέχεια εναλλάσσει διαρκώς το μέσα με το έξω, τα άρρητα συναισθήματα του ήρωα με τις λεπτομέρειες του συμποσίου. Και αυτή η εναλλαγή σε συνδυασμό με τους διαρκείς διασκελισμούς κατατάσσει το ποίημα στα δυσκολότερα στον εντοπισμό ευδιάκριτων νοηματικών ενοτήτων. Από την άλλη βέβαια, αυτό είναι και μέρος της γοητείας του.
Επιχειρώντας μια πρόχειρη και για καθαρά πρακτικούς λόγους διαίρεση σε νοηματικές περιοχές, η αφετηριακή πρώτη καλύπτει το θέμα της απώλειας, της ασθένειας, της ήττας ουσιαστικά του Φιλίππου. Οι πρώτοι τέσσερις στίχοι συν τον μισό πέμπτο τονίζουν με κάθε τρόπο το θέμα αυτό: πρώτη λέξη στο ποίημα το ρήμα “έχασε” ενώ οι θετικές ιδιότητες που ακολουθούν (ορμή, θάρρος) αναιρούνται από την ίδια τη συντακτική τους θέση (αντικείμενα στο “έχασε”) αλλά και από το επίθετο “παλιά” ορμή (που μοιάζει να καλύπτει με το εύρος του και το “θάρρος”). Η εικόνα της απώλειας συνεχίζεται: πέρα από τη φθορά στις ψυχικές αρετές υπάρχει και η φθορά του σώματος, του κουρασμένου σώματός του, του άρρωστου/ σχεδόν, θάχει κυρίως την φροντίδα. Όχι μόνο εσωτερικά αλλά και εξωτερικά ο Φίλιππος μοιάζει ένας άνθρωπος ηττημένος. Ένας άνθρωπος που πλέον θα κοιτάξει να περάσει καλά την υπόλοιπη ζωή του φροντίζοντας κυρίως το σχεδόν άρρωστο σώμα του. Είναι έτσι; Κανέναν λόγο δεν θα είχαμε να αμφιβάλλουμε στο ελάχιστο εάν δεν υπήρχαν το σχεδόν και το κυρίως που μετριάζουν προσεκτικά τις προηγούμενες κατηγορηματικές ρήσεις. Ας προσέξουμε επίσης την ομοιοκαταληξία: θάρρος του/ άρρωστου.
Θεωρώ ότι μόνο στο ποίημα Ο Δαρείος εμφανίζεται πιο αριστοτεχνικός αφηγητής-σχολιαστής. Η διαρκής κατάδυση στο βυθό των συναισθημάτων του ήρωα και επιστροφή στην κύρια αφήγηση, η δυσδιάκριτη εναλλαγή ελεύθερου πλάγιου λόγου (ΕΠΛ) και τυπικής τριτοπρόσωπης αφήγησης, ο διακριτικός σχολιασμός των σκέψεων του ήρωα, καθιστούν το ποίημα υπόδειγμα χρήσης ΕΠΛ και ψυχογραφικής ικανότητας. Οι τριτοπρόσωπες διαβεβαιώσεις για τον παροπλισμό του ήρωα και την απόσυρσή του από την ενεργή δράση μετριάζονται ως προς την έντασή τους, όπως είδαμε παραπάνω, με τα επιρρήματα κυρίως και σχεδόν ενώ το σχετικό σχόλιο του αφηγητή που ακολουθεί εδραιώνει τις αμφιβολίες μας: Αυτά ο Φίλιππος/ τουλάχιστον διατείνεται. Με το σχόλιο αυτό ξεκαθαρίζουν δυο πράγματα. Πρώτα ότι η περιβόητη αδυναμία του Φιλίππου είναι αυτούσιες δικές του φράσεις (μονόλογος; αποστροφή στους συνδαιτυμόνες;) που μεταφέρει με σχετική ακρίβεια στο δικό του τρίτο πρόσωπο ο αφηγητής-σχολιαστής. Έπειτα ότι όλα δεν πρέπει να τα πάρουμε τοις μετρητοίς καθώς ο ίδιος ο αφηγητής αμφιβάλλει και μας μεταφέρει την αμφιβολία του: Αυτά ο Φίλιππος/ τουλάχιστον διατείνεται. Λέξη άπαξ στο καβαφικό corpus το “διατείνεται” βαραίνει ακόμη περισσότερο με το επίρρημα “τουλάχιστον” που προηγείται. Όλα τα προηγούμενα είναι ισχυρισμοί του Φίλιππου· μπορεί να ισχύουν, μπορεί και όχι. Έτσι δηλώνει πάντως. Και ο αφηγητής, αφού υπονόμευσε τις όποιες βεβαιότητες έχτισαν στον αναγνώστη οι πρώτοι τέσσερις στίχοι, νίπτει τας χείρας του και στρέφεται προς το συμπόσιο που μόλις ξεκινά.
Δείχνει κεφάτος ο Φίλιππος στην αρχή της δεύτερης νοηματικής περιοχής – το σχολιάζει και ο αφηγητής: Aπόψι κύβους παίζει· έχει όρεξι να διασκεδάσει. Και η επιβεβαίωση έρχεται με την άμεση, πρωτοπρόσωπη εντολή του ήρωα: Στο τραπέζι/ βάλτε πολλά τριαντάφυλλα. Ξενίζει ίσως η αμεσότητα του πρώτου προσώπου στο σημείο αυτό μετά τη συνεχή τριτοπρόσωπη αφήγηση που προηγείται. Ωστόσο στο σημείο αυτό κορυφώνεται όλη η σκηνοθεσία που έχει στήσει ο Φίλιππος για να πείσει τους άλλους και τον εαυτό του μαζί ότι δεν τον νοιάζει τίποτα άλλο πέρα από την καλοπέρασή του. Τα τριαντάφυλλα, δυσεύρετα στη Μακεδονία τον χειμώνα, εισαγόμενα πιθανότατα από Αίγυπτο, είναι το σύμβολο και απόδειξη του πλούτου και της καλής ζωής που εκθέτει ως βιτρίνα, ως δήθεν ιδανικό του ο ήρωας. Πίσω από τη βιτρίνα, πίσω από αυτά που δείχνει και ισχυρίζεται, η εικόνα είναι διαφορετική: στη Μαγνησία ο Αντίοχος καταστράφηκε.
Δεν είναι ξεκάθαρο αν μετά την εντολή του Φιλίππου Στο τραπέζι/ βάλτε πολλά τριαντάφυλλα το λόγο παίρνει ξανά ο αφηγητής ή ακολουθεί σε πρώτο πρόσωπο ο (εσωτερικός μάλλον) μονόλογος του ήρωα. Πιθανότατα ισχύει το δεύτερο, άλλωστε η κάπως απότομη μετάβαση από το τρίτο πρόσωπο στο πρώτο ίσως να εξυπηρετούσε και αυτόν τον στόχο, μια αδιαμεσολάβητη πλέον καταγραφή των σκέψεων και συναισθημάτων του Φιλίππου. Τα οποία ξεκινούν αρχικά ως ενόχλησή του, διάθεση να αποφύγει το σχολιασμό της είδησης της ημέρας: Τι αν στην Μαγνησία/ ο Aντίοχος κατεστράφηκε. Λένε πανωλεθρία… Η ρίμα Μαγνησία/πανωλεθρία (αν και όχι απόλυτα πετυχημένη) συνοψίζει εκφραστικότατα το συμβάν και φανερώνει ότι, όσο και να καμώνεται τον αδιάφορο (Τι αν…), ο Φίλιππος προβληματίζεται για το γεγονός. Δεν πρόκειται για μικρή ζημιά καθώς Λένε πανωλεθρία/ έπεσ’ επάνω στου λαμπρού στρατεύματος τα πλήθια. Διόλου τυχαίες οι λέξεις που επιλέγει ο ποιητής: κατεστράφηκε, πανωλεθρία (λέξη άπαξ και εδώ) έπεσε vs λαμπρού στρατεύματος, πλήθια. Γιγάντια τα μεγέθη και μάλιστα η λέξη “πλήθια” ως τέτοια εμφανίζεται άπαξ εδώ ενώ δεν είναι ασυνήθιστη στον ενικό (πλήθος). Ως ομοιοκαταληξία με το “αλήθεια” αλλά επιπλέον και για λόγους εντύπωσης.
Καθώς αυξάνεται η δυσφορία του Φιλίππου στη σκέψη ότι, ενώ αυτός διασκεδάζει, στη Μαγνησία της Μικράς Ασίας έχει συντελεστεί μια γιγάντια καταστροφή, μια κολοσσιαία ήττα του ελληνισμού με αλυσιδωτές αντιδράσεις για όλον τον ελληνικό κόσμο (και τα δικά του σχέδια), ξεκινά ένας ψυχολογικός αντισταθμιστικός μηχανισμός. Πρώτη αντίδραση του ήρωα στο πλέγμα των ενοχών του μπροστά στο άγγελμα της καταστροφής (συνεργάστηκε ως σύμμαχος, έστω και εξαναγκασμένος, με τους Ρωμαίους και επιπλέον τέτοια μέρα ετοιμάζεται για γιορτή) είναι η διάθεση να αμφισβητηθεί το εύρος της καταστροφής: Μπορεί να τα μεγάλωσαν· όλα δεν θάναι αλήθεια. Ας προσέξουμε εδώ το ότι από εδώ και ως το τέλος του μονολόγου οι φράσεις γίνονται πια κοφτές, γρήγορες, νευρικές, όπως οι σκέψεις του προβληματισμένου Φίλιππου. Ενδόμυχα ίσως να προτιμούσε μια οριακή ήττα του ενός ή του άλλου αντιπάλου στη Μαγνησία που θα του επέτρεπε να κερδίσει χρόνο για τα σχέδιά του. Ίσως και νίκη του Αντίοχου που τον προτιμά για αντίπαλο, καθώς η σύγκρουση μαζί του δεν έχει το δραματικό χαρακτήρα ζωής και θανάτου όπως με τους Ρωμαίους. Όχι πάντως τους Ρωμαίους που τώρα γίνονται παντοδύναμοι. Είναι η χειρότερη για τον Φίλιππο εξέλιξη. Και όχι μόνο για λόγους πολιτικής.
Δεύτερη αντίδραση που συμπληρώνει αλλά και προσπαθεί ταυτόχρονα να πάρει αποστάσεις από την πρώτη είναι το Είθε. Γιατί αγκαλά κ’ εχθρός, ήσανε μια φυλή. Μακάρι λοιπόν να μην είναι αλήθεια γιατί εχθρός μεν ο Αντίοχος αλλά μια φυλή. Ραγίζει στο σημείο αυτό το προσωπείο της αδιαφορίας και καλοπέρασης που έχτισε με τόσο κόπο ο Φίλιππος σε όλο το προηγούμενο ποίημα. Δεν ξεχνά ούτε στιγμή ο Φίλιππος ποιος είναι ο ίδιος και ο Αντίοχος και ποιος ο αληθινός εχθρός. Ο όρος “φυλή” εμφανίζεται ξανά (ή καλύτερα: πριν) μόλις σε ένα ποίημα, το “Στην εκκλησία” (1906/1912) που επίσης περιλαμβάνεται στις θεματικές συλλογές Γ6 και Γ10 (κατά Σαββίδη). Η χρήση του εκεί φωτίζει και το περιεχόμενό του: όχι την ιδιαίτερη καταγωγή (Μακεδόνες) αλλά την εθνικότητα, όπως ακριβώς έγραψε και ο Αχαιός για τους πεσόντας της Αχαϊκής Συμπολιτείας: «Τέτοιους βγάζει το έθνος μας» θα λένε. Η ήττα στη Μαγνησία δεν είναι ήττα του Αντίοχου αλλά της φυλής, του έθνους.
Κάπου εδώ ωστόσο είναι και τα όρια της λύπης του Φιλίππου· τουλάχιστον τα όρια που επιτρέπει ο ίδιος στον εαυτό του και στην έξω εικόνα του καθώς ραγίζει μεν το προσωπείο της αδιαφορίας αλλά δε σπάει: Όμως ένα «είθε» είν’ αρκετό. Ούτε μπορεί ούτε και θέλει ο Φίλιππος να πάει πέρα από το είθε. Πολλά τον εμποδίζουν και όχι μόνο η σχέση του με τους Ρωμαίους. Είναι και η ως τώρα στάση του Αντίοχου, οι προσβολές του και η ύπουλη στάση του όταν ο ίδιος πάλευε ενάντια στους Ρωμαίους. Είναι ίσως κιόλας πολύτο “είθε” όταν ο Αντίοχος δε σεβάστηκε όχι μόνο τον Φίλιππο αλλά την ίδια τη γενέτειρά τους, τη Μακεδονία, που κατάντησε στην πράξη υποτελής στους Ρωμαίους εφτά χρόνια πριν. Αυτά ο Φίλιππος δε μπορεί να τα συγχωρέσει. Αυτά γυρνάνε τώρα στο νου του. Μας τα περιγράφει αναλυτικότερα και γλαφυρότερα ο Σαρεγιάννης
Έλληνες ίσως ήταν. Μα όταν αυτός αγωνίζονταν κ’ ήταν όλος αφοσιωμένος στον πόλεμο των Ρωμαίων, ό συμπατριώτης τον ο Αντίοχος τον έπερνε μία μία πίσω από την ράχη τον, άνανδρα τες πόλεις τες δικές του και εις τη Θράκη και εις την Μικράν Ασία. Κι’ αν ήταν μόνον αυτά; Μα κι’ όταν ήλθε στην `Ελλάδα, πριν βεβαιωθεί αν είχε τον Φίλιππο εχθρό για φίλο, σ’ ένα τυχοδιώκτη από την Μεγαλόπολι, σ’ έναν Αλέξανδρο δήθεν απόγονο τον Μεγάλου Αλεξάνδρου, υποσχέθηκε τον Θρόνοι της Μακεδονίας. Και το χειρότερο· μπορούσε να το λησμονήσει; Επήγε στας Κυνός Κεφαλές και σκέπασε επιδεικτικά με χώμα τα κόκκαλα των Μακεδόνων που έπεσαν εκεί, την Ρώμη πολεμώντας. Ποιό μεγάλη ταπείνωσι ό Φίλιππος δεν είχε αισθανθεί. Τους Μακεδόνες του ό Αντίοχος ήθελε να τον κλέψει !
Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής αναλαμβάνει ξανά μετά τον ήρωα τα ηνία της αφήγησης καθώς με την ψυχρότητα στον στίχο 12, ο πρωτοπρόσωπος μονόλογος έχει εξαντλήσει την όποια θερμότητά του άρα και την αφηγηματολογική του χρησιμότητα. Όμως και πάλι η επιστροφή του σταδιακά νοθεύεται όλο και περισσότερο από τον ΕΠΛ που κερδίζει έδαφος καθώς ο ήρωας παλεύει ανάμεσα στις ενοχές του για το συμπόσιο την ώρα της συμφοράς – που δείχνουν όμως, όπως είδαμε πριν, να υποχωρούν – και την αυξανόμενη οργή του στη μνήμη των προσβολών του από τον Αντίοχο. Σχεδόν από τον πρώτο στίχο που οριοθετεί την τρίτη και τελευταία νοηματική περιοχή, τον στίχο 13, ο αφηγητής αρχίζει να ξεθωριάζει μέσα στον εξελισσόμενο εσωτερικό μονόλογο του ήρωα. Όχι, δεν θα αναβάλει τη γιορτή ο Φίλιππος. Το έχει ήδη από πριν αποφασίσει – μας το είπε: ένα «είθε» είν’ αρκετό. Ίσως κιόλας πολύ. Επανέρχεται εδώ εξασθενημένο το θέμα της κούρασης και της φθοράς που είδαμε στην αρχή (Όσο κι αν στάθηκε του βίου του η κόπωσις μεγάλη) και συνεχίζει να το επικαλείται ο ήρωας ως πρόφαση για την δήθεν καλοπέραση και δήθεν αδιαφορία του για τις πολιτικές εξελίξεις αλλά και πάλι δεν μας πείθει, μάλλον ούτε καν προσπαθεί πια να μας πείσει: η μνήμη του δουλεύει μια χαρά: ένα καλό διατήρησεν, η μνήμη διόλου δεν του λείπει. Ας σημειώσουμε εδώ πέρα από τη ρητή θεματολογική αντίθεση: κόπωση vs μνήμη και την υπόρρητη της ομοιοκαταληξίας: (δεν θ’) αναβάλει vs (κόπωσις) μεγάλη. Και καθώς η μνήμη κυριαρχεί θεματικά, ανακαλεί τη μαύρη μέρα της ήττας του Φιλίππου στις Κυνός Κεφαλές εφτά χρόνια πριν και η παλιά τραγωδία του ελληνισμού μπαίνει δίπλα στη νέα, δε μπορεί παρά να κάνει τις πικρές συγκρίσεις ο ήρωας, συγκρίσεις που κορυφώνουν την οργή του και την τελική του αντίδραση: Θυμάται πόσο στην Συρία θρήνησαν, τι είδος λύπη/είχαν, σαν έγινε σκουπίδι η μάνα των Μακεδονία. Για άλλη μια φορά η ρίμα παίζει το ρόλο σχολίου, ειρωνικού εδώ: (η μνήμη δεν του) λείπει vs (τι είδους) λύπη. Θλίψη και πίκρα για τον Φίλιππο (πόσο θρήνησαν, τι είδους λύπη είχαν) μαζί με οργή μαζί που κορυφώνεται βίαια: σκουπίδι η μάνα των Μακεδονία. Ως πρόφαση υφίσταται πια το τρίτο γραμματικό πρόσωπο καθώς εδώ ο (μονό) λογος του ήρωα έχει στην ουσία διαρρήξει κάθε αφηγηματική ουδετερότητα. Τόσο η λέξη “σκουπίδι” (θυμίζω την εύστοχη χρήση της στον μονόλογο του φανατικού χριστιανού στο τελευταίο ποίημα του καβαφικού κανόνα, το Εις τα περίχωρα της Aντιοχείας : Στάχτη το είδωλο· για σάρωμα, με τα σκουπίδια) όσο και οι λέξεις “μάνα” και “Μακεδονία” έχουν τέτοιο βάρος και τέτοια φόρτιση που τον πνίγουν, τον συντρίβουν. Μόνη διέξοδος το συμπόσιο και εκεί στρέφεται ο ήρωας σε πρώτο πια πρόσωπο καθώς το τρίτο είδαμε ότι έχει οριστικά αχρηστευτεί: Ν’ αρχίσει το τραπέζι. Δούλοι· τους αυλούς, τη φωταψία. Νευρικά και επιτακτικά (ας προσέξουμε την προστακτική), με ανυπομονησία και κάποια σπασμωδικότητα (η άνω τελεία και το ασύνδετο σχήμα). Και δε μπορεί παρά να υπογραμμίσουμε και τη μεγάλη, πικρότατη ειρωνεία στη ρίμα του τελευταίου δίστιχου: Μακεδονία – φωταψία· την ώρα μιας μεγάλης συμφοράς.
Κλείνω με μια διαπίστωση. Κανείς δεν κατάλαβε το ποίημα αυτό περισσότερο από τον Σαρεγιάννη. Μόνο αυτός ένιωσε ότι ο Καβάφης δε σκόπευε να κατασκευάσει έναν ασήμαντο, μικροπρεπή βασιλιά αλλά έναν δυνατό ηγέτη έστω και στην παρακμή του, άνθρωπο όμως των παθών, του ύψους και του βάθους ταυτόχρονα, με συναίσθηση του ρόλου του αλλά και ανθρώπινες αδυναμίες που τον καταβάλλουν και τον δείχνουν μικρό στα μάτια όσων βιάζονται να βγάλουν συμπεράσματα. Σε καμιά περίπτωση ο ποιητής δε θα έμπαινε στον κόπο να υπονομεύσει τις διαβεβαιώσεις του ήρωα για την κούρασή του και τη διάθεση να ιδιωτεύσει με εκείνα τα: σχεδόν, κυρίως, διατείνεται για κάποιον αδιάφορο, παραιτημένο από τα πολιτικά βασιλιά, έναν κακιασμένο μεσήλικα παραδομένο στις μικροαπολαύσεις μιας αυλικής καθημερινότητας. Μας δείχνει αντίθετα ότι όλα αυτά είναι κάμποσο θέατρο. Διόλου αδιάφορος δεν είναι ο Φίλιππος και διόλου δε χαίρεται, τι χαρά να κάνει τώρα που γίνονται πανίσχυροι οι Ρωμαίοι. Τι χαρά να έχει ο Δημάρατος, άλλος ένας ήρωας που παλεύει με το παρελθόν του: καμιά στιγμή χαράς δεν έχει ο Δημάρατος· / γιατί χαρά δεν είν’ αυτό που αισθάνεται /(δεν είναι· δεν το παραδέχεται· /πώς να το πει χαρά; εκορυφώθ’ η δυστυχία του). Αλλά δε μπορεί και να λυπηθεί ο Φίλιππος όταν έζησε τέτοιους εξευτελισμούς από τον Αντίοχο. Μέχρι το “είθε”. Και πολύ είναι.
Με το τρίτο μέρος της ανάρτησης ολοκληρώνεται η μαραθώνια αυτή προσέγγιση στο Φράγμα του Πλασκοβίτη. Συνεχίζοντας από το δεύτερο μέρος θα περάσω στη διπλή αφήγηση του Χαρίτου Μπεναρδή προς τον μηχανικό που περιλαμβάνεται στο σχολικό εγχειρίδιο της Γ΄Λυκείου.
Ως το τέλος της παραμονής του στη Γκρίζα ο μηχανικός φιλοξενούνταν στο αρχοντικό του Μπεναρδή. Την πρώτη βραδιά, μετά το δείπνο, οι δύο άντρες μένουν μόνοι στην τραπεζαρία. Στον μηχανικό κάνει εντύπωση το ύψος και το γεροδεμένο σώμα του κτηματία καθώς και το αμπέχωνο που φορά – μοιάζει να φορά μια στολή. Η συζήτηση περιστρέφεται γύρω από το πιθανό πρόβλημα με το φράγμα: όντως και ο Μπεναρδής έχει προσέξει την υπερβολικά αυξημένη υγρασία στην ατμόσφαιρα, σαν το νερό να διεκδικεί ξανά το χώρο που του στέρησε το φράγμα και ζητά από τον συνομιλητή του να διαχωρίσει αυτό το μπερδεμένο σύνορο ανάμεσα στα δυο βασίλεια, της φύσης και του ανθρώπου. Πάντως ο Μπεναρδής είναι απόλυτος: Θα αντέξει, λέει το Φράγμα, μόνο όσοι το είδαν να χτίζεται κατάλαβαν τι σημαντικό έργο είναι. Στο σημείο αυτό προσπαθεί να κλείσει τη συζήτηση με τη φράση το φράγμα θα στέκει κι αύριο. Έχουμε λοιπόν καιρό να ξαναμιλήσουμε… αλλά ο μηχανικός ήδη έχει προσέξει την πρόθεση του γερο- Μπεναρδή ν’ αποφύγει κάτι που ήταν πιο σφοδρό, πιο αναπόφευκτο από ό,τι ο ίδιος μπορούσε να βαστήξει, τη διάθεσή του να διηγηθεί μια ιστορία. Απαντά λοιπόν ότι από μέρουςμου δεν έχω, στ’ αλήθεια, καθόλου προθεσμία ν’ αναλάβω. Δεν έχω προθεσμία για τίποτα.Κι έπειτα … γιατί, λοιπόν, φορέσατε απόψε τη στολή σας, αν όχι για να διηγηθείτε μιαν ιστορία; Η αναφορά στη στολή κάνει τον Μπεναρδή να ευθυμήσει κάπως και να χαλαρώσει. Σχολιάζει στη συνέχεια πόσο γερός νιώθει σε αντίθεση με την ηλικία του – μουλαρίσια δύναμη, την ονομάζει – και θυμάται νιάτα του εξήντα χρόνια πριν, στα είκοσί του, όταν κυνηγούσε μέσα στο βάλτο. Από εκεί ξεκινά την ιστορία του, την πρώτη από τις δυο αφηγήσεις στο απόσπασμα του βιβλίου: Γύρεψες ν’ ακούσεις, αν κατάλαβα, την ιστορία μου. Άκου τη τώρα!
Ο αναγνώστης περιμένει μετά τον τελευταίο μονόλογο του Μπεναρδή μια τυπική πρωτοπρόσωπη αφήγηση από έναν ομοδιηγητικό/αυτοδιηγητικό αφηγητή. Αντίθετα όμως αναλαμβάνει τα ηνία με μια (επίσης τυπική) τριτοπρόσωπη αφήγηση ο κεντρικός – άρα ετεροδιηγητικός – παντογνώστης αφηγητής. Η μη αναμενόμενη αυτή αλλαγή προφανώς οφείλεται στο ότι ο κεντρικός αφηγητής σκοπεύει να φωτίσει ο ίδιος τον χαρακτήρα και τις σκέψεις του ήρωα, να ελέγξει ουσιαστικά την εικόνα που θα σχηματίσει ο αναγνώστης για τον ήρωα. Επιπλέον του δίνεται η δυνατότητα να κρατήσει από το λόγο του ήρωα ό,τι θεωρεί απαραίτητο καλύπτοντας συνοπτικά τα υπόλοιπα. Από την άλλη, μια τέτοια αφήγηση χάνει σε αμεσότητα και καταλήγει σχεδόν άνευρη και ανιαρή όταν έχει να παρουσιάσει ένα δραματικό περιστατικό όπως αυτό του ερωδιού. Η λύση που επιλέγει ο συγγραφέας είναι εκείνη του ελεύθερου πλάγιου λόγου ο οποίος κυριαρχεί σε ολόκληρη την πρώτη αφήγηση. Δείκτες του είναι κυρίως η προφορικότητα και κάποια λαϊκότητα στην αφήγηση, κάτι που παραπέμπει σαφώς στο λόγο του Μπεναρδή παρά στο λόγο του αφηγητή καθώς και η χρήση του δεύτερου προσώπου στη δεύτερη παράγραφο της αφήγησης (μασώντας την ίδια την αναπνοή σου και παρακάτω στο ζερβί σου χέρι). Η κυριαρχία της τριτοπρόσωπης αφήγησης μπολιασμένης με εκτεταμένα κομμάτια ελεύθερου πλάγιου λόγου διατηρείται ως το σημείο που παρεμβαίνει ο μηχανικός με το σχόλιό του, σχόλιο που προκαλεί την (πρώτη) έκρηξη του Μπεναρδή και την άμεση μεταφορά του λόγου από το τρίτο προσωπο στο πρώτο. Είναι τόση η ένταση στο λόγο του Μπεναρδή ώστε η αφήγηση συνεχίζει για άλλη μια παράγραφο σε πρώτο πρόσωπο πριν επιστρέψει σε ελεύθερο πλάγιο λόγο και κλείσει τέλος σε απλό πλάγιο λόγο. Όλο αυτό το αφηγηματικό πήγαινε-έλα φανερώνει την έγνοια του συγγραφέα να ζωγραφίσει όσο μπορεί τον Χαρίτο Μπεναρδή στα λόγια του, στις χειρονομίες του, στις σκέψεις του. Κυρίως πρέπει να φανεί ότι είναι ένας άνθρωπος του πάθους και των ανεξέλεγκτων συναισθημάτων και ότι, όπως συλλογίζεται ο μηχανικός: «Δε θα βρίσκεται, σίγουρα, στα καλά του!»
Ο Μπεναρδής λοιπόν αυτοπαρουσιάζεται (αλλά και ταυτόχρονα σκιαγραφείται από το συγγραφέα – αυτό, είπαμε, είναι το μεγάλο κέρδος του ελεύθερου πλάγιου λόγου) άτομο σχεδόν αντικοινωνικό, που ζει στις παρυφές της ανθρώπινης κοινωνίας: …ο Μπεναρδής έδειχνε από νωρίς κακοκέφαλος, δεν έκανε για την πολιτεία. Ήταν ολόκερος ένα πηχτό κομμάτι σκοτάδι… Το κρέας του μονάχα θα ’ταν από μέσα κόκκινο, σα βουβαλίσιο. Το κεφάλι του έμοιαζε ίδια αγριαγκαθιά και μέσα κει τριγύριζαν ένα σωρό ζουζούνια που βούιζαν και τον κεντρούσαν. Η επιλογή του να ζει στο βάλτο κυνηγώντας κάστορες και βίδρες δείχνει εξ αρχής άτομο που επιλέγει να ζει στο σύνορο ανάμεσα στην οργανωμένη ανθρώπινη κοινωνία και τον σκοτεινό, επικίνδυνο και χαοτικό βάλτο. Ο ήρωας κινείται ανάμεσα στους δυο κόσμους νιώθοντας ωστόσο περισσότερη άνεση και οικειότητα με τη ζωή στη φύση και στους πρωτόγονους κανόνες της βασισμένους στο ένστικτο της επιβίωσης. Ζώντας σχεδόν σε ημιάγρια κατάσταση και σε συνεχή αγώνα επιβίωσης, έχει ορίσει την ταυτότητα της ύπαρξής του σε έναν μόνο άξονα, αυτόν του κυνηγού ζώων του βάλτου. Η συνείδηση αυτής της μονομέρειας, κομμάτια δηλαδή αυτογνωσίας, τυραννά συχνά τον Μπεναρδή. Ποιος θα ήταν άραγε αν δεν υπήρχε στον κόσμο ανάγκη για τα δέρματα των ζώων που κυνηγά; Αν ήταν άχρηστα, ναι, περιττά και ξένα… Δε θα ’χες τότε κι εσύ με τι ν’ αγαπήσεις, δε θα ’χες που να τροχίσεις την έχθρα σου, Μπεναρδή!». Η σκέψη αυτή τον βασάνιζε και τη νύχτα πριν τη συνάντηση με τον ερωδιό, χωρίς πάντως να καταλήγει σε κάποια απόφαση που να επανασημασιοδοτεί και να αλλάζει τη ζωή του: «Α, πρέπει να κυνηγάς, να κυνηγάς όλο και περισσότερες βίδρες, όλο και περισσότερα όμορφα δέρματα! Να μη σε φτάνουν ποτέ τα δέρματα, για να ’σαι στ’ αλήθεια ο Μπεναρδής!». Έτσι είπε. Τον δυισμό του Μπεναρδή θα διαλύσει η κατασκευή τους φράγματος, έργου που ορίζει ένα ξεκάθαρο σύνορο ανάμεσα στη φύση και στην ανθρώπινη κοινωνία εξαφανίζοντας τον βάλτο και τιθασεύοντας το νερό. Η αλλαγή αυτή θα μεταβάλει αντίστοιχα και τον βίο του ήρωα καθώς ο χώρος της ζωής και εργασίας του θα μεταμορφωθεί σε χωράφια· επιπλέον θα επιδράσει καταλυτικά στον χαρακτήρα του, αν και ποτέ – όπως θα φανεί – δεν θα είναι πλήρης η μεταμόρφωση, όπως το στοιχειωμένο γεφύρι του βάλτου που βρίσκεται πάντα χτισμένο μέσα στο Φράγμα.
Το πρωί ο ήρωας, ξενυχτισμένος και κακόκεφος προχωρά στην τύχη μέσα στο βάλτο όταν …Ένας ερωδιός. Ήταν ένας σπάνιος ερωδιός, σωστή ξωτικιά πριγκίπισσα! Πρόλαβε έτσι να δει το φτερό πριν διπλώσει κι αμέσως το ’νιωσε: δεύτερο τέτοιο πουλί μήτε σε δέκα χρόνια δε θα το συναντούσες! Στάθηκε και τοφερμάριζε ολάκερο λεφτό, σα λαγωνίκα. Η καρδιά του βροντούσε. Το ’ θελε δικό του το πουλί, τ’ αγάπησε κιόλας φανατικά καταλαβαίνοντας πως πρώτη φορά τώρα θα ντουφεκούσε στα στραβά, μες στα όλα, δίχως πονηριά και δίχως σταθερότητα, μόνο τρυφερά στ’ αλήθεια, μόνο απ’ την ανάγκη να το σταματήσει εκεί το πέταγμά του, να το φέρει κοντύτερα, ν’ αγγίξει το θαυμάσιο φτερό!Η συνάντηση του ήρωα με την εικόνα της ομορφιάς και της αθωότητας που εκφράζει ο ερωδιός είναι καταλυτική: του υπενθυμίζει την ανθρώπινη φύση του που έχει θαφτεί μέσα στο βάλτο, τον μαγεύει και τον μεταφέρει σχεδόν σε μεταφυσικό χώρο, έξω από τον βούρκο. Είναι η πρώτη φορά που ο ήρωας δε θα ντουφεκούσε για να σκοτώσει, να εκδικηθεί παρά για να κρατήσει και να φέρει κοντά του την ομορφιά (και εδώ βλέπουμε ότι ο Μπεναρδής από χαρακτήρα δυσκολεύεται να προσεγγίσει και την ομορφιά ακόμη χωρίς βία). Αλλά αυτή η μαγεία ακριβώς είναι και η παγίδα της φύσης: ο ήρωας κάνει ένα λάθος βήμα και καταλήγει μέσα σε έναν λάκκο όπου βουλιάζει αργά αργά ώρα με την ώρα. Δεν είναι δύσκολο βέβαια στον έμπειρο αναγνώστη να διακρίνει εδώ το σολωμικό θέμα της διπλής λειτουργίας της ομορφιάς της Φύσης ως γοητεία που μαγεύει τον άνθρωπο, τον καλεί κοντά της αλλά ταυτόχρονα ως ενέδρα που τον οδηγεί στον θάνατο. Το θέμα αυτό αναπτύσσεται τόσο στον “Πόρφυρα” (μαγεία της φύσης – ταύτιση με τη φύση – θάνατος του ήρωα) όσο και στον “Κρητικό” (Φεγγαροντυμένη και μαγικός ήχος που πλανεύουν τον ήρωα με αποτέλεσμα να χάσει τη ζωή της η αρραβωνιαστικιά του) αλλά και στους “Ελεύθερους Πολιορκημένους” (η ομορφιά της φύσης τον Απρίλη ως πειρασμός που υποσκάπτει το φρόνημα των πολιορκημένων). Ο Μπεναρδής πληρώνει και αυτός την πανανθρώπινη έλξη προς την ομορφιά που όμως, όπως διαπιστώνει, μπορεί να οδηγήσει στο βούρκο και στον θάνατο. Η ομορφιά των φτερών του ήταν η ίδια η λάσπη, λάσπη και θάνατος. Ο ερωδιός φεύγει, ο ήρωας μένει ακίνητος για να επιβραδύνει τη βύθισή του που όμως σταθερά συνεχίζεται με δυο ή τρεις πόντους την ώρα.
Ο μηχανικός προσέχει την αυξανόμενη ένταση και το πάθος στο λόγο του Μπεναρδή καθώς επίσης τον ιδρώτα και την ταραχή του. Παραξενεύεται και υποθέτει ότι ο γερο-κτηματίας ξαναζεί το επεισόδιο μέσα από την αφήγησή του σα να μην το συνήθισε ποτέ – και εκεί ακριβώς κάνει το (άστοχο) σχόλιο: Κι όμως, του λέει, η λάσπη, να, που δεν έφτασε βέβαια στο πηγούνι. Πολύ μ’ ενδιαφέρει η ιστορία σου, άρχοντα Μπεναρδή!με το (απροσδόκητο) αποτέλεσμα να εκραγεί ο συνομιλητής του: Και ποιος σατανάς μπορεί τάχα να το μαντέψει! φώναξε έξαλλα, ενώ πεταγόταν όρθιος απ’ το μιντέρι. Με το συμπάθιο, δηλαδή… Μα πώς μπορείς ακόμα να το ξέρεις, ότι δε θα φτάσει;… Ε, καλά, πως δεν έφτασε δηλαδή η λάσπη… Όταν σκέφτομαι την αιτία! Φαντάσου, ήταν μονάχα για έναν ερωδιό! Το αυτονόητο συμπέρασμα για τον μηχανικό είναι ότι «Δε θα βρίσκεται, σίγουρα, στα καλά του!» και είναι το μόνο σημείο στο οποίο πέφτει έξω. Ο Μπεναρδής όντως ξαναζεί το επεισόδιο με τον ερωδιό, όντως νιώθει να βουλιάζει στο βάλτο, όχι όμως εξαιτίας του παλιού εκείνου συμβάντος αλλά επειδή ο ερωδιός δεν είναι παρά η Μαρίνα, η ψυχοκόρη του, την οποία σκόπευε, όπως αποκαλύπτει στον μηχανικό το βράδυ πριν πεθάνει, να βιάσει την ίδια εκείνη νύχτα των αφηγήσεων. Γι’ αυτό και οργίζεται από το σχόλιο του μηχανικού: κανείς δεν ξέρει ακόμη πως δεν έφτασε δηλαδή η λάσπηως το πηγούνι του να τον πνίξει καθώς βάλτος, λάσπη και θάνατος είναι το άνομο πάθος του για την Μαρίνα. Η έμμονη αυτή ιδέα του τον οδηγεί στο να επιλέξει την αφήγηση της ιστορίας με τον ερωδιό ουσιαστικά για να ξορκίσει το πάθος του. Η ένταση δεν υποχωρεί αμέσως (η αφήγηση, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, γίνεται πρωτοπρόσωπη στην παράγραφο αμέσως μετά τον διάλογο μηχανικού – Μπεναρδή) αλλά σταδιακά το πάθος του αφηγητή υποχωρεί και η αφήγηση τερματίζεται με τη σωτηρία του ήρωα: Κατά τα ξημερώματα φάνηκε ανέλπιστα μια καρότσα με διπλά άλογα.
Ο Μπεναρδής συνεχίζει τις ιστορίες του και αργότερα επιστρέφει στο Φράγμα (πάντα στο μυθιστόρημα και από όλους το Φράγμα είναι ένα σταθερό δεδομένο, μια πάγια κατάσταση, σα να υπήρχε από πάντα). Ο μηχανικός επισημαίνει, παρεμβαίνοντας, το κενό στην αφήγηση:…Γιατί βιάζεστε να σηκώσετε το φράγμα μέσα στο κενό; Μου λείπει η μισή ζωή σας… Αν όχι χρονικά, λογαριάζω ουσιαστικά. Ουσιαστικά, φίλε Μπεναρδή, μου λείπετε τουλάχιστο ο άλλος μισός! Η παρατήρηση αυτή αναγκάζει τον Μπεναρδή να επιστρέψει απρόθυμα στην εποχή που χτιζόταν τα Φράγμα: Εκείνος δεν αποκρίθηκε αμέσως. Ύστερ’ απ’ την ολονύχτια ένταση, μια απότομη εξάντληση ανακατεμένη με υποψία έδειχνε τώρα τ’ αχνάρια της στο πρόσωπό του. Έσκυψε το κεφάλι. — Τι θες να μάθεις, μηχανικέ; μουρμούρισε. Το πιο σπουδαίο ήταν που είδα πάνω στο χτίσιμο του το φράγμα. Δεν υπάρχουν άλλοι, εξόν δυο πατέρες του μοναστηριού κι εγώ… Όχι, δεν έσωσε κανέναςάλλος να το προφτάσει, μα την πίστη μου! Πέρα από την κούραση είναι φανερό ότι ο κτηματίας έχει κάμποσα να κρύψει από το απώτερο παρελθόν του και κυρίως από την εποχή έως την ολοκλήρωση του Φράγματος. Θα ομολογήσει άλλωστε αργότερα, λίγο πριν πεθάνει, ότι δεν ήταν μόνο κυνηγός στα μέρη εκείνα αλλά και ληστής. Προς το παρόν περιορίζεται στο να δείξει στον μηχανικό μερικές λιθογραφίες και να διηγηθεί το περιστατικό της αγοράς των κτημάτων του από την εταιρία που έχτισε το Φράγμα. Αξιοσημείωτο ότι η δεύτερη αφήγηση είναι πια πρωτοπρόσωπη καθώς ο αφηγητής έχει ολοκληρώσει όλα όσα θα ήθελε να προσέξουμε στον χαρακτήρα του Μπεναρδή και δεν υπάρχει πια λόγος να υπονομεύεται η αμεσότητα και αυθεντικότητα του λόγου του ήρωα με μια διαμεσολαβημένη αφήγηση. Άλλωστε, ούτε η συνοπτική αφήγηση είναι πια απαραίτητη. Αντίθετα, ο μονόλογος του ήρωα συμπληρώνει πολύ ικανοποιητικά την εικόνα του αναγνώστη για τον δύστροπο γέροντα. Για άλλη μια φορά ο Μπεναρδής αποφεύγει μια συγκροτημένη συνεχή αφήγηση και προτιμά επιλεγμένες σκόρπιες αναφορές: το ότι το γεφύρι στο βάλτο χτίστηκε ατόφιο μέσα στο Φράγμα φανερώνει για άλλη μια φορά η παλιά τάξη πραγμάτων του βάλτου “ζει” μέσα στο Φράγμα. Ωστόσο ο λόγος του εστιάζει αλλού: Ένα σακούλι ναπολεόνια και τέτοια, κλερονομιά του μακαρίτη του μπάρμπα μου… Τραβάω ίσα στο γκισέ της εταιρείας και τ’ ακουμπώ. Με κοίταζαν. Φορούσα κιόλας το κοντογούνι μου από μαλλί κατσικιού, κι ως φαίνεται ήμουν άγριος στην όψη, σα ληστής. Μετρούσαν τα λεφτά μου τρομαγμένοι, λες κι έπαιρναν λύτρα. Υποτίθεται ότι σκοπός του είναι να πληροφορήσει τον μηχανικό για το πώς αποκτήθηκαν τα κτήματα και πώς ο μονόχνωτος κυνηγός έγινε μεγαλοκτηματίας, ο άρχοντας Μπεναρδής. Ο αναγνώστης όμως δε μπορεί παρά να προσέξει πρώτα απ’ όλα και για άλλη μια φορά το πείσμα και τον ανυπόταχτο χαρακτήρα του Μπεναρδή, κόντρα στους φόβους των πολλών: Οι πιο πολλοί, τους θυμάμαι, φαίνονταν δισταχτικοί. Φοβόντουσαν ν’ ακουμπήσουν τα λεφτά τους, πριν την ώρα που το νερό θα ’ρχόταν να χτυπήσει πάνου στο φράγμα για να ’μπει μια και καλή στη θέση του. Τι θα γινόταν τάχα εκείνη την ώρα; Θ’ άντεχε ο τοίχος να το σηκώσει το νερό; Αν όχι, πήγαιναν όλα του χαμού. Μα γω είπα: Θ’ αντέξει! Σκανταλίστηκα άσκημα, επειδή ίσα ίσα οι άλλοι δυσκολευόντουσαν να ρισκάρουν.Έπειτα η εικόνα του σα ληστής και η φράση λες κι έπαιρναν λύτρα υποδηλώνουν την “απελευθέρωσή” του μέσω των “λύτρων” και τη μετάβαση από την ημιάγρια κατάσταση του κυνηγού-ληστή σε εκείνη του κτηματία. Τέλος το αίτημα της συνέχειας που έθεσε ο μηχανικός υπονομεύτηκε ακόμα μια φορά με μια διπλής ανάγνωσης αφήγηση (κυριολεκτική/παραβολική), στους συμβολισμούς της οποίας θα μπορούσε να προστεθεί ότι η εμμονή του ήρωα στη μορφή του ληστή σχετίζεται ίσως και με τον βιασμό που είχε σκοπό να διαπράξει τη βραδιά εκείνη.
Όπως και πριν ο Μπεναρδής ξεμπερδεύει γρήγορα με το παρελθόν (έκανε οικογένεια, αυγάτισε τα χωράφια του) και συνεχίζει πάλι με το Φράγμα. Είναι αξιοπρόσεκτη η πίστη του στο Φράγμα που την ομολογεί πρώτη φορά, όπως είδαμε, πριν ξεκινήσει τις αφηγήσεις του και συνεχίζει: «— Μη φοβάστε», τους κάνω. «Εγώ λέω, θ’ αντέξει! Τ’ ακούτε;» έλεγε τότε, όταν αγόραζε τα κτήματα, το ίδιο τονίζει και τώρα: Μα γω και τώρα το ξαναλέω: Δε γίνεται αλλιώς… Δεν το χωράει αλλιώς το μυαλό τ’ ανθρώπου… Θ’ αντέξει, μηχανικέ! Θ’ αντέξει και τούτη τη φορά. Η τυφλή αυτή εμπιστοσύνη του στο μεγάλο τεχνικό έργο που μόνο αυτός και μερικοί πατέρες από το μοναστήρι απέμειναν να θυμούνται την κατασκευή του δεν εκπορεύεται μόνο από το θαυμασμό προς αυτό: από τη στιγμή που ο ίδιος είναι η ενσάρκωση του Φράγματος, θέλει να ελπίζει πως θα αντέξει. Όσο κι αν υπάρχει πάντα η δύναμη του νερού, που παραφυλάει πάνω απ’ τα κεφάλια μας, πιστεύει ότι θα σταθεί όρθιος απέναντι στον βάλτο που θέλει να επιστρέψει και να τον ρουφήξει, το πάθος για την ψυχοκόρη του. Σταδιακά ωστόσο ο λόγος του Μπεναρδή γίνεται από νευρικός έως παραληρηματικός φέρνοντας σε αμηχανία τον συνομιλητή του: Γιατί με κοιτάς έτσι αμίλητος κι εσύ, σαν τους άλλους; Τι έχω λοιπόν; Τι βλέπεις απάνου μου; Τη στολή μου κοιτάς έτσι; Τη… στο…λή… μου;και καταλήγει με την εμφάνιση της Μαρίνας, της ψυχοκόρης του σε ένα υστερικό ξέσπασμα: — Φύγε, λοιπόν! Χάσου απ’ τα μάτια μου! πρόφτασε ακόμα να φωνάξει μ’ οργισμένο πάθος ο γέρος, πριν ξανακλείσει η πόρτα και, μαζί μ’ αυτή, πριν αφαλήξει προσώρας τούτη η αρχοντική ιστορία της νύχτας. Δυο σημεία εδώ που πρέπει να προσέξουμε. Η στολή αναφέρθηκε στην αρχή της βραδιάς, πριν την ιστορία του ερωδιού και ο Μπεναρδής (μισο) αστειευόμενος σχολίαζε ότι φορώντας την θα έμοιαζε σαν βαλσαμωμένος μέσα σε αυτή ίσως και ο ίδιος να το πίστευε αν δεν ένιωθε τόσο δυνατός και ακμαίος παρά τα ογδόντα χρόνια του. Η σιωπή του μηχανικού σε συνδυασμό με την αυξανόμενη νευρικότητα του γέρου, οδηγεί τον δεύτερο να πιστεύει πως ο μηχανικός τον βλέπει σαν απολίθωμα του παρελθόντος, σαν βαλσαμωμένο στη στολή του – κάτι που επιτείνει τη νευρικότητά του. Έπειτα, όλη αυτή η ψυχική ένταση κορυφώνεται με τη φευγαλέα παρουσία της Μαρίνας: η οργή του κτηματία για τη ματαίωση του σχεδίου του βιασμού, οι ενοχές για το πάθος του, ο φόβος ότι όσα έχτισε απειλούνται με κατάρρευση σαν το Φράγμα – είδαμε πόσο επιμένει στη φράση “θα αντέξει” – αλλά και η δυσφορία του ίσως για την παρουσία και τις ερωτήσεις του μηχανικού συνθέτουν ένα συνονθύλευμα αλληλοσυγκρουόμενων συναισθημάτων που εκτονώνεται σε μια τελική έκρηξη οργής που κάνει και πάλι τον μηχανικό να σκεφτεί πως ο γέρος δεν ήταν, αλήθεια, ολότελα στα συγκαλά του. Μπορεί ολόκληρο το έργο να συντηρεί μια αίσθηση αόρατης απειλής που παραπέμπει στα έργα του Κάφκα αλλά ο Μπεναρδής ως προς το ήθος και τα πάθη του είναι ένας ήρωας καθαρά ντοστογιεφσκικός.
Επέμεινα στην προηγούμενη ανάρτηση σε μια αρκετά λεπτομερειακή περίληψη του Φράγματος, πέρα από το ότι δεν υπάρχει κάποια άλλη αξιόλογη διαθέσιμη και για δυο ακόμη λόγους. Πρώτα απ’ όλα, όπως ήδη τόνισα, για να περιοριστεί η ζημιά της αποσπασματικότητας, που είναι και το σημαντικότερο πρόβλημα στη διδασκαλία όλων των μυθιστορημάτων και επηρεάζει και τον διδάσκοντα και τους διδασκόμενους. Έπειτα, οι περισσότερες επισημάνσεις που ακολουθούν σχετίζονται με το σύνολο του έργου και όχι μόνο τη διπλή αφήγηση του Μπεναρδή στο σχολικό εγχειρίδιο. Κλείνοντας αυτήν την εισαγωγική δευτερολογία, να υποδείξω στον ανήσυχο αναγνώστη τον πρόσφατo διάλογο στην εφημερίδαΤο Βήμα πάνω σε μια σημείωση της Κάρεν βαν Ντάικ, καθηγήτριας Νέας Ελληνικής Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Columbia της Νέας Υόρκης, στην αγγλόφωνηανθολογίασύγχρονηςελληνικήςποίησης που επιμελείται (Austerity Measures, εκδόσεις Penguin Books, Λονδίνο, 2016) και στην ενότητα για την αφηγηματική ποίηση που γράφεται στις μέρες μας: «Influenced by a strong tradition of the short story – the Greek novel barely exists – prose poetry also plays a big part». Ανέβασα ήδη τα σχετικά άρθρα σε χωριστό φάκελο.
Ας μην επιχειρήσει κανένας να τοποθετήσει το Φράγμα σε ορισμένο γεωγραφικό πλάτος. Το στίγμα του βρίσκεται αρκετά κοντά μας, ώστε να μας αποκλείει τη ρομαντική διάθεση της φυγής, και πάλι αρκετά μακριά, ώστε να μην επιτρέπει εν᾿ απλό και ανώδυνο προς τα εκεί ταξίδι. Ελπίζω ότι ο αναγνώστης δε θα θελήσει να επιμείνει στις σχετικές με το ίδιο το φράγμα τεχνικές λεπτομέρειες, αφού το σώμα υπάρχει πάντα πιο πέρα απ’ την τεχνική που το κατασκεύασε. Με δυο λόγια: πατρίδα αυτού του βιβλίου είν’ ο καιρός που γράφτηκε.
Το παραπάνω σημείωμα προτάσσεται στο μυθιστόρημα “αντί προλόγου” όπως δηλώνει ο συγγραφέας. Εκ των προτέρων λοιπόν ειδοποιείται ο αναγνώστης ότι α) το Φράγμα βρίσκεται τόσο κοντά ώστε να αποκλεισθεί κάθε ιδέα ρομαντικής απόδρασης, κάθε στοιχείο ή διάθεση εξωτισμού· από την άλλη είναι αρκετά μακρυά από κάθε, κυριολεκτική ή μεταφορική, άκοπη και βολική προσέγγιση και β) η ακρίβεια των τεχνικών στοιχείων μικρή σημασία έχει καθώς το τελικό αποτέλεσμα (το σώμα = το Φράγμα αλλά και το μυθιστόρημα-Φράγμα) υφίσταται αυθύπαρκτο.
Ο χώρος λοιπόν που διαδραματίζονται τα γεγονότα του μυθιστορήματος παραμένει εσκεμμένα ακαθόριστος. Δε μπορεί να πει κανείς ότι δεν του είναι οικείος αλλά από την άλλη δε μοιάζει και χαρακτηριστικά ελληνικός: όπως ορθά σημειώνει ο Roderic Beaton (Εισαγωγή στη νεώτερη ελληνική λογοτεχνία, σελ 118)…αν και οι ήρωες, η ομιλία τους και τα χαρακτηριστικά τους είναι οικεία, το σκηνικό δε μοιάζει ελληνικό. Αντίστοιχα και ο χρόνος της ιστορίας παραμένει εξίσου προβληματικός. Άμεσες αναφορές σε ιστορικά γεγονότα δεν υπάρχουν, μερικά όμως αξιοσημείωτα στοιχεία χρονολόγησης προκύπτουν από το βράδυ της πρώτης συνάντησης του μηχανικού με τον Μπεναρδή
Ο Μπεναρδής είναι κατά τη διάρκεια της κύριας αφήγησης ογδόντα χρονών
Ξεκινά πολύ νέος το κυνήγι, εξήντα χρόνια πριν, στα είκοσί του.
Το επεισόδιο με τον ερωδιό διαδραματίζεται μισό αιώνα πριν. Θα είναι τότε στα τριάντα.
Το Φράγμα στην πρώτη αφήγηση, μισό αιώνα πριν, δεν είχε φτάσει στην περιοχή. Χρειάστηκαν άλλα δέκα χρόνια, άρα ολοκληρώνεται όταν ο Μπεναρδής πατάει τα σαράντα, ακριβώς όσα χρόνια χωρίζουν την κατασκευή του φράγματος από τα γεγονότα της κύριας αφήγησης. Σαράντα χρονών είναι και ο μηχανικός.
Οι γιοι του είναι τώρα τριαντάρηδες πάνω κάτω, άρα γεννιούνται δέκα χρόνια μετά, κοντά στα 50 του Μπεναρδή (το μαθαίνουμε στο επεισόδιο του κήπου)
Στις λιθογραφίες που απεικονίζουν το φράγμα οι εργάτες φορούν ρούχα του περασμένου αιώνα. Συνεπώς:
Το Φράγμα ολοκληρώθηκε σαράντα χρόνια πριν τα γεγονότα της κύριας αφήγησης και μέσα στα σαράντα αυτά χρόνια έχει αλλάξει ο αιώνας. Αυτό μας δίνει μια χρονολόγηση των γεγονότων της κύριας αφήγησης με όριο ante quem το 1939. Ωστόσο η δεκαετία ανάμεσα 30 έως 39 καλύπτει πειστικότερα το αίτημα της ακριβέστερης χρονολόγησης. Είναι ελάχιστοι και ασαφείς οι χρονικοί δείκτες αλλά υπάρχει τουλάχιστον ένας χαρακτηριστικός: είναι η αναφορά του Φανούρη Καλδά στο υποβρύχιο που ισχυρίζεται ότι βρήκε δέκα χρόνια πριν παγιδευμένο στα δίχτυα από την εποχή του μεγάλου πολέμου (=Α΄Π.Π, τελειώνει το 1918). Προφανώς λοιπόν terminus post quem είναι το 1928 και, καθώς το υποβρύχιο έμεινε εκεί για χρόνια, η τελική χρονολόγηση των γεγονότων περιορίζεται στη δεκαετία 1930-1939, πιθανότατα λίγο πριν τα μέσα της. Συμπληρωματικά παραθέτω και κάποιους ακόμα δείκτες: το τυφέκιο Chassepot που έχει ο Μπεναρδής νέος – τριάντα χρονών πάνω κάτω την εποχή του επεισοδίου με τον ερωδιό – μπαίνει σε παραγωγή το 1866 αλλά διατηρείται σε χρήση έως και τον Α΄Π.Π, οι χαλκογραφίες – όχι φωτογραφίες – κυριαρχούν την εποχή που ανεγείρεται το Φράγμα, τα αυτοκίνητα συνυπάρχουν με τις ιππήλατες άμαξες αλλά έχουν πια κυριαρχήσει, ο αδελφός μηχανικού Βαλέρη είχε πεθάνει στα είκοσί του σε σανατόριο δέκα χρόνια πριν (η φυματίωση θέριζε μέσα στον μεσοπόλεμο και φθίνει μετά τον Β΄Π.Π), το τραίνο αποτελεί το βασικό μέσο μετακίνησης σε σχετικά μεγάλες αποστάσεις, χρησιμοποιούνται ακόμη σκάφανδρα και όχι στολές κατάδυσης (οι τελευταίες αναπτύσσονται μέσα στον Β΄Π.Π)
Για άλλη μια φορά το παράκανα με τις χρονολογίες αλλά δε μπόρεσα να αντισταθώ στην πρόκληση ενός μυθιστορήματος τόσο φειδωλού ακόμα και σε νύξεις για ιστορικά γεγονότα. Καιρός πάντως να περάσω στα πρόσωπα του μυθιστορήματος που, όπως σημείωσα στην προηγούμενη ανάρτηση, μπορούν να τοποθετηθούν σε τρεις ομόκεντρους κύκλους. Στον πρώτο, στο επίκεντρο της δράσης, βρίσκονται ο μηχανικός Βαλέρης και ο Χαρίτος Μπεναρδής, στον δεύτερο κύκλο συγκεντρώνονται πρόσωπα απαραίτητα για τη δράση αλλά σε κάθε περίπτωση δευτεραγωνιστές (Ρέζος, Φλωριάς, Μαρίνα) ή και τριταγωνιστές ακόμη (Πατσούρας, Μάγδα, Καλδής, οι γιοι του Μπεναρδή) και στον τρίτο οι κομπάρσοι. Αυτό που δεν έχει προσεχθεί ως τώρα στο σχολιασμό γύρω από το Φράγμα είναι ότι τα πρόσωπα του έργου οργανώνονται σε ζεύγη. Καθώς το ένα μέλος του ζεύγους είναι το αρνητικό του άλλου, ανάμεσά τους υπάρχει φανερή ή υπόγεια συναισθηματική ένταση (συνηθέστερα αντιπάθεια ή μίσος αλλά κάποτε και θαυμασμός). Με μόνη σημαντική εξαίρεση τον Μπεναρδή (η Έλσα, η σύντροφος του Βαλέρη, έχει πολύ μικρό ρόλο στην πλοκή του έργου, το ίδιο και ο υπουργός) που στέκει μόνος του απέναντι στους δαίμονες του παρελθόντος και του παρόντος, όλοι οι υπόλοιποι έχουν έναν ενοχλητικό δίδυμο εαυτό. Θα μπορούσε ίσως κανείς να βάλει δίπλα στον γερο-κτηματία όχι ως αντίθετο δίδυμο αλλά ως κωμικό όρο σύγκρισης τον Πατσούρα με άξονα την επιθυμία τους για τη Μαρίνα· θα ήταν όμως έτσι και το μόνο έντονα και άνισα κωμικοτραγικό ζεύγος διότι στον Μπεναρδή ο πόθος του είναι δαιμονικό πάθος ενώ στον Πατσούρα ανομολόγητη και καταπιεσμένη επιθυμία ενός αγαθού μπεκρή. Βαλέρης και Ρέζος αλληλοεπιδρούν με τον δεύτερο να αντιδρά έντονα αλλά τον πρώτο να δείχνει στο τέλος περισσότερο αλλαγμένος από τη διαλεκτική αυτή σύγκρουση. Ειπώθηκε ήδη ότι ο Ρέζος είναι το ζωντανό αντίγραφο του νεκρού αδελφού του Βαλέρη – γίνεται έτσι το ζεύγος με την πλέον περίπλοκη σχέση. Στα ζεύγη όπου ο ένας δύσκολα υποφέρει τον άλλο και τον αντιπαθεί φανερά ή (συνηθέστερα) κρυφά περιλαμβάνονται επίσης ο επιθεωρητής Φλωριάς και ο συνάδελφός του ο Βραδάκης: σε μια εκπληκτική σκηνή λίγο πριν την αυτοκτονία του Φλωριά, ο σωσίας του Βραδάκη ζητά τα σπίρτα του Φλωριά αντιγράφοντας τη σκηνή που οδήγησε στο φρενοκομείο τον Βραδάκη χρόνια πριν. Επίσης το ζεύγος των δύο αδελφών αδέξια Μάγδα vs ικανή αλλά μουγγή Μαρίνα αλλά και το ζεύγος των δύο γιων του Μπεναρδή,του Πιέρρου και Λαμπρινού, καταδικασμένων σε διαρκή και βασανιστική ομοιότητα ως τη στιγμή που εγκαταλείποντας το κτήμα χωρίζουν καθώς και ο βουτηχτής Καλδής με τις απίθανες ιστορίες του που συστηματικά αποδομεί ο “δεύτερος” καπετάνιος στο καΐκι του φράγματος.
Θεωρούμε κεντρικό πρόσωπο στο μυθιστόρημα τον μηχανικό Βαλέρη επειδή η κύρια αφήγηση παρακολουθεί την πορεία από την άφιξή του στην Γκρίζα ως την αναχώρησή του. Από την άλλη, ο κτηματίας Χαρίτος Μπεναρδής τραβά εξίσου με τον πρωταγωνιστή το αναγνωστικό ενδιαφέρον. Όπως σημειώνει ο Αιμίλιος Χουρμούζιος στην κριτική του για το Φράγμα “…ο γερο Μπεναρδής Χαρίτος, ο άρχοντας, θα μπορούσε αξιόλογα να γίνει πυρήνας μυθιστορήματος». Διόλου άδικη κρίση αν σκεφτεί κανείς την πληθωρική φυσιογνωμία του Μπεναρδή και την επίδρασή του πάνω στον τρόπο σκέψης του ήρωα: “Ω γέρο, ψιθύρισε ακατάληπτα, πού μ’ οδηγείς;” είναι τα λόγια του μηχανικού λίγο μετά το θάνατο του Μπεναρδή και την τελική πράξη της συνέντευξης τύπου. Τα δυο αυτά πρόσωπα, ο μηχανικός και ο γερο κτηματίας, είναι και τα μόνα με μια αρκετά ολοκληρωμένη εικόνα της ζωής τους και του τρόπου σκέψη τους. Είναι αλήθεια πως και άλλα πρόσωπα ξεφεύγουν από την πρόχειρη σκιαγράφηση που συναντάμε σε δευτερο-τριτοκλασάτους ήρωες, όπως λχ τους γιους του Μπεναρδή, την Μάγδα, τον Πατσούρα, τον Καλδή, για τους οποίους ουσιαστικά γνωρίζουμε μόνο μια ή δυο ιδιότητές τους. Πρόσωπα όπως ο Βασίλης Ρέζος και ο επιθεωρητής Φλωριάς έχουν αρκετή ζωντάνια και αυτοτέλεια ώστε να διεκδικήσουν το ενδιαφέρον του αναγνώστη έτσι που θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί ότι θα άξιζαν ίσως μια καλύτερη τύχη. Ωστόσο το μυθιστόρημα είναι χτισμένο αυστηρά γύρω από το Φράγμα και για όλα τα πρόσωπα κεντρικό και κυρίαρχο σημείο αναφοράς αποτελεί το Φράγμα. Έτσι, αυτό που απομένει τελικά ως εικόνα δεν είναι παρά ένα τρίγωνο με κορυφή το Φράγμα και στη βάση τον Μπεναρδή από τη μια και τον μηχανικό από την άλλη – οι υπόλοιποι ήρωες κινούνται μέσα σε αυτό το τρίγωνο. Και αν στενέψει ακόμα περισσότερο η ματιά μας στο έργο, το Φράγμα μένει ο μόνος πρωταγωνιστής: βουβός, απροσπέλαστος και ως το τέλος μυστηριώδης.
Επιστρέφοντας ξανά στον Μπεναρδή, μόνο ζωντανό μάρτυρα της κατασκευής του Φράγματος (μαζί με κάποιους από τους κατάκοιτους μοναχούς στο μοναστήρι έξω από την Γκρίζα) και φορέα της δίδυμης, εγκιβωτισμένης στην κύρια, αφήγησης της πρώτης συνάντησης με τον μηχανικό, γίνεται προφανές ότι είναι το μόνο ον που μπορεί να “νιώσει” – όχι να καταλάβει αλλά να αισθανθεί – το Φράγμα. Από την πρώτη παρουσίασή του έως το θάνατό του ο Χαρίτος Μπεναρδής είναι μια ζώσα αναλογία του άψυχου θαύματος της μηχανικής και υδροδυναμικής. Παραμένει εξίσου απρόσιτος με το Φράγμα, αποκαλύπτει μόνο όσα θέλει και όπως τα θέλει αλλά ταυτόχρονα αποτελεί και έναν οδηγό για τον μηχανικό στο να προσεγγίσει το Φράγμα: όχι στην τεχνική υπόσταση του έργου αλλά στον συνολικό του ρόλο, κοινωνικό, ψυχολογικό και κυρίως συμβολικό. Ας μην ξεχνάμε ότι κάθε προσπάθεια του μηχανικού να διερευνήσει με όρους των τεχνικών επιστημών το Φράγμα και το πιθανό του πρόβλημα αποτυγχάνει: πριν έλθει οι εργάτες έχουν εξαφανίσει κάποια πιθανόν ύποπτα δείγματα χημικών ενώσεων από τα τοιχώματα του έργου, ο ίδιος δεν καταφέρνει να προσεγγίσει από το νερό τη βάση του Φράγματος, ο χημικός Πατσούρας δεν έχει καμιά αξιοπιστία, ο επιθεωρητής Φλωριάς αρνείται πεισματικά να δεχτεί ότι υπάρχουν τα σχέδια του Φράγματος (όταν τα ανακαλύπτει, τα καταστρέφει αυτοπυρπολούμενος), ο Ρέζος που θα μπορούσε να υποκαταστήσει με σχέδιά του τα αρχικά χαμένα είναι περισσότερο καλλιτέχνης παρά σχεδιαστής. Το Φράγμα παραμένει από την αρχή έως το τέλος ένα πολυδιάστατο μεταίχμιο, ένα πολυπρισματικό σύνορο: ανάμεσα στον άνθρωπο και τη φύση, ανάμεσα στο άλογο και το έλλογο, ανάμεσα στο ανοργάνωτο χάος (βούρκος, έλος) και τον πολιτισμό και ταυτόχρονα, στο επίπεδο της γραφής, ανάμεσα στο πραγματικό και το συμβολικό. Ακριβώς με τους ίδιους όρους, με τον ίδιο ακριβώς δυισμό είναι “χτισμένος” και ο Χαρίτος Μπεναρδής και σε μεγάλο βαθμό μπορούμε αυτό να το δούμε στη δίδυμη αφήγησή του, καθοριστική για την οικονομία του μυθιστορήματος. Η ολοκλήρωση της ανάρτησης και ο σχετικός φάκελος υλικού στο τρίτο και τελευταίο μέρος.
Άλλη μια ανάρτηση μισό χρόνο και βάλε από την τελευταία. Όλο και πιο δύσκολα πιάνω να γράψω κάτι, όλο και πιο εύκολα αναβάλλω, μεταθέτω την έναρξη, τεμπελιάζω. Ψευτοξεκίνησα το Πάσχα, καλοκαίριασε και με το ζόρι κατάφερα να γράψω δυο λέξεις. Ώρες ώρες γιγαντώνεται το αίσθημα της ματαιότητας των πάντων, της ακηδίας που εν πολλοίς οφείλεται και στην αηδία για όσα ζούμε στο δημόσιο βίο μας – ανήκω σε μια γενιά που θεωρούσε, ίσως με κάποια υπερβολή, ως και τα προσωπικά ζητήματα εκφάνσεις του πολιτικού. Έστω λοιπόν, είναι μάλλον αργά για να αλλάξω. Ούτε και το θέλω άλλωστε.
Στο εσώφυλλο του βιβλίου που κρατώ γράφει το ονοματεπώνυμό μου και ημερομηνία αγοράς: 29-12-1980. Τριάντα έξι χρόνια πριν πρωτοσυνάντησα τον μηχανικό Βαλέρη με τον “πικρό ίσκιο”, τον δύστροπο κτηματία Χαρίτο Μπερναδή, τον γραφειοκράτη έως – κυριολεκτικά – τον θάνατο επιθεωρητή Φλωριά, τον ζωγράφο Βασίλη Ρέζο και τα άλλα πρόσωπα, κεντρικά ή περιφερειακά που ζουν στην Γκρίζα, την κωμόπολη που χτίστηκε πίσω από το φράγμα. Πρόκειται φυσικά Το Φράγμα του Σπύρου Πλασκοβίτη, ένα από τα καλύτερα – πιστεύω – μυθιστορήματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας.
Μοιάζει υπερβολικός ο χαρακτηρισμός αλλά δεν είναι· ελάχιστα λογοτεχνικά έργα καταφέρνουν να συστήνονται τόσο πειστικά ως ρεαλιστικά ενώ ταυτόχρονα κρατούν μισοκρυμμένο σε δεύτερο επίπεδο ένα δαιδαλώδες πλέγμα συμβόλων. Σε μια εποχή που έδωσε εξαιρετικά πεζά με έντονα συμβολικό (παρουσία συμβόλων και όχι το ρεύμα του συμβολισμού) υπόβαθρο, όπως τις τρεις νουβέλες του Βασίλη Βασιλικού Το φύλλο. Το πηγάδι. Τ’ αγγέλιασμα (1961), τον Εξώστη (1964) του Νίκου Καχτίτση, το Λάθος (1965) του Αντώνη Σαμαράκη, τον Λοιμό (1972) του Ανδρέα Φραγκιά και λίγα χρόνια μετά το Κιβώτιο (1974) του Άρη Αλεξάνδρου, μόνο το Κιβώτιο – έργο ωστόσο εμβληματικό στη νεοελληνική λογοτεχνία και μια κατηγορία μόνο του – ξεπερνά σε πολυπλοκότητα και βάθος συμβόλων το Φράγμα. Ταυτόχρονα, όλα τα παραπάνω έργα συνομιλούν λίγο ή πολύ με το έργο του Φραντς Κάφκα: το κλίμα της απειλής, οι σκοτεινές αλληγορίες, οι αθέατοι μηχανισμοί είναι χαρακτηριστικά κοινά στα παραπάνω έργα. Κρατώ μόνο μια επιφύλαξη σε σχέση με τον Κάφκα για το Φράγμα καθώς ο Κώστας Στεργιόπουλος («Επιδράσεις και συμπτώσεις στην πεζογραφία του Σπ.Πλασκοβίτη», Σύγκριση/Comparaison 1, 1989) αποδεικνύει αρκετά πειστικά ότι ο Πλασκοβίτης δε γνώριζε τότε το έργο του Κάφκα. Προσθέτω τέλος ένα ενδιαφέρον σημείωμα του Μιχάλη Μπακογιάννη για την υποδοχή και πρόσληψη του Φραντς Κάφκα στον τόπο μας
Ως συνήθως οι βιογραφίες του ΕΚΕΒΙ (που μάταια μάλλον περιμένω να επαναλειτουργήσει) είναι εξαιρετικές, γι’ αυτό και μεταφέρω τη σχετική για τον συγγραφέα του Φράγματος. Ο Σπύρος Πλασκοβίτης (πραγματικό όνομα Σπύρος Πλασκασοβίτης) γεννήθηκε στην Κέρκυρα, γιος του αξιωματικού Ηλία Πλασκασοβίτη και της Αλεξάνδρας Καββαδία. Τα μαθητικά και πρώτα γυμνασιακά του χρόνια ως το 1931, οπότε μετακόμισε με την οικογένειά του στην Αθήνα, τα πέρασε στην Κέρκυρα. Στην Αθήνα τέλειωσε το Γυμνάσιο. Σπούδασε νομικά στο πανεπιστήμιο Αθηνών (αποφοίτησε το 1939) και φιλοσοφία του Δικαίου στο πανεπιστήμιο του Παρισιού (1963). Εργάστηκε υπάλληλος στο Υπουργείο Συγκοινωνιών, όπου παρέμεινε ως το 1951, με διακοπή κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής, οπότε εξαναγκάστηκε σε παραίτηση. Από το 1946 ως το 1948 υπηρέτησε τη στρατιωτική του θητεία στην Ανωτάτη Στρατιωτική Διοίκηση Αθηνών και το Α΄ Σώμα Στρατού. Το 1951 διορίστηκε στο Συμβούλιο Επικρατείας με το βαθμό του εισηγητή και το 1959 έγινε πάρεδρος, θέση την οποία διατήρησε ως το 1968, οπότε απομακρύνθηκε από το δικτατορικό καθεστώς του Παπαδόπουλου, εξορίστηκε στην Κάσο και καταδικάστηκε από το Έκτακτο Στρατοδικείο Αθηνών σε πενταετή φυλάκιση, λόγω της συμμετοχής του στην αντιστασιακή οργάνωση Δημοκρατική Άμυνα. Βασανίστηκε στην Ασφάλεια και τις φυλακές Αβέρωφ, Αίγινας και Κορυδαλλού και αποφυλακίστηκε κατά την αμνηστία του 1973. Μετά τη μεταπολίτευση επέστρεψε στο Συμβούλιο Επικρατείας όπου παρέμεινε στη ως το 1977, οπότε παραιτήθηκε λόγω της αθώωσης των υπαιτίων στρατηγών για τα γεγονότα του Πολυτεχνείου. Από το 1977 ξεκίνησε η πολιτική του σταδιοδρομία. Εκλέχτηκε βουλευτής επικρατείας με το ΠΑΣΟΚ (1977), ευρωβουλευτής (1981), κοινοβουλευτικός εκπρόσωπος του κόμματος (1981), εκλεγμένος αντιπρόεδρος του προεδρείου του Ευρωπαϊκού Κοινοβουλίου και του Προεδρείου της Σοσιαλιστικής Ομάδας (1984-1986). Στη λογοτεχνία πρωτοεμφανίστηκε από τις στήλες του περιοδικού Διάπλασις των παίδων (1929-1933) με το ψευδώνυμο Λευκάτας. Το 1948 δημοσίευσε το διήγημα “Τα στερνά” στη Νέα Εστία. Ακολούθησαν δημοσιεύσεις αφηγηματικών και δοκιμιακών έργων του σε περιοδικά όπως τα Φιλολογική Πρωτοχρονιά, Νέα Πορεία, Το περιοδικό μας, Ευθύνη, Η συνέχεια, Η λέξη, Εποχές, ενώ κατά τη διάρκεια της δικτατορίας πήρε μέρος επίσης στις αντιστασιακές εκδόσεις Δεκαοχτώ Κείμενα και Νέα Κείμενα. Τιμήθηκε με το Β΄ κρατικό βραβείο διηγήματος (1956) , το βραβείο της Ομάδας των 12 (1961) και το Α΄κρατικό βραβείο μυθιστορήματος (1980). Έργα του μεταφράστηκαν σε πολλές ξένες γλώσσες. Ο Σπύρος Πλασκοβίτης τοποθετείται στους μεταπολεμικούς έλληνες πεζογράφους. Το έργο του κινείται στα πλαίσια του ποιητικού ρεαλισμού, με συχνή χρήση της τεχνικής της αναγωγής αντικειμένων, καταστάσεων ή προσώπων σε συμβολικό επίπεδο και της συνακόλουθης τοποθέτησής τους στο επίκεντρο της δράσης και της εξέλιξης της πλοκής. Γενικότερα ο Πλασκοβίτης αναπλάθει τη δική του αντίληψη της πραγματικότητας, φιλτράροντάς την μέσω της επαγρυπνούσας συνείδησης και σκέψης του και προβάλλοντας με έμμεσο αλλά σαφή τρόπο την αγωνία και τον προβληματισμό του για το μέλλον του κόσμου και της θέσης του σύγχρονου ανθρώπου στα πλαίσιά του.
Στο σχολικό εγχειρίδιο της Λογοτεχνίας στη Γ΄Λυκείου υπάρχει το επεισόδιο της συνάντησης του μηχανικού Βαλέρη με τον άρχοντα-μεγαλοκτηματία Χαρίτο Μπεναρδή. Ουσιαστικά πρόκειται για δυο ανάδρομες μακροσκελείς αφηγήσεις του Μπεναρδή που φανερώνουν αρκετά και υπαινίσσονται ακόμα περισσότερα τόσο για τον αφηγητή όσο και για το ίδιο το φράγμα. Καθοριστικές και οι δυο για την οικονομία του έργου, αποτελούν μια ουσιαστική επιλογή αποσπάσματος από το μυθιστόρημα και γενικά το παραπάνω εγχειρίδιο είναι από τα καλά σχολικά βιβλία (να λέμε και καμιά καλή κουβέντα, όχι μόνο γκρίνιες). Όμως και πάλι κάνει ζημιά η αποσπασματικότητα: για παράδειγμα η τελευταία σκηνή στο σχολικό κείμενο είναι τελείως ακατανόητη για όποιον δεν έχει διαβάσει ολόκληρο το έργο και ταυτόχρονα ο ερωδιός είναι πολύ πιο ευρύ σύμβολο από όσο μπορεί να υποθέσει κανείς με βάση το απόσπασμα και μόνο. Διαπιστώνοντας ότι δεν υπάρχει κάποια εκτενής περίληψη του έργου (απαραίτητη ωστόσο για την, ικανοποιητική έστω, κατανόησή του), θα επιχειρήσω να παρουσιάσω μια δική μου.
Το Φράγμα είναι ένα γιγάντιο τεχνικό έργο που εκτείνεται σε μήκος αρκετών χιλιομετρων προκαλώντας δέος· έχει όμως ήδη πάνω από μισό αιώνα ζωής. Έχουν αρχίσει να κυκλοφορούν αόριστες φήμες για τη σταθερότητά του και υπάρχει μια διάχυτη ανησυχία στην περιοχή της Γκρίζας, της πόλης πίσω από το Φράγμα. Οι αρχές προσπαθούν να διασκεδάσουν την ανησυχία των κατοίκων στέλνοντας τον υδρολόγο μηχανικό Βαλέρη να εξετάσει το έργο και να αποφανθεί για το τι συμβαίνει (ελπίζοντας ότι καταλήξει σε ένα λίγο-πολύ καθησυχαστικό πόρισμα). Ο Βαλέρης φτάνει τέλη Μαρτίου στη Γκρίζα και διαπιστώνει αμέσως. με την πρώτη επίσκεψη στο έργο, ότι δεν υπάρχει καμιά σοβαρή ένδειξη για ρήγμα ή δυσλειτουργία. Υπάρχουν περίεργες ενδείξεις αλλά καμιά αξιόπιστη μέτρηση, καμιά δειγματοληψία υλικών, καμιά σαφώς ανησυχητική αναφορά. Αποφασίζει να εγκατασταθεί στην πόλη και να ερευνήσει το μυστήριο.
Στο δεύτερο κεφάλαιο ο μηχανικός επισκέπτεται τον ογδοντάχρονο μεγαλοκτηματία Χαρίτο Μπεναρδή ο οποίος, σε μια βραδιά που καταλήγει επεισοδιακά, αποκαλύπτει με δυο του αφηγήσεις κομμάτια από την ιστορία της ζωής του και από το πώς χτίστηκε το Φράγμα, άλλωστε είναι ο μόνος από τους κατοίκους της πόλης, (εκτός από κάποιους μοναχούς από το μοναστήρι της περιοχής) που είδε το Φράγμα να χτίζεται. Η βραδιά κλείνει με μια έκρηξη θυμού του Μπεναρδή στη φευγαλέα θέα μιας νεαρής κοπέλας που αργότερα θα αποκαλυφθεί ότι είναι η Μαρίνα, η μουγγή ψυχοκόρη του. Το πρωί ο μηχανικός επισκέπτεται ξανά το φράγμα και επιχειρεί να το διαπλεύσει από άκρη σε άκρη με ένα αργοκίνητο καΐκι. Σκοπός του είναι, πέρα από την αυτοψία των θεμελίων, να πάρει δείγματα των οικοδομικών υλικών, κάτι που τελικά δεν γίνεται. Οι συνειρμικές του σκέψεις δίνουν στον τριτοπρόσωπο παντογνώστη αφηγητή την ευκαιρία να αναφερθεί στον ονειροπόλο αδερφό του μηχανικού που πέθανε νέος σε σανατόριο.
Αμέσως μετά το επεισόδιο της ακάτου ακολουθεί το τρίτο κεφάλαιο όπου ο αφηγητής παρουσιάζει εν συντομία τη ζωή του μηχανικού. Ένας ιδιαίτερα έξυπνος νέος που καταφέρνει με πολύ κόπο να ξεπεράσει την κοινωνική και επαγγελματική μετριότητα στην οποία τον οδηγούσε η μικροαστική του καταγωγή και να φτάσει στα σαράντα του χρόνια στην επιτυχία: αναγνώριση από το κράτος, έπαυλη, ακριβό αυτοκίνητο, μία σύντροφο από ανώτερη κοινωνικά τάξη. Κάπου ωστόσο ενδόμυχα η επιτυχία του αυτή τον βασανίζει είτε ως ενοχή για όσους και όσα άφησε πίσω του στο ταξίδι προς την επιτυχία είτε ως προαίσθημα ότι πλησιάζει σε ένα όριο, σε ένα μεταίχμιο όπου η επιτυχία αυτή θα λάβει τέλος σαν μια σύντομη μεσοβασιλεία. Με τις αναφορές αυτές ο αναγνώστης αρχίζει να υποψιάζεται ότι ο τετραγωνισμένος και αυστηρά λογοκρατούμενος χαρακτήρας του Βαλέρη δεν είναι απόλυτα συμπαγής και ότι υπάρχουν αρκετά αθέατα ρήγματα. Παρουσιάζεται επίσης η Έλσα, η σύντροφος του μηχανικού και η σχέση τους καθώς και – εκτενώς – η πρόσκληση από τον υπουργό και η πρόταση για να αναλάβει την αυτοψία στο έργο και τη σύνταξη πορίσματος.
Επιστροφή στην κύρια αφήγηση με το τέταρτο κεφάλαιο και ενώ ο Βαλέρης ξεκινά να συναντήσει τον χημικό του φράγματος στο σπίτι του δίνεται η ευκαιρία στον αφηγητή να περιγράψει τη Γκρίζα. Σε ολόκληρη την πόλη τα σημάδια από τη λειτουργία του Φράγματος είναι εμφανή, ξεκινώντας από τα υλικά συντήρησής του και φτάνοντας ως τις επιγραφές των μαγαζιών. Το Φράγμα επίσης φαίνεται από παντού (δεν υπάρχουν δέντρα) αλλά κανείς δε μιλά άμεσα για αυτό. Φτάνοντας στο σπίτι του μηχανικού Πατσούρα, γαμπρού του Μπεναρδή, ο μηχανικός γνωρίζει τη Μάγδα, γυναίκα του Πατσούρα και αδελφή της Μαρίνας, τον Φανούρη Καλδή, βουτηχτή, τον Βασίλη Ρέζο που γνώριζε τον αδελφό του μηχανικού και δηλώνει σχεδιαστής και τους γιους του Μπεναρδή, Πιέρρο και Λαμπρινό που δουλεύουν στα χωράφια του. Και πάλι ο μηχανικός δεν καταφέρνει να αποκομίσει πληροφορίες για την κατάσταση του φράγματος καθώς ο μισομεθυσμένος Πατσούρας έχει παραμελήσει το χημείο του και να ασχολείται με το ποτό και με το να κάνει παιδιά με τη Μάγδα. Είναι βαριά η σκιά του Φράγματος πάνω στους ανθρώπους της Γκρίζας και κάποιοι, όπως ο Πατσούρας, δεν την αντέχουν – δε μπορεί, όπως λέει ο ίδιος, να πάει κόντρα στο ρέμα, σαν τις πέστροφες που περιέγραφε ο Καλδής σε μια ιστορία του τη νύχτα εκείνη.
Η συνάντηση του Βαλέρη με τον επιθεωρητή Ανδρέα Φλωριά δίνει την ευκαιρία στον συγγραφέα στο πέμπτο κεφάλαιο να παρουσιάσει επί σκηνής ένα ακόμα πρόσωπο από εκείνα που συνθέτουν το δεύτερο κύκλο: αν τον πρώτο συνθέτουν οι δυο πρωταγωνιστές του έργου (ο μηχανικός Βαλέρης και ο Χαρίτος Μπεναρδής) και τον τρίτο οι κομπάρσοι, στον δεύτερο κύκλο συγκεντρώνονται πρόσωπα απαραίτητα για τη δράση αλλά σε κάθε περίπτωση δευτεραγωνιστές (Ρέζος, Φλωριάς, Μαρίνα) ή και τριταγωνιστές ακόμη (Πατσούρας, Μάγδα, Καλδής). Ο Φλωριάς, εργένης, τυπικός γραφειοκράτης και τυπολάτρης έχει ως κέντρο της ζωής του την υπηρεσία του στην οποία υπάγονται και τα αρχεία της επαρχίας που βρίσκεται η Γκρίζα. Και πάλι μέσω ανάδρομων αφηγήσεων μαθαίνουμε για το παρελθόν του, τη σχέση με τη μητέρα του που για χρόνια καθόριζε τη ζωή του και την κακή σχέση του με τον συνάδελφό του Βραδάκη ως την τελική νευρική κατάρρευση του τελευταίου. Ο Φλωριάς, ουσιαστικά από ευθυνοφοβία και πείσμα, αρνείται την ύπαρξη των σχεδίων του Φράγματος στον Βαλέρη που τα ψάχνει επίμονα. Άλλη μια προσπάθεια του μηχανικού να προσεγγίσει με τεκμήρια τη φύση και λειτουργία του Φράγματος οδηγείται σε αδιέξοδο. Εκνευρισμένος του λέει φεύγοντας ότι το Φράγμα πέφτει, κάτι που ο Φλωριάς αντιμετωπίζει με φαινομενική αταραξία . Ο ζωγράφος Βασίλης Ρέζος συναντά τον μηχανικό λίγες μέρες μετά. Έλκεται από την προσωπικότητά του και του προτείνει να αναλάβει το σχεδιασμό του Φράγματος, κάτι που χρειάζεται ο μηχανικός για να καλύψει ως ένα βαθμό την απώλεια των αρχικών σχεδίων. Ο Βαλέρης δείχνει ωστόσο να το σκέφτεται εξαιτίας της καλλιτεχνικής φύσης του Ρέζου, κάτι που πεισμώνει τον τελευταίο. Στο πρόσωπο του Ρέζου απεικονίζεται ο νεκρός αδελφός του μηχανικού, το alter ego του. Ο Ρέζος λειτουργεί στο έργο σαν καταλύτης – όχι ο μόνος πάντως – για τη διαδρομή αυτογνωσίας του μηχανικού αλλά και ο ίδιος δε μένει ανεπηρέαστος έως το τέλος. Την ίδια μέρα ο Χαρίτος Μπεναρδής έρχεται να πάρει τον μηχανικό στο κτήμα όπου βρίσκονται οι δίδυμοι γιοι του. Στη συζήτηση κατά τη διαδρομή ο Μπεναρδής ρωτά για την επίσκεψη του μηχανικού στο σπίτι του Πατσούρα, αποκαλύπτει ότι η Μάγδα και η Μαρίνα είναι ψυχοκόρες του και δείχνει να εμπιστεύεται όλο και περισσότερο τον μηχανικό παρά το ότι η διάθεσή του είναι κακή και δεν καλυτερεύει όταν συναντά τους γιους του. Στο τέλος, για άλλη μια φορά οδηγείται σε έκρηξη θυμού κατά τη διάρκεια του τραπεζιού, απαιτώντας από τα παιδιά του να του φανερώσουν τη Μαρίνα και κατηγορώντας τους ότι την κρύβουν από τον ίδιο. Το έκτο κεφάλαιο κλείνει με μια επιστολή του Φλωριά προς τον μηχανικό καθώς η φράση “το Φράγμα πέφτει” τον έχει ταρακουνήσει, αν και περισσότερο τον απασχολεί το πως θα διαχειριστεί την πληροφορία αυτή αν είναι αληθινή παρά το ίδιο το περιεχόμενό της. Η επιστολή αυτή όπως και άλλες που θα ακολουθήσουν, θα μείνει αναπάντητη
Με το τέλος του Μάρτη ο καιρός δείχνει να αλλάζει. Απειλητικά σύννεφα στέκονται για μέρες πάνω από το Φράγμα δοκιμάζοντας τις σωματικές και ψυχικές αντοχές των ανθρώπων για πάνω από δέκα μέρες. Η κουφόβραση που επικρατεί σε συνδυασμό με το φόβο μιας νεροποντής που θα δοκιμάσει τις αντοχές του Φράγματος, γεμίζει τους κατοίκους με νευρικότητα και ήδη ακούγονται μισόλογα για τον μηχανικό που δε λέει να φανερώσει τι έχει βρει. Κάποιοι βρίσκουν τον Χαρίτο Μπεναρδή για να τον συμβουλευτούν και να μάθουν για τον μηχανικό αλλά εκείνος τους αποπαίρνει. Τέλος, ένα βράδυ ξεσπά η καταιγίδα που καταλήγει σε μια ατελείωτη νεροποντή. Με ελάχιστα διαλείμματα κρατά σχεδόν τρεις εβδομάδες, όλον τον υπόλοιπο Απρίλιο. Τα σχέδια του μηχανικού για ανακατασκευή των σχεδίων του φράγματος με τον Βασίλη Ρέζο, όσο αυτό θα ήταν δυνατόν, ακυρώνονται και τώρα ο Βαλέρης στρέφει το ενδιαφέρον του στο να παρατηρεί με αυξανόμενη ανησυχία τους τεράστιους όγκους νερού που προσθέτει καθημερινά η βροχή και τα λιωμένα χιόνια των γύρω βουνών στο ποτάμι που το Φράγμα συγκρατεί. Στο έβδομο αυτό κεφάλαιο της βροχής όλοι πλέον πιστεύουν ότι τώρα πια το Φράγμα δε θα αντέξει. Εκτός από τον Χαρίτο Μπεναρδή.
Ο γερο-Μπεναρδής μονοπωλεί ολόκληρο το όγδοο κεφάλαιο. Τις μέρες που ακολούθησαν την επίσκεψή του στο κτήμα οι δυο γιοί του έφεραν πίσω τη Μαρίνα όμως αυτό δε διορθώνει την κακοτροπιά του και τη σκαιή συμπεριφορά του απέναντί της. Αυτό που τον βασανίζει μας αποκαλύπτεται τμηματικά, μέσα από σκέψεις του, μισόλογα, όνειρα και μονολόγους: είναι το ανόσιο πάθος του για την ψυχοκόρη του που προσπαθεί με κάθε τρόπο να το παλέψει και να το ξορκίσει αλλά μάταια. Με μια ακόμα ανάδρομη αφήγηση ο κεντρικός αφηγητής φανερώνει μέσα από τα μάτια της μουγγής ψυχοκόρης, της Μαρίνας, το επεισόδιο χρόνια πριν που της έκοψε τη μιλιά. Η χήρα μητέρα της πρόσφερε τον έρωτά της μέσα στον αχυρώνα στον Χαρίτο Μπεναρδή (νονό της Μαρίνας) αλλά αυτός τον απέρριψε μαστιγώνοντάς την. Η Μαρίνα λιποθυμά και όταν ξυπνά είναι πια μουγγή. Ένα χρόνο μετά πεθαίνει η μητέρα της με την κατάρα να καίνε τα κορμιά των κοριτσιών της όπως καιγόταν το δικό της – μια κατάρα που πέφτει πάνω στον γερο-κτηματία χρόνια μετά. Επιστρέφοντας στην κύρια αφήγηση μια απόπειρα του Πατσούρα να πάρει τη Μαρίνα στο σπίτι του πέφτει στο κενό και μάλιστα ο Μπεναρδής έμμεσα τον κατηγορεί ότι καλοβλέπει τη Μαρίνα (στον Πατσούρα υπάρχει απωθημένη βαθιά μια τέτοια επιθυμία αλλά ο ταλαίπωρος χημικός ούτε τολμά να το σκεφτεί). Στην τελική σκηνή του κεφαλαίου ο Μπεναρδής παραμονεύει την ψυχοκόρη του στο θερμοκήπιο όπου αυτή φροντίζει τα λουλούδια της με σκοπό να την βιάσει. Τρελαμένος από την επιθυμία του θα το είχε καταφέρει αν την τελευταία στιγμή δεν καρφώνονταν στο χέρι του τα αγκάθια ενός κάκτου, με τον πόνο να του επαναφέρει τη λογική και το αίσθημα της ντροπής.
Επιστροφή στον επιθεωρητή Φλωριά που νιώθει όλο και πιο αμήχανος εξαιτίας της σιωπής του μηχανικού. Καθώς ο προϊστάμενός του έπαρχος δείχνει να μην ενδιαφέρεται για τις ανησυχίες του, εκνευρισμένος εκμυστηρεύεται κάποιες από τις στιχομυθίες της συνάντησής του με τον Βαλέρη στον μεγαλοβιομήχανο της περιοχής Πασχάλη ο οποίος φροντίζει έπειτα να κλείσει διακριτικά το εργοστάσιο βάμβακός του στη Γκρίζα – πράξη που οδηγεί και σε άλλες ανάλογες από τους υπόλοιπους βιομηχάνους της περιοχής. Στο μεταξύ μια επιτροπή κατοίκων και βουλευτών της περιοχής επισκέπτεται τον Βαλέρη ζητώντας να μάθει τι συμβαίνει τελικά με το Φράγμα αλλά το μόνο που έχει να τους παρουσιάσει ο μηχανικός ( που γενικά τους αντιμετωπίζει με μια μείξη συμπόνιας και απέχθειας) είναι η τρέχουσα κατάσταση του έργου και άλλες τεχνικές λεπτομέρειες που δεν απαντούν στα ερωτήματά τους· άλλωστε δεν έχει και ο ίδιος απαντήσεις, μόνο ερωτήματα. Το μεσημέρι της ίδιας μέρας ο μηχανικός ξεκινά να επιθεωρήσει την περιοχή κατά μήκος του Φράγματος όπου έχουν εμφανιστεί κάποιες καθιζήσεις εξαιτίας των βροχοπτώσεων. Τον ακολουθεί ο Βασίλης Ρέζος που αναπτύσσει σταδιακά μια σχέση αγάπης – μίσους για τον μηχανικό (είναι σαφώς ο ένας το alter ego του άλλου αλλά αυτό το βιώνει πολύ πιο δραματικά ο Ρέζος σε σχέση με τον μηχανικό). Ορισμένες από τις καθιζήσεις είναι πράγματι αρκετά ανησυχητικές λόγω της έκτασής τους· κομμάτια γης ολόκληρα μοιάζουν να ξαναγίνονται βάλτος. Λίγο πιο έξω από τα κτήματα του Μπεναρδή (που μαθαίνουμε ότι είναι άρρωστος) ξεσπά βίαιη καταιγίδα και ο μηχανικός οδηγεί ως το γειτονικό μοναστήρι. Οι πατέρες εκεί είναι παράλυτοι, αγκυλωμένοι από τα ρευματικά, χωρίς να μπορούν να λειτουργήσουν. Ο ηγούμενος παρακαλεί τον Βαλέρη να φέρει γιατρούς αλλά την ίδια ώρα πιάνει νευρική κρίση τον Ρέζο που πεσμένος κάτω φωνάζει τον ηγούμενο να προσευχηθεί για να αποτρέψει έναν πιθανό φόνο (έχει στο νου του να σκοτώσει τον Βαλέρη, να διαγράψει το ενοχλητικό του πρότυπο). Το ένατο κεφάλαιο κλείνει με τον Βασίλη Ρέζο να συνέρχεται από την κρίση και να απολογείται αδέξια.
Μια από τις επόμενες μέρες ο “Φαέθων”, βιομηχανία ορυκτών, το τελευταίο μεγάλο εργοστάσιο της πόλης, κλείνει αιφνιδιαστικά με τους εργάτες να μένουν έξω απορημένοι. Οι φήμες οργιάζουν στην πόλη και το δημοτικό συμβούλιο που συνεδριάζει καταλήγει σε αδιέξοδο με την υστερία να κυριαρχεί. Ο επιθεωρητής Φλωριάς το μεσημέρι της ίδιας ημέρας ξεκινά κακοδιάθετος για την έδρα του Κτηματικού, όπου βρίσκονται τα αρχεία της πόλης. Ο κόσμος βρίσκεται στα πρόθυρα πανικού και κάποιοι ήδη ετοιμάζονται να φύγουν. Πριν ανοίξει την πόρτα του κτηρίου, ένας λαϊκός τύπος που μοιάζει με τον παλιό συνάδελφό του τον Βραδάκη του ζητά τα σπίρτα του (ο επιθεωρητής θυμάται με δέος τη σκηνή με το σπίρτο που οδήγησε σε νευρική κατάρρευση). Μπαίνοντας μέσα ο Φλωριάς κατευθύνεται στο υπόγειο όπου, από μια μοιραία σύμπτωση. πέφτει κυριολεκτικά πάνω σε ένα ερμάρι με μισοθρυμματισμένους κυλίνδρους: είναι τα περιβόητα σχέδια του Φράγματος. Σχεδόν πανικόβλητος φεύγει αναλογιζόμενος τις ευθύνες που μπορεί να προκύψουν για τον ίδιο, όταν διαπιστώνει ότι ο δρόμος έχει γεμίσει νερά και ο κόσμος τρέχει να σωθεί. Επικρατεί χάος και τότε ο Φλωριάς αποφασίζει να γυρίσει πίσω, κόντρα στο ρεύμα των φυγάδων, στο κτήριο του Κτηματικού. Το καταφέρνει με πολύ κόπο δυο ώρες μετά και κατεβαίνει στα υπόγεια. Το ρεύμα έχει κοπεί και χρησιμοποιεί τα σπίρτα για να φωτίσει το χώρο και τέλος να βάλει φωτιά στους κυλίνδρους των σχεδίων, παίρνοντας μαζί του την τελευταία του αυτή ανακάλυψη. Στο τέλος του δέκατου κεφαλαίου ο Φλωριάς πεθαίνει διασώζοντας την επαγγελματική του αξιοπρέπεια, το μόνο επίτευγμα της ζωής του. Ωστόσο, όλος ο πανικός αποδεικνύεται τελικά αβάσιμος καθώς τόσο το νερό όσο και η συμπτωματική διακοπή ρεύματος οφείλονταν σε ασήμαντα περιστατικά που μόνο η φαντασία και τα τεντωμένα νεύρα του κατοίκων τα μεγέθυνε σε κατάρρευση του Φράγματος.
Με τον βουτηχτή Φανούρη Καλδά και τις ιστορίες του – όλες σχεδόν φανταστικές – ξεκινά το δέκατο τρίτο κεφάλαιο. Στο θάλαμο επιφυλακής του φράγματος αφηγείται τη φορά αυτή μια ιστορία για ένα υποβρύχιο κάπου στις θάλασσες της ανατολής που μπλέχτηκε σε δίχτυα και το πλήρωμα πέθανε από ασφυξία στο βυθό της θάλασσας. Όπως συμβαίνει πάντα ο δεύτερος (καπετάνιος στη βάρκα του φράγματος) επεμβαίνει και καταρρίπτει την ιστορία του Καλδά (για άλλη μια φορά στο μυθιστόρημα υπάρχει εδώ ένα δίδυμο αντίθετων χαρακτήρων που συχνά συνδέονται με σχέση αγάπης-μίσους). Όμως η εντύπωση της ιστορίας μένει καθώς συνδέεται με το φόβο όλων των κατοίκων της Γκρίζας ότι το νερό τους περικυκλώνει, θα τους απομονώσει και τέλος το Φράγμα θα ανοίξει και θα τους πνίξει. Ο φόβος στο θάλαμο του Φράγματος κορυφώνεται όταν πληροφορούνται ότι κάτι συμβαίνει στην πόλη. Πράγματι, η Γκρίζα αδειάζει. Καθώς το νερό μοιάζει να ξεφυτρώνει από όλο και περισσότερα σημεία στα χωράφια της πόλης, οι κάτοικοι τρομοκρατημένοι αρχίζουν να εγκαταλείπουν την πόλη. Ο μηχανικός το διαπιστώνει ένα πρωί καθώς παύει να παίρνει αναφορές από το Φράγμα που πλέον λειτουργεί μόνο του. Γυρνώντας πίσω στο δωμάτιό του στο μεγάλο αρχοντικό του Μπεναρδή, ψάχνει να τον βρει. Ο Μπεναρδής είναι στα τελευταία του, παράλυτος στην αριστερή του πλευρά από μόλυνση που την προκάλεσε το αγκάθι του κάκτου, τη νύχτα που επιχείρησε να βιάσει τη Μαρίνα. Ακολουθεί ένας μεγάλος διάλογος που καλύπτει σχεδόν ολόκληρη τη νύχτα. Ο γερο-κτηματίας αποκαλύπτει το πάθος του στον μηχανικό για το οποίο δε μετανοεί και συζητούν πάνω στην έννοια της αμαρτίας καθώς και για το Φράγμα που θα σωθεί και πάλι – αλλά, όπως και ο Μπεναρδής, κουβαλά μέσα του, απρόσιτο και ανεξιχνίαστο, το ελάττωμά του. Δείχνει επίσης στον μηχανικό το τατουάζ στο στήθος του: ερωδιός και κάκτος. Αρκετά νήματα του έργου ξεδιαλύνονται τη βραδιά αυτή στο χάραμα της οποίας πεθαίνει ο Μπεναρδής και η Μαρίνα του κλείνει τα μάτια. Ελάχιστοι ακολουθούν την κηδεία· οι δυο δίδυμοι γιοι του φεύγουν από το περιβόλι όπου έμεναν χωρίζοντας ο ένας από τον άλλο και βλέπουν από απόσταση την κηδεία χωρίς να γνωρίζουν ποιος πέθανε.
Ο μηχανικός έχει μείνει σχεδόν μόνος του στην πόλη απορροφημένος από τις μελέτες του για το Φράγμα – μελέτες που στηρίζονται ωστόσο σε ελάχιστα δεδομένα και πολλές υποθέσεις. Ο καιρός ωστόσο έχει μεταβληθεί και οι βροχές έχουν δώσει τη θέση τους σε έναν καλοκαιρινό καιρό. Καθημερινά η στάθμη του Φράγματος πέφτει όλο και περισσότερο. Οι κάτοικοι, δέκα μέρες μετά τη φυγή τους από την πόλη επιστρέφουν. Ο μόνος επώνυμος που δε συμμετείχε στην υστερία της φυγής είναι ο μηχανικός· ως αποτέλεσμα, αρχικά σιωπηρά και μετά μέσω του τύπου, θεωρείται πλέον “εχθρός του λαού”. Ο υπουργός εμφανίζεται και προσπαθεί να εκμαιεύσει από τον Βαλέρη ένα καθησυχαστικό πόρισμα, κάτι που να κλείνει την ιστορία. Καθώς δεν υπάρχουν ασφαλή συμπεράσματα, φεύγει άπρακτος αναμένοντας το τελικό πόρισμα και κρατώντας μόνο τα φαινόμενα: καμιά ρωγμή, κανένα εμφανές πρόβλημα δηλώνει στους δημοσιογράφους. Οι πιέσεις στον Βαλέρη αυξάνονται καθημερινά καθώς όλοι επιθυμούν ένα τελικό, θετικό για την κατάσταση του Φράγματος, πόρισμα. Ο ίδιος μοιάζει διχασμένος ανάμεσα στην άποψη αυτή, που περιμένουν όλοι να ακούσουν και την αλήθεια που είναι απλώς η πλήρης άγνοια για το πώς λειτουργεί το Φράγμα. Τέλος, σε μια ανοιχτή στο κοινό συνέντευξη τύπου, παρουσιάζει όλα τα στοιχεία που συγκέντρωσε: για την αρχιτεκτονική και λειτουργία του Φράγματος, τα προβλήματα κατασκευής που εντόπισε, για τις ανησυχητικές ενδείξεις όπως οι καθιζήσεις, τονίζοντας πάντα ότι πρόκειται για ενδείξεις και μόνο, που είτε μπορεί να σημαίνουν κάτι, είτε όχι. Τέλος, πετώντας στο τραπέζι τις σημειώσεις του καταλήγει στην τελική του πρόταση: να σπάσει το Φράγμα στα σημεία που τους δείχνει για να πέσει η στάθμη των νερών και περιοριστούν οι πιέσεις. Εφ’ όσον δε μπορούν να το ελέγξουν, ας το σπάσουν. Γιατί, ολοκληρώνει, «ο θάνατος […] είναι μονάχα ένας από τους μηχανισμούς της πολύπλοκης παγίδας, που μπορεί να κρύβεται μέσα στο φράγμα». Ο μηχανικός φεύγει και το δέκατο τέταρτο κεφάλαιο κλείνει με την εικόνα κοινού και δημοσιογράφων να μένουν ακίνητοι και έκπληκτοι σχεδόν δέκα λεπτά μετά την αναχώρηση του Βαλέρη.
Στον επίλογο όλοι τα βάζουν με τον μηχανικό και την παράλογη προτάσή του. Θέλουν να ξεχάσουν τη ντροπιαστική φυγή τους που την ερμηνεύουν ως υπερβολή και αδικαιολόγητο φόβο. Άλλωστε ούτε ο μηχανικός είχε αποδείξεις για φθορές ή προβλήματα του Φράγματος και τον κατηγορούσαν για αδικαιολόγητες υποκειμενικές εκτιμήσεις και προκατάληψη. Το Υπουργείο αρχικά δεν κάνει καμία κίνηση, ωστόσο όταν ξεσηκώνεται ολόκληρη η πόλη με ψηφίσματα και επιτροπές για να διώξει τον μηχανικό, αποφασίζει να τον ανακαλέσει. Η καριέρα του Βαλέρη δέχεται σοβαρότατο πλήγμα, ο ίδιος όμως εμμένει στη σιωπή και δεν ασχολείται διόλου με τις κατηγορίες εναντίον του. Την ώρα που φεύγει από την πόλη τον συναντά ο Βασίλης Ρέζος. Το μυθιστόρημα κλείνει με ένα μελοδραματικό φιλί του ζωγράφου στο μέτωπο του μηχανικού, σημάδι από το φιλί των θεών που κανένας από τους δυο τους δεν έχει.
Εκτενέστατη η περίληψη και μακρυνάρι η ανάρτηση, κουραστική στην ανάγνωση. Θα συνεχίσω στην επόμενη ανάρτηση με παρατηρήσεις πάνω στο έργο συνολικά και κάποιες ειδικότερες για το σχολικό απόσπασμα.
Είδαμε στην προηγούμενη ανάρτηση ότι το ποίημα «Ο βασιλεύς Δημήτριος» εγκαινιάζει τη σειρά των καβαφικών ποιημάτων που αξιοποιούν επεισόδια από τους Βίους του Πλούταρχου. Ο Βίος του Δημητρίου εμφανίζεται εδώ για μία και μοναδική φορά ενώ αντίστοιχα ο συζυγής Βίος του Αντωνίου έχει πολύ μεγαλύτερη αντιπροσώπευση, όπως παρατηρούσα στην ανάρτηση για το «Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον». Δεν μπορούμε να ξέρουμε γιατί ο ποιητής εγκατέλειψε τον Δημήτριο ενώ αντίθετα ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τον Αντώνιο· σίγουρα πάντως, ως τη στιγμή που εκδίδεται το συγκεκριμένο ποίημα, λίγα αναγνωρισμένα καβαφικά ποιήματα έχουν χτιστεί πάνω σε ξένα παραθέματα: Τα άλογα του Αχιλλέως, Η κηδεία του Σαρπηδόνος, Η απιστία, Che fece …. il gran rifiuto είναι αυτά που διακρίνονται σε μια πρώτη διερεύνηση. Σε όλα τα προηγούμενα ο ποιητής μένει σταθερά πάνω στο παράθεμά του και, με εξαίρεση το “Che fece …. il gran rifiuto”, ελάχιστα σχολιάζει. Το ίδιο ισχύει ως ένα βαθμό και για το «Ο βασιλεύς Δημήτριος» αλλά εδώ έχουν συμβεί και κάποιες ενδιαφέρουσες αλλαγές. Παραθέτω ξανά το ποίημα.
Ο Βασιλεύς Δημήτριος
[δημιουργία: 1900/δημοσίευση: 1906]
Ώσπερ ου βασιλεύς, αλλ’ υποκριτής, μεταμ- φιέννυται χλαμύδα φαιάν αντί της τραγικής εκείνης, και διαλαθών υπεχώρησεν.
(Πλούταρχος, Βίος Δημητρίου)
Σαν τον παραίτησαν οι Μακεδόνες κι απέδειξαν πως προτιμούν τον Πύρρο ο βασιλεύς Δημήτριος (μεγάλην είχε ψυχή) καθόλου — έτσι είπαν — δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Επήγε κ’ έβγαλε τα χρυσά φορέματά του, και τα ποδήματά του πέταξε τα ολοπόρφυρα. Με ρούχ’ απλά ντύθηκε γρήγορα και ξέφυγε. Κάμνοντας όμοια σαν ηθοποιός που όταν η παράστασις τελειώσει, αλλάζει φορεσιά κι απέρχεται.
Πρόκειται για ένα ιστορικό και πιο συγκεκριμένα ιστορικογενές ποίημα. Βέβαια, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε ούτε το φιλοσοφικό υπόβαθρό του, βασισμένο στον στωικισμό ούτε και το υποδόριο διδακτικό (προτρεπτικό ή αποτρεπτικό, ανάλογα με την ερμηνεία) υπόστρωμα. Όμως κυρίαρχος χαρακτήρας είναι ο ιστορικός: η στενή σύνδεσή του με το παράθεμα του Πλούταρχου.
Αφηγηματολογικά το ποίημα δεν παρουσιάζει κάποια ιδιαιτερότητα. Δε συναντάμε εδώ το δεύτερο ενικό πρόσωπο της «Σατραπείας» ή του «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» με τον ευδιάκριτα διδακτικό/παραινετικό του χαρακτήρα ούτε τον πρωτοπρόσωπο δραματικό μονόλογο του ελαφρότατου νέου στο «Ας φρόντιζαν»· πολύ περισσότερο δε συναντάμε τις πιο σύνθετες αφηγηματικές τεχνικές που βασίζονται στη χρήση του ελεύθερου πλάγιου λόγου, όπως λχ στο «Εν Σπάρτη» ή στα εξαιρετικά επίσης «Ο Ιωάννης Καντακουζηνός υπερισχύει» και «Ο Δαρείος». Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής μεταφέρει σχεδόν χωρίς αποκλίσεις από το πρωτότυπο το επεισόδιο της φυγής του Δημητρίου. Γράφει σχετικά ο Κ.Θ.Δημαράς για τα ποιήματα όπως το συγκεκριμένο (τα οποία ονομάζει «ιστορικά» ή «αφηγηματικά»):Στα ποιήματα αυτά είναι έκδηλος, με κάποιο τρόπο, ο χαρακτήρας της αντικειμενικής αφήγησης· ο λόγος είναι στο τρίτο πρόσωπο, οι έννοιες απλές, κι έτσι καμιά δυσκολία δεν παρουσιάζεται για να ξεχωρίσουμε τις απόψεις του ποιητή από τις απόψεις των ηρώων του· σε πολλά απ’ αυτά, ο ποιητής κάνει απλώς έργο πορτραιτίστα, καθώς παρατηρήθηκε: πάει να μας ξαναδώσει τύπους ανθρώπινους, παρμένους ρεαλιστικά, αντικαλλιτεχνικά, αν μπορώ να πω, επιστημονικά ― από την μια μεριά ο ήρωας, από την άλλη ο ποιητής που τον μελετά, τον αναλύει, τον χαρακτηρίζει.
Από άποψη μετρικής το ποίημα αποτελείται από ανομοιοκατάληκτους ιαμβικούς ενδεκασύλλαβους (οι πρώτοι έξι στίχοι και ο ενδέκατος) και ιαμβικούς δεκασύλλαβους (έβδομος έως και δέκατο καθώς και ο δωδέκατος στίχος). Εντύπωση ωστόσο προκαλούν οι συνεχείς διασκελισμοί από τον τρίτο έως και τον όγδοο στίχο με πιο χαρακτηριστικούς εκείνον του τρίτου στίχου (μεγάλην) και του πέμπτου (Επήγε) καθώς τίποτα δε μας δείχνει ότι πρόκειται για αδεξιότητα του ποιητή ή αδήριτη ανάγκη τήρησης του μέτρου. Αντλώ από το πάντα εξαιρετικό και πολύτιμο για κάθε φιλόλογο Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας και κρατώ προς αξιοποίηση παρακάτω τις ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις (οι υπογραμμίσεις δικές μου):[…] ο διασκελισμός, όταν δεν προκύπτει από τον τρόπο σύνθεσης της προφορικής ποίησης (εξήγηση που έχει προταθεί για τα ομηρικά έπη) ή δεν συνιστά καταφανώς αδέξια υποχώρηση στις ανάγκες του μέτρου ή της ομοιοκαταληξίας και διεκδικεί μια αξιοπρόσεκτη σημασιολογική λειτουργία, θεωρείται συχνά ως μέσον έμφασης, που υπογραμμίζει την τελευταία λέξη πριν από το τέλος του στίχου ή την πρώτη του επόμενου. Ωστόσο, στις εφευρετικότερες χρήσεις της, η έμφαση αυτή συνοδεύει μια μιμητική λειτουργία: η στιχουργική διαταραχή που δημιουργείται, η ανατροπή δηλαδή της αναγνωστικής προσδοκίας για ολοκλήρωση του νοήματος στο τέλος του στίχου, αναπαριστά πολλές φορές μια συναισθηματική αναστάτωση ή έντονη δράση που υπάρχει στο θεματικό επίπεδο του ποιήματος. Σε άλλες περιπτώσεις, ο διασκελισμός είναι δυνατόν να μιμείται το κόψιμο, το σπάσιμο, το διάνυσμα μιας απόστασης ή μιας χρονικής περιόδου, μια κάθοδο.[Αναστασία Νάτσινα, «Σημασιολογικές λειτουργίες των καβαφικών διασκελισμών. Μίμηση και ειρωνεία»].
Το ποίημα διαιρείται σε τρεις άνισες νοηματικές ζώνες. Οι πρώτοι πέντε στίχοι (στ. 1-5) προαναγγέλλουν τη φυγή, σχολιάζουν τον ακατάβλητο χαρακτήρα του Δημητρίου και αποτιμούν ηθικά (με επιφύλαξη) το γεγονός της φυγής προβάλλοντας το αξίωμα που εγκαταλείπεται (Ώσπερ ου βασιλεύς). Οι επόμενοι τέσσερις (στ. 6-9) περιγράφουν τo ήρωα να απεκδύεται, μαζί με τα βασιλικά ρούχα, τη βασιλική του ιδιότητα και να ξεφεύγει εν κρυπτώ. Οι τρεις τελευταίοι (στ. 10-12) κλείνουν το ποίημα εστιάζοντας πάνω στο ρόλο του ηθοποιού (αλλ’ υποκριτής) που υποκαθιστά τον εγκαταλειμμένο βασιλικό ρόλο. Είναι φανερό ότι ο ποιητής δεν ακολουθεί τη σειρά των λέξεων του ιστορικού χωρίου αλλά επιλέγει να φωτίσει – ή να σκιάσει – με το δικό του τρόπο πρόσωπα, γεγονότα και αξιολογήσεις. Στον πίνακα επάνω διακρίνονται τα αποσπάσματα των Βίων του Δημητρίου και του Πύρρου που αντιστοιχούν στους στίχους του ποιήματος.
Μπορεί το motto του ποιήματος (και το ίδιο το ποίημα) να εστιάζει στη ντροπιαστική –έτσι είπαν – φυγή του ήρωα αλλά η αφήγηση ξεκινά από τα αίτιά της: ο Μακεδόνες παραίτησαν τον Δημήτριο, τον παράτησαν, εγκατέλειψαν χάριν του Πύρρου. Ταυτόχρονα μέσω της αμφισημίας του ρήματος παραίτησαν προειδοποιείται ο αναγνώστης για την επικείμενη παραίτηση του Δημητρίου από το βασιλικό αξίωμα. Όπως και ο Πλούταρχος, ο ποιητής ξεκινά με την ηθική αξιολόγηση της πράξης που θα ακολουθήσει πριν την περιγράψει: ώσπερ ου βασιλεύς, αλλ’ υποκριτής –[…] καθόλου […] δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Ωστόσο ο ποιητής επιλέγει να χωρίσει τους δυο όρους της αντίθεσης “βασιλιάς vs υποκριτής” με τον ακυρωμένο βασιλικό ρόλο να κυριαρχεί στην πρώτη νοηματική ζώνη και εκείνον του ηθοποιού να καλύπτει την τρίτη. Επιπλέον η ίδια η ηθική αξιολόγηση του Δημητρίου τυπικά μεν αποτελεί μεταγραφή του αρχαίου χωρίου, ουσιαστικά όμως υπονομεύεται διπλά. Πρώτα με την παρενθετική πρόταση μεγάλην είχε ψυχή και στη συνέχεια, αμέσως μετά το καθόλου που ακολουθεί (και έτσι μετριάζεται διπλά), με την μέσα σε παύλες πρόταση έτσι είπαν. Αυτή η διπλή υπονόμευση αξίζει κάπως παραπάνω την προσοχή μας.
Η «μεγάλη ψυχή» του Δημητρίου δείχνει παράταιρη στο ποίημα αν ειδωθεί με την προοπτική της βιαστικής του αποχώρησης που περιγράφεται μετά. Θα μπορούσε να ισχυριστεί βάσιμα ο αναγνώστης ότι λέγεται ειρωνικά, καθώς κανένα μεγαλείο ψυχής δε δείχνει (σε πρώτη ανάγνωση) η μεταμφίεση και η δραπέτευση. Ειρωνεία που, όπως γνωρίζουμε, είναι βασικό συστατικό της καβαφικής ποίησης. Από την άλλη πάλι όμως, υπάρχουν εξίσου βάσιμοι λόγοι να απορριφθεί μια τέτοια ερμηνεία. Η καβαφική ειρωνεία σπάνια είναι μόνο λεκτική και σχεδόν πάντα είναι ειρωνεία που προκύπτει από μεταβολή καταστάσεων (δραματική ειρωνεία) ή από άγνοια του ήρωα ή ακόμα και μέσω της τριγωνικής σχέσης ήρωα – αφηγητή (ή ποιητή) – αναγνώστη. Όπως προκύπτει από τοχρονολόγιοτων καβαφικών ποιημάτων, δεν υπάρχει ως το 1900 που γράφεται το ποίημα κάποιο τόσο έντονα ειρωνικό σχόλιο πάνω στην ανακολουθία εικόνας του ήρωα και πράξης του. Έπειτα, προφανώς και η συνέχεια θα ήταν ανάλογη: η αναχώρηση του ήρωα θα παρουσιάζονταν γελοία και εξευτελιστική κάτι που δεν φαίνεται στο ποίημα. Τέλος, αν ίσχυε η ειρωνική ανάγνωση του μεγάλην είχε ψυχή, το έτσι είπαν που ακολουθεί δε θα είχε νόημα ύπαρξης διότι η δειλία του ήρωα θα θεωρούνταν αναμφισβήτητη. Αντίθετα, αν δεχτούμε κυριολεκτικά το μεγάλην είχε ψυχή, τότε και το έτσι είπαν δικαιολογείται απόλυτα: με δεδομένη την ισχυρή βούληση του ήρωα (που τεκμηριώνεται άλλωστε από τον ίδιο τον Πλούταρχο) μόνο ως γνώμη των αρχαίων συγγραφέων υπάρχει το δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Αξίζει να σημειωθεί ακόμη ο διασκελισμός ως μέσο έμφασης στο μεγάλην που το φέρνει στο τέλος του στίχου τονίζοντάς το, όπως ακριβώς τονίζεται και το έτσι είπαν στο τέλος του επόμενου στίχου.
Η πρώτη αυτή παρέμβαση του αφηγητή-ποιητή (εδώ ταυτίζονται) έχει ως προφανή στόχο να υποδείξει στον αναγνώστη ότι ο Δημήτριος δεν πρέπει να κριθεί ως ένας κοινός δειλός ή ως λαθρεπιβάτης της βασιλικής εξουσίας (ας θυμηθούμε εκείνον τον ταλαίπωρο ψευτοηγεμόνα εκ Δυτικής Λιβύης). Η δεύτερη παρέμβαση αντίστοιχα, με το έτσι είπαν, υπενθυμίζει πως το […] καθόλου […] δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς δεν είναι παρά η γνώμη του Πλούταρχου (να σημειώσουμε εδώ πώς μόνο ο Πλούταρχος αναφέρει και σχολιάζει τις λεπτομέρειες της φυγής του Δημήτριου, οι υπόλοιποι συγγραφείς καταγράφουν συνοπτικά την κατάληψη της εξουσίας από τον Πύρρο) και δεν εκφράζει απαραίτητα τον αφηγητή-ποιητή. Πιο άμεσος εδώ ο σχολιασμός και περισσότερο τονισμένος με τη χρήση της διπλής παύλας (η οποία υπερέχει στην κρισιμότητα των περιεχομένων της σε σχέση με την παρένθεση) αμφισβητεί και αποδυναμώνει ουσιαστικά και το καθόλου που προηγείται και, πολύ περισσότερο, το δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς που ακολουθεί. Υπό αυτούς τους όρους τόσο η περιγραφή της διαφυγής όσο και η σύγκρισή της με αναχώρηση από θεατρική σκηνή παύουν να έχουν τον μειωτικό χαρακτήρα που αποδίδει ο Πλούταρχος και προβάλλουν μια φιλοσοφία και στάση ζωής.
Η δεύτερη νοηματική ζώνη περιγράφει παραστατικά τις πράξεις του Δημητρίου με τις οποίες εγκαταλείπει τη βασιλική ιδιότητα: βγάζει τα βαρύτιμα ενδύματα και υποδήματα και με ρούχα απλά ξεφεύγει. Παρά το γεγονός ότι οι στίχοι αυτοί μοιάζουν απλή και μόνο περιγραφή (αξιοπρόσεκτα λιτή σε σχέση με παλαιότερα ποιήματα) έχουν αρκετά σημεία για σχολιασμό. Αναφέρθηκε πιο πάνω ο δεύτερος κομβικός διασκελισμός με το Επήγε. Σκοπός του είναι να τονίσει όχι τόσο το συγκεκριμένο – αδιάφορο νοηματικά – ρήμα όσο το έβγαλε με το οποίο ξεκινά η ενότητα της αποχώρησης. Τρία από τα μόλις τέσσερα επίθετα του ποιήματος (είδαμε πριν το μεγάλην) υπάρχουν στους τέσσερις στίχους της ενότητας: χρυσά, ολοπόρφυρα σε αντίθεση με τοαπλά (που όχι τυχαία βρίσκεται γι’ αυτόν τον λόγο στο τέλος του στίχου και με διασκελισμό επίσης). Η περιγραφή των ρούχων ακολουθεί το κείμενο του Πλούταρχου, όπως φαίνεται άλλωστε στον παραπάνω πίνακα με τις αντιστοιχίες, αλλά όχι το κομμάτι που σχετίζεται με το motto ποιήματος παρά ένα προηγούμενο σχετικό με την πολυτελή αμφίεση του Δημητρίου. Ο ποιητής επίσης δεν αναφέρει πουθενά τις χλαμύδες ούτε τη φαιά ούτε την τραγική εκείνη. Πέρα από την ανάγκη της παραστατικότητας, η οποία σαφώς εξυπηρετείται καλύτερα με τις εικόνες των χρυσών φορεμάτων και πορφυρών υποδημάτων, υπάρχει και το θέμα της χλιδής, της πολυτέλειας που είτε είναι μάταιη είτε σχετίζεται με την απάτη, το ψέμα. Για πρώτη φορά μπορούμε να το δούμε στο «Περιμένοντας τους βαρβάρους» (1898) αλλά πιο χαρακτηριστικές εμφανίσεις του βρίσκονται στο «Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου», στο «Αλεξανδρινοί Bασιλείς» και στο «Από υαλί χρωματιστό». Ή από την άλλη ο Φιλέλλην που μαϊμουδίζει κατ’ ανάγκην τις λιτές γραμμές στα ελληνικά νομίσματα. Το κάπως μειωτικό επίσης διαλαθών υπεχώρησεν του Πλούταρχου αντικαθίσταται από το μετριοπαθέστερο ξέφυγε. Ούτε φαιάν χλαμύδαν λοιπόν ούτε διαλαθών. Μόνο ρούχα απλά και ξέφυγε. Σχεδόν ουδέτερα.
Αναφέρθηκε πιο πάνω ότι η δεύτερη νοηματική ζώνη παρεμβάλλεται ανάμεσα στον ακυρωμένο ρόλο του βασιλιά της πρώτης και τον πλαστό ρόλο του ηθοποιού της τρίτης. Μένει να δούμε γιατί ο ποιητής αποφάσισε στην τρίτη και τελευταία ενότητα να αναπτύξει σε τρεις στίχους μια και μόνο λέξη του αρχαίου συγγραφέα: υποκριτής. Με βάση το περιεχόμενο αυτών των στίχων η ομοιότητα με του ήρωα με ηθοποιό βρίσκεται ακριβώς στην αλλαγή ρούχων και στην αποχώρηση με το τέλος της παράστασης. Προφανώς ο Καβάφης έχει προσέξει τις διαρκείς αναφορές του Πλούταρχου στο θεατρικό στοιχείο που χαρακτηρίζει συχνά τις πράξεις του Δημήτριου· επιπλέον την ίδια εποχή που γράφεται το ποίημα έχει στραφεί λιγότερο προς επικούρειες και περισσότερο προς στωικές θέσεις με αποτέλεσμα μια ποίηση ηθικοδιδακτική, όπως σημειώνει ο Γιάννης Δάλλας. Σύμφωνα με τον μελετητή ο «Βασιλεύς Δημήτριος» είναι το δεύτερο χρονικά ποίημα στους δείκτες της πορείας αυτής. Σημειώνει σχετικά: Ποίηση διδακτικής κατηγορίας και προσόδου, του συντελεσμένου χρέους και συγχρόνως παραινετική. Πρώτα ηθικολογική (περ. 1900-1905/6) και μετά δεοντολογική (περ. 1905-1910/11) και λίγο παρακάτω: Στην ανάλυση λοιπόν των πρώτων ποιημάτων διακρίνεται η θεματική ανάπτυξη αυτής της δεοντολογίας. Έχομε κλιμακωτά θέματα ηθικού απολογισμού μιας ολόκληρης ζωής («Θεόφιλος Παλαιολόγος», «Μανουήλ Κομνηνός», «Το Τέλος του Αντωνίου», «Απολείπειν ό θεός Αντώνιον»), θέματα δοκιμασίας και προανακρούσματα κινδύνων («Ο Βασιλεύς Δημήτριος», «Η Σατραπεία», «Μάρτιαι είδοί», «Ο Θεόδοτος»), συνταγές ζωής και τακτικές πορείας (π.χ. από το «Che fece. . . . il gran rifiuto» ως την «Ιθάκη»). Με τους στωικούς εξάλλου εγκαινιάζεται και φιλοσοφικά η έννοια του χρέους και η αξία του καθήκοντος. Και με αυτούς καθιερώνεται η ιδέα μιας ζωής αντιηρωικής.Ακριβέστερα για την εκτεταμένη σύγκριση βασιλιάς vs ηθοποιός τοποθετείται η Σόνια Ιλίνσκαγια: Διόλου τυχαίο ότι ο ποιητής ασχολείται τόσο πολύ με τη μεταμφίεση του ήρωά του και στο τέλος — μέσα από τη σύγκρισή του με τον ηθοποιό που μετά την παράσταση «αλλάζει φορεσιά κι απέρχεται» — σαν να φωτίζει στο υπόστρωμα του ποιήματος τι είναι το εφήμερο και το μόνιμο, σαν να ζητάει να προσέξουμε, τι μπορούμε και τι δεν μπορούμε ν’ αψηφήσουμε. Σε μια τέτοια ερμηνεία της πηγής είναι αισθητός ο στωικισμός του ποιητή που δεν του λείπει ένα δικό του θάρρος κι ο ανδρισμός του πνεύματός του. Με βάση τα παραπάνω μπορούμε να καταλάβουμε και το γιατί ο ρόλος του ηθοποιού (που στον Πλούταρχο έχει μειωτική αξία μέσω της άμεσης σύγκρισης με τον βασιλικό ρόλο) στο ποίημα διαχωρίζεται με την τοποθέτησή του στην τρίτη νοηματική ζώνη, μακριά από τον βασιλικό ρόλο. Με τη φράση όμοια σαν ηθοποιός ο ποιητής μεταφέρει το στωικό πνεύμα της ζωής σα μια θεατρική σκηνή όπου το άτομο παίζει εναλλασσόμενους ρόλους και όπου κανένας ρόλος δεν έχει μεγαλύτερη αξία από τον άλλο· όπου το άτομο πρέπει να έχει τη δύναμη να εγκαταλείψει τη σκηνή όταν ο ρόλος τελειώνει χωρίς των δειλών τα παρακάλια και παράπονα. Είναι γεγονός ότι όλα αυτά θα φανούν ξεκάθαρα στο Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον και στη Σατραπεία όμως και η μεγάλη ψυχή του Δημητρίου να εγκαταλείψει τα πάντα και να ξαναρχίσει από το μηδέν για τρίτη φορά στη ζωή του είναι μια πολύ αξιόλογη εισαγωγή στο πνεύμα του στωικού ηρωισμού που πολλές φορές προκύπτει από – κατά συμβατική θεώρηση – αντιηρωικές πράξεις.
Δεν ξέρω αν φταίει ο χαρακτήρας ή (πλέον και) η ηλικία μου για το ότι διατηρώ ένα σωρό εμμονές τις οποίες αρνούμαι να αποβάλω. Μια από αυτές είναι και η αδυναμία μου να συμπαθήσω τον υπερρεαλισμό στη λογοτεχνία (ενώ ισχύει σε μεγάλο βαθμό το αντίθετο στη ζωγραφική). Από την πρώτη της εφηβείας μου επαφή με τους υπερρεαλιστές (ήταν νομίζω η “Κοιλάδα με τους ροδώνες” του Εγγονόπουλου) έως και σήμερα, ουδέποτε κατάφερα να συμφιλιωθώ πλήρως με τους επιγόνους του Μπρετόν, Έλληνες και μη. Έχοντας τότε ως πρότυπο τον σεφερικό μοντερνισμό, έβλεπα τον υπερρεαλισμό περισσότερο ως ποίηση-φάρσα που ευνοεί την προχειρότητα, την παραδοξολογία και την ευκολία υπό το πρόσχημα της άρνησης κάθε λογικής νοηματικής ακολουθίας. Μπορώ να πω ότι έκτοτε προσπάθησα πολύ, ιδίως στα φοιτητικά μου χρόνια και κάλυψα κάμποσο δρόμο αλλά, με εξαίρεση την περίπτωση του Ελύτη (που δεν είναι δα και η πιο αντιπροσωπευτική), δεν πέτυχα όσα θα ήθελα. Ακόμα και σήμερα, όταν γκρινιάζω για το χάλι που χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος της σύγχρονης ποιητικής παραγωγής, πάλι – ενστικτωδώς – στην “ευκολία” του υπερρεαλισμού ρίχνω συχνά την ευθύνη, αν και πλέον έχω την πρόνοια να βάζω τον όρο “ευκολία” σε εισαγωγικά.
Δυστυχώς, πέρα από τον υπερρεαλισμό στη λογοτεχνία (που η ανάγνωσή της είναι τελικά ελεύθερη επιλογή του αναγνώστη), υπάρχει και ο αναπόφευκτος και αναπόδραστος υπερρεαλισμός της καθημερινής μας πολιτικής πραγματικότητας. Μέσα σε ένα εξάμηνο η επί μακρόν αναμενόμενη αριστερή κυβέρνηση κατάφερε να περάσει από τον θρίαμβο στον όλεθρο, συναιρώντας στο ελάχιστο αυτό χρονικό διάστημα όλα τα σφάλματα και τις παθογένειες της αριστεράς από την κατοχή ως σήμερα. Τι να πρωτοθαυμάσει κανείς: την έλλειψη στρατηγικής, την αφελή εμπιστοσύνη στις προθέσεις των εχθρών, την αδράνεια απέναντι στην οικονομική αιμορραγία του τόπου, τις σπασμωδικές κινήσεις και τον φενακισμό των ψηφοφόρων που τη στήριξαν στο δημοψήφισμα, τη ντροπιαστική συνθηκολόγηση ή καλύτερα άνευ όρων παράδοση, τις εσωτερικές εκκαθαρίσεις υπό το κράτος της ήττας, την προσπάθεια να βαπτιστεί η συντριβή στρατηγικός ελιγμός (το όπλο παρά πόδα…), την ταχύτατη μετάλλαξη ενός (λίγο ή πολύ δεν έχει σημασία) αριστερού κόμματος σε ένα ακόμη φθαρμένο σοσιαλδημοκρατικό πολιτικό σχήμα;
Ή μήπως από την άλλη δεν είναι άξια θαυμασμού η υποκριτική στήριξη της παραπαίουσας κυβέρνησης από τους ορκισμένους εχθρούς της μέσα και έξω από τη χώρα, την ίδια ώρα που τα εσωτερικά της ρήγματα έχουν μετατραπεί σε σχίσμα; Αφήνω ασχολίαστη την πρόσφατη – γράφω καιρό το κείμενο τούτο – προκήρυξη των εκλογών για να νομιμοποιηθεί και με την ψήφο του λαού η πράξη υποτέλειας. Ζούμε το ινδιάνικο καλοκαίρι (indian summer) της αριστεράς στον τόπο μας μέσα σε ένα ζοφερό κλίμα διαρκούς παραλογισμού, όπου οι λέξεις έχουν χάσει το νόημά τους και οι πράξεις τη λογική και τη συνοχή τους. Θα μπορούσε να είναι μια φάρσα αλλά δεν είναι: ο τόπος καταρρέει μέρα με τη μέρα και η ελπίδα, το μόνο πράγμα που ήταν όρθιο, έχει πια απομείνει μισή κι απόμιση.
Ωστόσο, σε πείσμα του δηλητηριασμένου αυτού πολιτικού κλίματος, ίσως και ως μια μορφή άμυνας στο παράλογο που μας κυκλώνει, καταπιάστηκα εδώ και μέρες με τον βασιλιά Δημήτριο του Καβάφη, που μεγάλην είχε μεν ψυχή αλλά όταν έφτασε η ώρα — έτσι είπαν — να φανεί βασιλιάς, προτίμησε τη φαιά χλαμύδα αντί της τραγικής εκείνης και σαν ηθοποιός στο τέλος της παράστασης ταπεινά και διακριτικά (διαλαθών) αποχώρησε από τη σκηνή. Την ταπεινή αυτή μεταμφίεση και αναχώρηση είχα προσέξει τριάντα πέντε χρόνια πριν, όταν πρώτη φορά έπιασα στα χέρια μου τους δυο τόμους με τα 154 ποιήματα του καβαφικού κανόνα. Διάβαζα και ξαναδιάβαζα το παράθεμα του Πλούταρχου (μέχρι που το έμαθα απέξω) καθώς και το ίδιο το ποίημα προσπαθώντας να καταλάβω ποια θέση παίρνει ο ποιητής· μάταια. Χρόνια μου πήρε να καταλάβω σε κάποιο βαθμό την περίφημη ουδετερότητα του ποιητή, την έντεχνη αποστασιοποίησή του από κάθε μονόπλευρη ερμηνεία των ποιημάτων του, την υπονόμευση κάθε ερμηνευτικής βεβαιότητας. Νομίζω ότι, ανάμεσα στα άλλα, το συγκεκριμένο ποίημα με ώθησε ακόμα περισσότερο στην επιλογή των σπουδών μου: η εικόνα του κακοντυμένου Δημητρίου να ξεγλιστρά από την βασιλική σκηνή έμεινε για πάντα στη μνήμη μου. Όχι όμως με την μάλλον αρνητική σήμανση του Πλούταρχου αλλά με μια κάποια συμπάθεια και κατανόηση – ενώ δε μπορώ να πω το ίδιο για την άθλια εμφάνιση στη Ρώμη και τη ζητιανιά του Πτολεμαίου ΣΤ΄ Φιλομήτορα στο ποίημα Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου. Για ποιο λόγο όμως ο ένας είναι συμπαθής και ο άλλος γελοίος μέσα στον κυνισμό του – αλλά και πόσο ευγενική όμως η μορφή του Σελευκίδη Δημητρίου Σωτήρα; Πώς το καταφέρνει αυτό ο ποιητής; Τίποτα δεν είναι εύκολο στην καβαφική ποίηση γιατί τίποτα δεν είναι αυτό που φαίνεται και μόνο.
Το τελευταίο αυτό αξίωμα έχω διαπιστώσει ότι είναι ένας παράξενος μαγνήτης που έλκει πολλούς, αδιάφορους συχνά προς την ποίηση, μαθητές να εξερευνήσουν τον περίπλοκο κόσμο της καβαφικής ποίησης. Σε αντίθεση με το μεγαλύτερο μέρος της νεότερης ποίησης, τα καβαφικά ποιήματα δεν παρουσιάζουν συνήθως δυσκολίες στην κατανόηση, μοιάζουν να οδηγούν άμεσα σε οφθαλμοφανείς ερμηνευτικές προσεγγίσεις και πολύ εύκολα τραβούν με την “ευκολία” τους την προσοχή του μαθητή. Όταν στη συνέχεια ο μαθητής-αναγνώστης αρχίζει και συνειδητοποιεί την αμφισημία λέξεων και εικόνων, τα κρυφά “ίσως” και “μπορεί”, τότε είναι που συχνά πιάνεται για τα καλά στο δίχτυ του πρωτεϊκού Αλεξανδρινού: η γοητεία των πολλαπλών οπτικών γωνιών κάνει την υπόλοιπη δουλειά. Θύμα της ιδιότυπης καβαφικής γοητείας έπεσε εσχάτως και η κόρη μου, η οποία δεν είχε δείξει στο παρελθόν κάποιο ενδιαφέρον για την ποίηση. Ξεκίνησε από μια προετοιμασία για διαγώνισμα στο ποίημα “Στα 200 π.Χ”, κάναμε μια ενδιαφέρουσα συζήτηση και αξιώθηκε να ρίξει μια ματιά στη σχετική ανάρτηση του ιστολογίου μου. Έκτοτε, και πάντοτε με τη συνδρομή των καλών συναδελφισσών που διδάσκουν λογοτεχνία στο σχολείο, τα καβαφικά ποιήματα και μέρος της σχετικής βιβλιογραφίας μετακόμισαν στο κομοδίνο της και οι συζητήσεις περί των καβαφικών αλλά και άλλων ποιητικών μυστηρίων πολλαπλασιάστηκαν. Με αφορμή λοιπόν κάποια συζήτηση πάνω στο ποίημα “Ο βασιλεύς Δημήτριος” και ειδικότερα στο ποια είναι τελικά η θέση του ποιητή, αποφάσισα να μαζέψω υλικό και σκέψεις μου για το ποίημα και να της δωρίσω την ανάρτηση αυτή.
Γραμμένο το 1900 και δημοσιευμένο στα Παναθήναια το 1906, το ποίημα συγκέντρωσε από νωρίς αρνητικές κριτικές («κακομετάφραση» του Πλούταρχου το χαρακτήρισαν) και ως και ο Γ.Ξενόπουλος, ο κριτικός που σύστησε τον Καβάφη στο λογοτεχνικό κοινό της Αθήνας, μιλά αμήχανα για «απλό και περιττό σχόλιο του Πλουτάρχου» Ακολούθησαν και άλλες ανάλογες κριτικές ώσπου να φτάσουμε στην διεισδυτική παρατήρηση του Γ.Σεφέρη: «Ο τόνος του, επιτέλους· πρώτη φορά». Πέρα από την αλήθεια αυτής της παρατήρησης, υπάρχει και μια άλλη πρωτιά: οι Βίοι του Πλουτάρχου εισάγονται ως ιστορική πηγή και αφόρμηση για πλήθος ποιημάτων που θα ακολουθήσουν έως το τέλος της ζωής του ποιητή. Ήδη από τον ίδιο βιβλίο του Πλούταρχου γεννιέται και το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» (δημοσ. 1911) ενώ έναν χρόνο πριν, το 1910, δημοσιεύεται η αινιγματική ως προς το ιστορικό της περίγραμμα «Σατραπεία». Είναι, νομίζω, η Κρατησίκλεια, (δημοσ. 1929), η θαυμασία γυναίκα που κλείνει με τη γενναία της στάση τη μακροχρόνια αυτή σχέση.
Ο Βασιλεύς Δημήτριος
[δημιουργία: 1900/δημοσίευση: 1906]
Ώσπερ ου βασιλεύς, αλλ’ υποκριτής, μεταμ-
φιέννυται χλαμύδα φαιάν αντί της τραγικής
εκείνης, και διαλαθών υπεχώρησεν. (Πλούταρχος, Βίος Δημητρίου)
Σαν τον παραίτησαν οι Μακεδόνες κι απέδειξαν πως προτιμούν τον Πύρρο ο βασιλεύς Δημήτριος (μεγάλην είχε ψυχή) καθόλου — έτσι είπαν — δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Επήγε κ’ έβγαλε τα χρυσά φορέματά του, και τα ποδήματά του πέταξε τα ολοπόρφυρα. Με ρούχ’ απλά ντύθηκε γρήγορα και ξέφυγε. Κάμνοντας όμοια σαν ηθοποιός που όταν η παράστασις τελειώσει, αλλάζει φορεσιά κι απέρχεται.
Μέσα στους διαδόχους του Μεγάλου Αλεξάνδρου που, αμέσως μετά το θάνατό του, διαγκωνίζονται για τη μοιρασιά της αχανούς αυτοκρατορίας του, ξεχωρίζει η μορφή του Δημήτριου Α΄Πολιορκητή (337-283 π.Χ). Η ζωή του θα μπορούσε να είναι μυθιστόρημα αν και όχι πάντως ελληνιστικό, που γεννιέται λίγο αργότερα, γιατί δε στάθηκε πιστός σε καμία από τις πολυάριθμες γυναίκες του. Γιος του Αντίγονου Α΄Μονόφθαλμου συμμετέχει από νωρίς στους ατέρμονους πολέμους των διαδόχων, κερδίζοντας και χάνοντας μάχες και πόλεις με έναν εξωφρενικό ρυθμό. Και όλα αυτά μέσα σε ένα χαώδες ιστορικό πλαίσιο όπου πάθη, μίση, συμμαχίες και προδοσίες, ήττες και νίκες, απίθανες εναλλαγές τύχης και ατυχίας και πάνω απ’ όλα η ακόρεστη δίψα όλων για εξουσία συνθέτουν ένα τεράστιο πάζλ προθέσεων και πράξεων που αποτελεί πρόκληση για κάθε ιστορικό μελετητή. Κατεξοχήν άνθρωπος της εποχής του ο Δημήτριος Α΄Πολιορκητής επέδειξε μεγάλες αρετές (ταχύτατη αντίληψη κατάστασης, άμεση δράση, μεγαλοψυχία, γενναιότητα, ακατάβλητο φρόνημα) αλλά και μεγάλα ελαττώματα (ανηθικότητα, ασωτία, υπεροψία, ωφελιμισμό). Σημειώνει με αξιοθαύμαστη ακρίβεια ο Πλούταρχος τόσο για τον Δημήτριο όσο και για τον Αντώνιο – παράλληλοι όντως σε μεγάλο βαθμό οι δύο βίοι: Περιέξει δὴ τοῦτο τὸ βιβλίον τὸν Δημητρίου τοῦ Πολιορκητοῦ βίον καὶ τὸν Ἀντωνίου τοῦ αὐτοκράτορος, ἀνδρῶν μάλιστα δὴ τῷ Πλάτωνι μαρτυρησάντων, ὅτι καὶ κακίας μεγάλας ὥσπερ ἀρετὰς αἱ μεγάλαι φύσεις ἐκφέρουσι. γενόμενοι δ’ ὁμοίως ἐρωτικοὶ ποτικοὶ στρατιωτικοὶ μεγαλόδωροι πολυτελεῖς ὑβρισταί, καὶ τὰς κατὰ τύχην ὁμοιότητας ἀκολούθους ἔσχον. οὐ γὰρ μόνον ἐν τῷ λοιπῷ βίῳ μεγάλα μὲν κατορθοῦντες, μεγάλα δὲ σφαλλόμενοι, πλείστων δ’ ἐπικρατοῦντες, πλεῖστα δ’ ἀποβάλλοντες, ἀπροσήτως δὲ πταίοντες, ἀνελπίστως δὲ πάλιν ἀναφέροντες διετέλεσαν, ἀλλὰ καὶ κατέστρεψεν ὁ μὲν ἁλοὺς ὑπὸ τῶν πολεμίων, ὁ δ’ ἔγγιστα τοῦ παθεῖν τοῦτο γενόμενος.
Το περιστατικό που περιγράφει ο Πλούταρχος και μεταφέρει ποιητικά ο Καβάφης είναι μια από τις δυσκολότερες στιγμές στη ζωή του Δημήτριου. Στα 288 π.Χ ο Δημήτριος είχε ετοιμάσει έναν τεράστιο στρατό για να εισβάλει στη Μ.Ασία και να επανακτήσει το βασίλειο του πατέρα του που είχε χαθεί στη μάχη της Ιψού το 301 π.Χ.
Ωστόσο οι αντίπαλοί του τον πρόλαβαν: Πτολεμαίος, Σέλευκος, Λυσίμαχος και Πύρρος συνασπίστηκαν εναντίον του με τον τελευταίο να φτάνει στην καρδιά της Μακεδονίας χωρίς αντίσταση. Ο αλαζονικός χαρακτήρας του Δημητρίου, οι συνεχείς πόλεμοί του (και η ανάλογη οικονομική επιβάρυνση των κατοίκων στη Μακεδονία) και συνολικά τα μεγάλα ηθικά του ελαττώματα τον είχαν κάνει ιδιαίτερα αντιπαθή στους Μακεδόνες, οι οποίοι θαύμαζαν πλέον ανοιχτά τον Πύρρο και κατέφευγαν λιποτακτώντας σε αυτόν. Άλλωστε ο Πύρρος τους θύμιζε σε πολλά τον Αλέξανδρο:καὶπολλοῖςἐπῄειλέγειντῶνΜακεδόνων, ὡςἐνμόνῳτούτῳτῶνβασιλέωνεἴδωλονἐνορῷτοτῆςἈλεξάνδρουτόλμης, ενώ οι άλλοι βασιλιάδες και περισσότερο ο Δημήτριος έμοιαζαν περισσότερο με θεατρικές αναπαραστάσεις του μεγάλου στρατηλάτη:οἱδ’ἄλλοι, καὶμάλισταΔημήτριος, ὡςἐπὶσκηνῆςτὸβάροςὑποκρίνοιντοκαὶτὸνὄγκοντοῦἀνδρός. Όταν πια κάποιοι από το στράτευμα του είπαν πλέον ανοιχτά ότι βαρέθηκαν να πολεμούν για τη δική του καλοπέραση: ἀπειρηκέναι γὰρ ἤδη Μακεδόνας ὑπὲρ τῆς ἐκείνου τρυφῆς πολεμοῦντας, ο Δημήτριος δε δίστασε άλλο. Με μιας άλλαξε ρούχα και με φαιά χλαμύδα αντί για την τη βασιλική και επίσημη έφυγε κρυφά για τη Χαλκιδική όπου τον περίμενε ένα ακόμα χτύπημα: η πρώτη του (και επίσημη) σύζυγος, η Φίλα, αυτοκτονεί: περιπαθὴς γενομένη προσιδεῖν μὲν οὐχ ὑπέμεινεν αὖθις ἰδιώτην καὶ φυγάδα τὸν τλημονέστατον βασιλέων Δημήτριον, ἀπειπαμένη δὲ πᾶσαν ἐλπίδα καὶ μισήσασα τὴν τύχην αὐτοῦ βεβαιοτέραν ἐν τοῖς κακοῖς οὖσαν ἢ τοῖς ἀγαθοῖς, πιοῦσα φάρμακον ἀπέθανε. Έκτοτε η τύχη εγκατέλειψε τον Δημήτριο οριστικά. Μετά από κάμποσες μικροεπιτυχίες και ισάριθμες ήττες κατέληξε σε τιμητική αιχμαλωσία στα χέρια του Σέλευκου και πέθανε από ανία και καταχρήσεις δυο χρόνια αργότερα το 283 π.Χ. Ήταν πενήντα τεσσάρων χρόνων.
Στο παράθεμα του Πλούταρχου που περιγράφει τη φυγή του Δημητρίου (να σημειώσουμε πως για δεύτερη φορά δραπετεύει με αυτόν τον τρόπο, την πρώτη του είχαν επιτεθεί ληστές κατά τη διάρκεια μιας από τις άπειρες ερωτοδουλειές του) υπάρχει ένα ενδιαφέρον σημείο: “αντί της τραγικής εκείνης”, λέει ο Πλούταρχος φόρεσε μια φαιά χλαμύδα. Το «τραγικής» εδώ έχει βέβαια το νόημα της μεγαλοπρεπούς, επίσημης, ίσως και πομπώδους ακόμη. Πιθανότατα όμως να αναφέρεται σε μια συγκεκριμένη χλαμύδα που ποτέ δε φόρεσε ο Δημήτριος αλλά και κανένας άλλος βασιλιάς της Μακεδονίας: Ἦν δ’ ὡς ἀληθῶς τραγῳδία μεγάλη περὶ τὸν Δημήτριον, οὐ μόνον ἀμπεχόμενον καὶ διαδούμενον περιττῶς καυσίαις διμίτροις καὶ χρυσοπαρύφοις ἁλουργίσιν, ἀλλὰ καὶ περὶ τοῖς ποσὶν ἐκ πορφύρας ἀκράτου συμπεπιλημένης χρυσοβαφεῖς πεποιημένον ἐμβάδας. ἦν δέ τις ὑφαινομένη χλαμὺς αὐτῷ πολὺν χρόνον, ἔργον ὑπερήφανον, εἴκασμα τοῦ κόσμου καὶ τῶν κατ’ οὐρανὸν φαινομένων· ὃ κατελείφθη μὲν ἡμιτελὲς ἐν τῇ μεταβολῇ τῶν πραγμάτων, οὐδεὶς δ’ ἐτόλμησεν αὐτῇ χρήσασθαι, καίπερ οὐκ ὀλίγων ὕστερον ἐν Μακεδονίᾳ σοβαρῶν γενομένων βασιλέων.
Μένοντας λίγο παραπάνω στους όρους «τραγωδία» και «τραγικός», διαπιστώνουμε ότι ο Πλούταρχος τους χρησιμοποιεί για τον Δημήτριο είτε για να αποδώσει το πομπώδες ντύσιμο και την συχνά εξεζητημένη συμπεριφορά του (ως και η ταφή του: Ἔσχε μέντοι καὶ τὰ περὶ τὴν ταφὴν αὐτοῦ τραγικήν τινα καὶ θεατρικὴν διάθεσιν) είτε για το σύνολο της ζωής του (όπως όταν τελειώνοντας τον Βίο του Δημητρίου εισάγει τον Bίο του Αντωνίου:Διηγωνισμένου δὲ τοῦ Μακεδονικοῦ δράματος, ὥρα τὸῬωμαϊκὸν ἐπεισαγαγεῖν). Διάσπαρτες άλλωστε αναφορές του συγγραφέα για δράμα, θέατρο, θεατρική σκηνή υπάρχουν επίσης διάσπαρτες σε όλο τον Βίο. Αν συνυπολογίσουμε και το στοιχείο της περιπέτειας που κυριαρχεί στη ζωή του ήρωα και τη διέπει, η παρομοίωση του Δημήτριου με ηθοποιό στο απόσπασμα που μας ενδιαφέρει μόνο τυχαία δεν είναι καθώς η σχέση του με τη θεατρική σκηνή είναι πολλαπλή και πολυεπίπεδη. Πολύ ενδιαφέρουσα για το ζήτημα αυτό η προσέγγιση του Jeff Jay για το τραγικό στον Πλούταρχο που χρησιμοποιεί ως παράδειγμα τον Βίο του Δημητρίου. Εξίσου αξιόλογη και η εργασία (Master Thesis για το Πανεπιστήμιο του Lund) του Αντώνη Ποντορόπουλου: Representations of tragic themes in Plutarch’s Lives: Demetrius and Antony. Και όπως πάντα, διαβάζουμε οπωσδήποτε το ίδιο το αρχαίο κείμενο ολόκληρο: Ο Βίος του Δημητρίου στο πρωτότυπο και στη μετάφραση του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή (δεν έχουμε πάντως κάποιες ενδείξεις ότι την χρησιμοποίησε ο Καβάφης).
Ξέφυγε σε μάκρος το κείμενο με τούτες και τις άλλες φιγούρες του βαλκανικού (και κατά φαντασίαν ευρωπαϊκού) μας μπερντέ. Ξέφυγαν έτσι και ο Καβάφης –οὐδ’ ὁ γέρων δολίης ἐπελήθετο τέχνης– και ο Δημήτριος. Αναγκαστικά θα επανέλθω στο δεύτερο μέρος με το ίδιο το ποίημα.
Ένα σενάριο διδασκαλίας με τη χρήση των ΤΠΕ πάνω στο απόσπασμα από το μυθιστόρημα της Μέλπως Αξιώτη Εικοστός Αιώνας που με απασχόλησε και στην προηγούμενη ανάρτηση. Τίτλος του “Δόξα και Θάνατος μιας κάποιας Πολυξένης” και όσοι έχουν διαβάσει την προηγούμενη ανάρτηση θα καταλάβουν (ελπίζω) το “μιας κάποιας Πολυξένης”. Είναι το πρώτο μου σενάριο κατά ΤΠΕ και ελπίζω στην επιείκεια των αναγνωστών-ενόρκων. Πάντως, δε λέω, καλές οι νέες τεχνολογίες (όπως λέγαμε καμιά δεκαριά χρόνια πριν τις ΤΠΕ – μετά το διαδίκτυο μετέτρεψε τα δέκα χρόνια σε ισοδύναμο του αιώνα) αλλά κάπως ψυχρή δουλειά, κάπως απόμακρη η σχέση μαθητή-καθηγητή. Μπορεί να φταίει που παλιός (και πεισματάρης) γάιδαρος καινούργια περπατησιά δε μαθαίνει.Ίσως πάλι να φταίει ο Chagall και τα γαϊδουράκια του. Ή και ο Καβάφης ακόμη.
Προϊόν διπλής ενοχής, η παρούσα ανάρτηση έρχεται μετά από έξι περίπου μήνες σιωπής. Δεν θα ‘θελα να επεκταθώ στις αιτίες αυτής της σιωπής, διόλου άσχετες πάντως με τα τεκταινόμενα στο χώρο της παιδείας. Ας μείνω στη διπλή ενοχή: το πρώτο σκέλος της έχει να κάνει με την εγκατάλειψη του ιστολογίου, το οποίο μπορώ να πω ότι το αισθάνομαι πια σαν κομμάτι του εαυτού μου. Ξεκίνησα δυο τρία ιστολόγια μετά το παρόν αλλά ποτέ δεν ήταν το ίδιο και τα εγκατέλειψα. Ίσως να είναι ο χρόνος που διέθεσα σε αυτό, ίσως η οικειότητα με το χειρισμό του, ίσως τέλος το ότι πραγματικά μου άρεσαν πολλές από τις αναρτήσεις μου εδώ, καθώς τις βλέπω τώρα με την απόσταση του χρόνου. Κάτι σαν τον πρώτο έρωτα που δυσκολεύεσαι να τον ξεπεράσεις – και εδώ δεν υπάρχει λόγος να τον ξεπεράσεις. Το δεύτερο σκέλος της ενοχής σχετίζεται με το θέμα της ανάρτησης, το απόσπασμα με τίτλο “Από δόξα και θάνατο” από το μυθιστόρημα Ο εικοστός Αιώνας της Μέλπως Αξιώτη στο εγχειρίδιο των Κειμένων Νεοελληνικής Λογοτεχνίας της Β΄Γυμνασίου. Για να πω την αλήθεια διόλου δε μου άρεσε το πώς το δίδαξα. Είχα συνεχώς την αίσθηση ότι πολλά μου διαφεύγουν και η τάξη δεν ανταποκρίνονταν όπως συνήθως. Αποφάσισα συνεπώς να επανέλθω στο κείμενο ώστε να επανορθώσω (όσο γίνεται) διαδικτυακά ό,τι δε δούλεψε στην τάξη.
Η Μέλπω Αξιώτη, με έντονα μοντερνιστικό έως και υπερρεαλίζοντα (συζητήσιμο πάντως αυτό) λόγο κατέχει, κυρίως με το μυθιστόρημά της Δύσκολες Νύχτες, μια σημαντικότατη θέση στις ιστοριογραφίες της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Από την άλλη δεν είναι και η ευκολότερη στην ανάγνωση πεζογράφος, με αποτέλεσμα να μην είναι ιδιαίτερα γνωστή πέρα από από τους φιλολογικούς κύκλους. Λόγος λαϊκός, συχνά συνειρμικός, έντονα αυτοβιογραφικός είναι τα χαρακτηριστικά που επισημαίνει ο Mario Vitti ( Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 2003, 398-399) για τις Δύσκολες Νύχτες:Η Αξιώτη ενεργοποιεί ένα λόγο που άλλοτε είναι παιδικός, άλλοτε προφορικός και λαϊκός, για να προβάλει μνήμες του απώτερου παρελθόντος της. Οι μνήμες παρουσιάζονται σε μια αλληλουχία εντελώς ελεύθερη, συνειρμική. Γεγονότα και αισθήματα βρίσκονται σε μια διαδοχή ανεξάρτητη από οποιαδήποτε χρονική τάξη. Η Αξιώτη απορρίπτει τους συμβατικούς τρόπους αφήγησης, ρίχνοντας το βάρος στην αυθόρμητη εκφορά του προφορικού λόγου: αξιοποιεί την παραδοσιακή περιουσία της λαϊκής προφορικότητας (λαϊκή σοφία, παροιμιακές εκφράσεις, αυτόματες διαδικασίες), ενώ παράλληλα αφήνεται στους ρυθμούς της εσωτερικής της συγκινησιακής ροής δημιουργώντας ανακόλουθα, ελλειπτικά σχήματα, εμβόλιμες φράσεις.Στην ίδια γραμμή έχει επινοήσει δύο άλλα βιβλία, τη συλλογή ποιημάτων Σύμπτωση (1938) και το αφήγημα Θέλετε να χορέψομε Μαρία; (1940): έργα τα οποία υποχρέωσαν την κριτική να μιλήσει για υπερρεαλιστική τεχνική σύνθεσης. Εξίσου ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για το έργο της Αξιώτη μπορεί να βρει ο υποψιασμένος (ή…ενοχικός, όπως ο γράφων) φιλόλογος στο ΠΟΘΕΓ και στο ΚΕΓ , απ’ όπου δανείστηκα και το παράθεμα του Vitti.
Συννεφόλεξο με λέξεις του κειμένου. Αφαιρέθηκαν προθέσεις, σύνδεσμοι, επιρρήματα καθώς και αντωνυμίες. Χρησιμοποιήθηκε το εξαιρετικό Tagxedo (http://www.tagxedo.com)
Αντιγράφω επίσης την αναλυτική βιογραφία της από την σελίδα του ΕΚΕΒΙ στο οποίο επίσης υπάρχει και εκτενής εργογραφία της Αξιώτη (το ΕΚΕΒΙ όπως όλοι γνωρίζουμε ήταν υπεύθυνο για την οικονομική καταστροφή του τόπου, γι αυτό και του έβαλαν λουκέτο)ΜΕΛΠΩ ΑΞΙΩΤΗ (1905-1973)Η Μέλπω Αξιώτη γεννήθηκε στην Αθήνα, κόρη του μυκονιάτη μουσικοσυνθέτη και τεχνοκριτικού Γεωργίου Αξιώτη (που χρημάτισε και Πρόεδρος της Κοινότητας Μυκόνου για έξι μήνες το 1915) και της αριστοκράτισσας Καλλιόπης Βάβαρη. Οι γονείς της χώρισαν το 1908 και η Μέλπω μεγάλωσε στη Μύκονο με τον πατέρα της, ο οποίος τον επόμενο χρόνο παντρεύτηκε την Μαρουλίνα Γρυπάρη, κόρη του πολιτικού Ιωάννη Γρυπάρη, με την οποία απέκτησε δυο παιδιά, τον Πανάγο και τη Φρόσω. Το 1910 η μητέρα της παντρεύτηκε το Δημήτριο Ποσειδώνα. Στη Μύκονο η Μέλπω μεγάλωσε χωρίς μητέρα στο αυστηρό περιβάλλον της οικογένειας Αξιώτη και τέλειωσε το Σχολαρχείο. Από το 1918 ως το 1922 μπήκε εσωτερική στη Σχολή Ουρσουλίνων της Τήνου. Το 1922 κατέβηκε στην Αθήνα και έζησε μαζί με τη μητέρα της και την ετεροθαλή αδερφή της Χαρούλα. Δύο χρόνια αργότερα πέθανε ο πατέρας της, κατά τη διάρκεια επίσκεψής του στην Αθήνα. Το 1925 παντρεύτηκε το θεολόγο και δάσκαλό της Βασίλη Μάρκαρη με τον οποίο έφυγε για τη Μύκονο. Ο γάμος τους κράτησε τέσσερα χρόνια. Μετά το διαζύγιο επέστρεψε στην Αθήνα όπου προσπάθησε να ζήσει ξανά με τη μητέρα της. Οι δυσκολίες στη σχέση τους ωστόσο την οδήγησαν σε συνεχείς μετακομίσεις. Το 1934 άνοιξε οίκο ραπτικής από κοινού με τη Βέτα Τσιτιμάτη. Η επιχείρηση λειτούργησε για ένα χρόνο, ενώ παράλληλα και ως το 1936 η Αξιώτη παρακολούθησε μαθήματα σχεδίου στη Σιβιτανίδειο Σχολή. Το 1936 προσχώρησε στο Κ.Κ.Ε., εγκαινιάζοντας τη δια βίου πολιτική της προσχώρηση στην Αριστερά. Ένα χρόνο αργότερα γνωρίστηκε με το δικηγόρο Νίκο Αλεξίου με τον οποίο συνδέθηκε ερωτικά. Το 1933 πρωτοεμφανίστηκε στη λογοτεχνία με τη δημοσίευση του διηγήματος Απ’ τα χτες ως τα σήμερα στο περιοδικό Μυκονιάτικα Χρονικά του Γιαννούλη Μπόνη. Ακολούθησαν κι άλλες δημοσιεύσεις στο ίδιο περιοδικό και το 1938 κυκλοφόρησε το πρώτο της μυθιστόρημα, που είχε τίτλο Δύσκολες Νύχτες και τιμήθηκε ένα χρόνο αργότερα με το πρώτο βραβείο του Γυναικείου Συλλόγου Γραμμάτων και Τεχνών. Κατά την προπολεμική περίοδο ήρθε σε επαφή με τους αθηναϊκούς λογοτεχνικούς κύκλους και γνωρίστηκε με το Νίκο Εγγονόπουλο, το Γιώργο Θεοτοκά, το Νίκο Καββαδία, τον Κλέωνα Παράσχο, το Γιώργο Σεφέρη, ενώ κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής εντάχτηκε στην Εθνική Αλληλεγγύη του ΕΑΜ και συνεργάστηκε στον παράνομο Τύπο, μαζί με τις Διδώ Σωτηρίου, Έλλη Αλεξίου, Έλλη Παππά, Τιτίκα Δαμασκηνού και άλλες ελληνίδες της αντίστασης. Μετά την απελευθέρωση συνέχισε τη συγγραφική και πολιτική της δραστηριότητα, ενώ παράλληλα συνεργάστηκε με το περιοδικό Χαραυγή (1946). Οι επικείμενες συνέπειες της αριστερής της δράσης την ανάγκασαν να καταφύγει το 1947 στη Γαλλία, από όπου συνέχισε να αγωνίζεται μέσω άρθρων σε περιοδικά και συμμετοχών της σε συνέδρια, λόγους και άλλες εκδηλώσεις του εκεί αριστερού κινήματος. Στη Γαλλία γνωρίστηκε με κορυφαίες μορφές της αριστερής διανόησης (Louis Aragon, Elsa Trionet, Paul Elyard, Andre και Alice Bonnard, Pablo Neruda κ.α.). Από το Παρίσι ξεκίνησε και η πορεία προς την πανευρωπαϊκή της καταξίωση ως λογοτέχνιδας με τη μετάφραση του μυθιστορήματός της Εικοστός αιώνας, αρχικά στα γαλλικά (1949) και στη συνέχεια στα γερμανικά, ιταλικά, ρωσικά και πολωνικά. Το 1950 διάβημα της ελληνικής κυβέρνησης προς τη γαλλική προκάλεσε αναχώρηση της Αξιώτη για την Ανατολική Γερμανία, στα πλαίσια ομαδικής απέλασης 90 ατόμων. Από τη Δρέσδη όπου έζησε ως το τέλος του έτους συνέχισε τη δράση της, ενώ συνεχίστηκαν οι δημοσιεύσεις και εκδόσεις έργων της στις ευρωπαϊκές χώρες. Το Νοέμβρη του 1951 εγκαταστάθηκε στο Ανατολικό Βερολίνο, όπου ασχολήθηκε με την αρθρογραφία και τη λογοτεχνική μετάφραση και πήρε μέρος στο Παγκόσμιο Φεστιβάλ Νεολαίας, στα πλαίσια του οποίου γνωρίστηκε με το Ναζίμ Χικμέτ. [στη φωτογραφία αριστερά] Το 1952 μετακόμισε στη Βαρσοβία και εργάστηκε σε ελληνική εκπομπή του εκεί ραδιοφωνικού σταθμού μετά από πρόσκληση του Λευτέρη Μαυροειδή. Στη Βαρσοβία έζησε ως το 1955 με μια ενδιάμεση επίσκεψη στη Μόσχα λόγω επιδείνωσης της χρόνια κλονισμένης από βρογχίτιδα υγείας της. Το 1956 επέστρεψε στο Ανατολικό Βερολίνο, όπου έζησε ως την άνοιξη του 1957. Την ίδια χρονιά πέθανε η μητέρα της. Μετά από ολιγόμηνη επιστροφή στη Βαρσοβία επέστρεψε στο Βερολίνο στα τέλη του 1957 και από τον Οκτώβριο του 1958 ως το 1964 εργάστηκε ως Επισκέπτρια Λέκτωρ στο πανεπιστήμιο του Humboldt , διδάσκοντας Νέα Ελληνικά και Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Τα καλοκαίρια επισκεπτόταν την Ιταλία και παράλληλα συνέχισε να γράφει. Το Δεκέμβριο του 1964 επισκέφτηκε την Ελλάδα μετά από επίπονες προσπάθειες τεσσάρων χρόνων και το καλοκαίρι του επόμενου χρόνου επαναπατρίστηκε με απόφαση του τότε υπουργού εξωτερικών Ηλία Τσιριμώκου. Μετά την εγκατάστασή της στην Αθήνα συνέχισε τα ταξίδια της στην Ιταλία και τη Γαλλία. Κατά τη διάρκεια της δικτατορίας του Παπαδόπουλου αντιμετώπισε οικονομικά προβλήματα, βοηθήθηκε κυρίως από φίλους όπως η Νανά Καλλιανέση, ο Αντρέας Φραγκιάς και ο Γιάννης Ρίτσος. Το 1971 μετά από νέα επιδείνωση της υγείας της και εμφάνιση προϊούσας αμνησίας και σωματικής καχεξίας έζησε στην κλινική Λυμπέρη, τον επόμενο χρόνο μετακόμισε στην πανσιόν Maison de repos, όπου και πέθανε. Το έργο της Μέλπως Αξιώτη τοποθετείται στο χώρο της ελληνικής λογοτεχνίας του μεσοπολέμου. Σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της συγγραφικής της φυσιογνωμίας διαδραμάτισαν οι εμπειρίες της από τη ζωή στη Μύκονο, καθώς επίσης το μοίρασμα των νεανικών της χρόνων ανάμεσα στο νησί και την Αθήνα. Ως αποτέλεσμα των παραπάνω βασικό άξονα του έργου της αποτέλεσε η μνήμη και η απόπειρα ανάπλασης του παρελθόντος. Παράλληλα η γραφή της επηρεάστηκε από τις νεωτεριστικές τάσεις της γενιάς του Τριάντα (ιδιαίτερα από την τεχνική του εσωτερικού μονολόγου), το ρεύμα του σουρεαλισμού, την εμφάνιση του φεμινιστικού κινήματος στην Ελλάδα, την ένταξή της στο κομμουνιστικό κόμμα.
Το απόσπασμα “Από δόξα και θάνατο” προέρχεται από το μυθιστόρημά της Εικοστός Αιώνας (1946). Μέχρι τώρα οι απόπειρες να διαβάσω κάτι από Μέλπω Αξιώτη είχαν αποδειχθεί άκαρπες. Οι Δύσκολες Νύχτες δε μου είχαν αρέσει καθώς έκρινα ότι η επιμονή στα αυτοβιογραφικά στοιχεία γινόταν συχνά ανούσια όπως και η ελλειπτικότητα και η προσαρμογή της αφήγησης στην οπτική του παιδιού. Βέβαια τότε (καμιά εικοσαριά και πλέον χρόνια πίσω) η εξοικείωσή μου με το μοντέρνο μυθιστόρημα ήταν σημαντικά μικρότερη αλλά γενικά οι πρώτες εντυπώσεις μένουν και επιμένουν. Αν πάντως υπήρχε κάτι που σταθερά θαύμαζα και θαυμάζω στην Μέλπω Αξιώτη, είναι η συνέπεια στις ιδεολογικές της αρχές. Είναι από τις ελάχιστες περιπτώσεις στο λογοτεχνικό μικρόκοσμο της βαλκανικής μας επαρχίας που δεν έκανε, κατά τον Μάριο Χάκκα, το ένα και μόνο κουτσό βηματάκι που θα της επέτρεπε να κοιμάται στο σπίτι της. Τα “κουτσά βηματάκια” (εσχάτως αποκαλούνται κωλοτούμπες) που σε συντονίζουν με το ρυθμό των εμβατηρίων είναι πάμπολλα στο χώρο αυτό, κανόνας άλλωστε και όχι εξαίρεση για το σύνολο της ελληνικής κοινωνίας. Είναι παρήγορο ότι η κακή κατάσταση της υγείας της συντόμευσε τον βιολογικό της κύκλο, απαλλάσσοντάς την από το να ζήσει τα θλιβερά γεγονότα της διάλυσης της Σοβιετικής Ένωσης και να δει τις οβιδιακές μεταμορφώσεις πολλών πρώην συντρόφων της. Ενίοτε η αμνησία λειτουργεί ευεργετικά για τον ασθενή, όπως και ο θάνατος βέβαια.
Το κείμενο του σχολικού εγχειριδίου μου κίνησε το ενδιαφέρον. Τα δυο επεισόδια που περιλαμβάνει η αφήγηση – μνήμες της ηρωίδας, της Πολυξένης – είναι ιδιαίτερα ακριβή και ζωντανά, η αφήγηση ρέει και δε σκαλώνει πουθενά, οι εικόνες βρίσκουν τις αισθήσεις άμεσα. Πρόβλημα για τους μαθητές η συνεχής κίνηση από το παρόν σε διαφορετικά σημεία του παρελθόντος και ξανά πίσω. Πρόκειται για ανάδρομες αφηγήσεις – μνήμες, οι οποίες φωτίζουν σιγά σιγά το παρελθόν της Πολυξένης. Ακολουθούν στο έργο μια υποτυπώδη χρονολογική σειρά αλλά είναι συχνά ελλειπτικές και με χρονικά χάσματα που καλύπτονται με πολύ συνοπτικές αφηγήσεις. Πρόβλημα επίσης και η μεγάλη ταχύτητα με την οποία οι εικόνες διαδέχονται η μια την άλλη, συχνά με ασύνδετο σχήμα έτσι που στην ίδια περίοδο συσσωρεύονται τρεις και τέσσερις εικόνες – μαγευτικό για τον έμπειρο αναγνώστη, δύσκολο για τον μαθητή Γυμνασίου. Είναι σημεία που πρέπει να προσεχθούν ιδιαίτερα στη διδασκαλία αλλιώς ο μαθητής θα δυσκολευτεί πολύ στην κατανόηση του κειμένου και φυσιολογικά θα χάσει το ενδιαφέρον του. Με μια πρώτη αναζήτηση συνάντησα πολλές αξιόλογες προσεγγίσεις του αποσπάσματος στο διαδίκτυο, κάποιες από τις οποίες παραθέτω στο φάκελο της ανάρτησης (εννοείται πάντα με αναφορά στο blog του δημιουργού). Διαβάζοντάς τες συγκριτικά πρόσεξα κάποιες διχογνωμίες, κυρίως για χρονολογική σειρά των γεγονότων και τους χαρακτηρισμούς στα πρόσωπα. Το πρόβλημα της αποσπασματικότητας στο μυθιστόρημα είναι πάντοτε παρόν: ο διδάσκων πρέπει να γνωρίζει την υπόθεση όσο γίνεται καλύτερα γιατί και το πιο “βολικό” απόσπασμα κάπου θα απαιτεί εποπτεία του συνόλου. Και να σημειώσουμε ότι ο Εικοστός Αιώνας δεν είναι από τα μυθιστορήματα με την απόλυτα σφιχτή δομή και στενή αλληλεξάρτηση προσώπων και γεγονότων. Πάντως πολλά “πρέπει” μαζεύονται για τον φιλόλογο που, όπως συχνά λέω, έχει μετατραπεί σε υποζύγιο του σχολείου…
Έψαξα μάταια να αγοράσω το βιβλίο, είναι εξαντλημένο. Τελικά το βρήκα και μέσα στα Χριστούγεννα το διάβασα – το έχω βρει τώρα και σε ψηφιακή μορφή. Άξιζε τον κόπο από πολλές πλευρές. Δε μοιάζει ιδιαίτερα με τις Δύσκολες Νύχτες : εδώ γίνεται προσπάθεια να υπάρξει ένα ενιαίος αφηγηματικός κορμός. Υπάρχει, όπως προαναφέρθηκε, μια υποτυπώδης αλλά ευδιάκριτη χρονολογική σειρά από τη γέννηση της Πολυξένης ως την εκτέλεσή της που δίνεται με τη μορφή αναδρομών στο παρελθόν (κάποτε συνειρμικά συνδεδεμένων όπως στο απόσπασμα) και με αφετηρία την τελευταία νύχτα πριν την εκτέλεση της ηρωίδας. Διατηρούνται επίσης στοιχεία αυτοβιογραφίας και ο βιωματικός χαρακτήρας του αφηγηματικού υλικού. Και τέλος το έργο κουβαλάει την μάλλον ενοχλητική στάμπα του “στρατευμένου”
Βέβαια δεν είναι ο χαρακτηρισμός και τόσο άδικος· ορισμένα από τα παραπάνω στοιχεία που το διαφοροποιούν από τις Δύσκολες Νύχτες (κάποια χρονολογική σειρά, λιγότερο ιδιωματικός λόγος) δείχνουν μια διάθεση συμμόρφωσης με τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού που αναζητά όλο και πιο “ευθύγραμμα” κείμενα, με ευκολία στην κατανόηση και έντονο διδακτισμό. Όπως σημειώνει ο Δημήτρης Κόκορης (Δημήτρης Κόκορης, Όψεις των σχέσεων της Αριστεράς με τη λογοτεχνία στο Μεσοπόλεμο (1927-1936), Πάτρα, Αχαϊκές Εκδόσεις, 1999, σελ 59):
Οι θεμελιώδεις άξονες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, που αποτελούν τις ράγες της λογοτεχνικής δημιουργίας και κριτικής, ανιχνεύονται εμφανώς στα κείμενα των Γκόρκι και Ζντάνοφ και συνοψίζονται στα παρακάτω σημεία:α) Κατεύθυνση της λογοτεχνικής πρακτικής από την ιδεολογία του μπολσεβικισμού. Η τέχνη πρέπει να είναι ετεροκαθοριζόμενη. Η προτεραιότητα δίδεται στην πολιτική και στην ιδεολογία που απορρέει από αυτήν.β) Απόρριψη όχι απλώς της αστικής κοινωνίας, αλλά και του αστικού πολιτισμού, άρα και της αστικής λογοτεχνίας.γ) Αποκατάσταση της αξίας της λαϊκής δημιουργίας. Οι καλλιτέχνες οφείλουν να εγκύψουν στα καλλιτεχνικά δημιουργήματα του λαού.δ) Στη λογοτεχνία πρέπει να αποτυπώνεται η επαναστατική εξέλιξη της πραγματικότητας και όχι η πραγματικότητα απλώς να απεικονίζεται φωτογραφικά.ε) Ο ρόλος της λογοτεχνίας είναι παιδευτικός, αποβλέπει στη διαπαιδαγώγηση της μάζας και ιδεολογικά διαπλαστικός. Απαραίτητο είναι να προβάλλεται το μοντέλο του “θετικού ήρωα”.στ) Η μορφή των λογοτεχνικών έργων επιβάλλεται να είναι απλή, ώστε να γίνονται κατανοητά από το λαό τα σοσιαλιστικά μηνύματα της λογοτεχνίας.
Στην παραπάνω κατεύθυνση (θετικός ήρωας) και τα πρόσωπα του κειμένου: τα περισσότερα ξεκάθαρα και μονοδιάστατα θετικά, άλλα πάλι πρόσωπα-ρόλοι, π.χ βιομήχανος, πατέρας, παραμάνα-λαϊκή γυναίκα, λίγα και δευτερεύοντα τα αρνητικά. Τα θετικά πρόσωπα είναι όλα πλην του πατέρα επώνυμα, τα αρνητικά και τα πρόσωπα-ρόλοι όλα ανώνυμα. Ελάχιστες έως ανύπαρκτες οι ψυχογραφικές προσεγγίσεις, καμιά επιμονή στο πώς διαμορφώνονται ιδεολογικά οι ήρωες, επιλογές ζωής και θανάτου μοιάζουν αυτονόητες στην αφήγηση. Για παράδειγμα ποτέ δεν καταλαβαίνει ο αναγνώστης τι ωθεί την βασική ηρωίδα, την Πολυξένη να συνταχθεί ήδη από τη δικτατορία του Μεταξά με τους κομμουνιστές, ενώ κοινωνικά ανήκει μάλλον στη μεσοαστική τάξη. Προφανώς παίζει ρόλο ο έρωτάς της με τον Αιμίλιο αλλά και αυτός ακόμη ελάχιστα προβάλλεται ενώ κυριαρχεί η παράνομη δράση της Πολυξένης. Η ιδεολογική επίσης ταυτότητα της Πολυξένης παραμένει σε όλο το κείμενο υποτυπώδης και οι προσεγγίσεις της στα γεγονότα δείχνουν τις περισσότερες φορές εξαιρετικά απλοϊκές – είναι αδύνατο να σκεφτεί κανείς λ.χ ότι η ηρωίδα στο απόσπασμα του σχολικού εγχειριδίου, οργανωμένη ήδη πέντε ή έξι χρόνια στο ΚΚΕ, συνειδητοποιεί μόλις τον Μάρτιο του 1943 τη διαφορά κόσμων ανάμεσα στους διαδηλωτές και τον δοσίλογο στρατηγό. Κάποιες φορές και ο λόγος της Πολυξένης (κυρίως όταν καταγράφονται σκέψεις της ή όταν χρησιμοποιείται ελεύθερος πλάγιος λόγος) θυμίζει έντονα την παιδικότητα του Δύσκολες Νύχτες – για την ακρίβεια μιας από τις τρεις τουλάχιστον αφηγηματικές φωνές που συνυπάρχουν στο έργο εκείνο. Και σίγουρα είναι δύσκολο να αποφασίσει κανείς αν ωφελεί ή βλάπτει το έργο η προσθήκη του τελευταίου κεφαλαίου, μετά το θάνατο της Πολυξένης, με την εικόνα του πατέρα και του Αιμίλιου στη φυλακή μετά τα Δεκεμβριανά. Είναι καλογραμμένο μεν και με ξεκάθαρο ιδεολογικό μήνυμα αλλά από άποψη δομής δίνει την αίσθηση του ξένου σώματος, καθώς το έργο είναι χτισμένο γύρω από την Πολυξένη.
Από την άλλη πάλι αξιοσημείωτες είναι και οι αρετές του έργου. Ο λόγος της Μέλπως Αξιώτη διατηρεί μεν πολλά από τα στοιχεία του λαϊκού λόγου αλλά διακρίνεται μια διάθεση εξομάλυνσης προς τον καθημερινό λόγο, έχοντας εγκαταλείψει το δύστροπο ιδιωματικό λόγο που χαρακτηρίζει σε μεγάλο βαθμό τις Δύσκολες Νύχτες. Χωρίς να λείπουν οι μεγάλες περίοδοι λόγου με παρατακτική κυρίως σύνδεση, τον τόνο δίνουν (και προκαλούν τις εντυπώσεις) οι υπερβολικά σύντομες περίοδοι λόγου με κοφτές φράσεις και έμφαση στα ρήματα. Μοιάζει συχνά το κείμενο με καταγραφή κινηματογραφικών εικόνων όπου η κάμαρα αεικίνητη γυρνά ανάμεσα σε πρόσωπα και πράγματα. Σε δυνατές εικόνες του βιβλίου (και είναι κάμποσες) η τεχνική αυτή αποδεικνύεται ιδιαίτερα πετυχημένη. Η αυτοβιογραφικότητα υπάρχει και στον Εικοστό Αιώνα, όμως έχω την εντύπωση πως και λιγότερο εξόφθαλμη είναι και λιγότερο κουραστική (δεν επιμένω πάντως, είναι περισσότερο προσωπική εντύπωση). Επίσης προφανώς έχουμε να κάνουμε με βιωματικό υλικό αλλά το θετικό είναι ότι λογοτεχνική του αποτύπωση είναι υψηλού επιπέδου και ότι, παρά τις όποιες παραχωρήσεις της Μέλπως Αξιώτη στους κανόνες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, το κείμενο απέφυγε τον σκόπελο του ρηχού διδακτισμού αλλά και του ανούσιου χρονικού. Τέλος, πιο συμβατική και ελεγχόμενη η αφήγηση σε σχέση με τον χειμαρρώδη (έως παραληρηματικό σε αρκετές περιπτώσεις) λόγο στις Δύσκολες Νύχτες.
Το απόσπασμα του σχολικού εγχειριδίου περιλαμβάνει δυο μνήμες της Πολυξένης με τη μορφή ανάδρομων αφηγήσεων που καταγράφουν δυο διαφορετικά επεισόδια της Κατοχής: το συσσίτιο των καλλιτεχνών και την πορεία ενάντια στην πολιτική επιστράτευση. Στον άξονα της κύριας αφήγησης (άξονας για ολόκληρο το έργο πλην της τελευταίας ενότητας) το βράδυ της 9ης προς 10η Μαΐου 1944 πριν την εκτέλεση της Πολυξένης. Οι δυο αφηγήσεις συνδέονται συνειρμικά, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, φανερώνοντας έμμεσα και μια διάθεση σύγκρισης: όχι απαραίτητα μόνο μιας αντιηρωϊκής και μιας ηρωικής συμπεριφοράς αλλά ίσως και μιας ηττοπαθούς διάθεσης στην πρώτη αφήγηση που όμως μεταβάλλεται ένα χρόνο μετά σε γενναία και αγωνιστική στάση απέναντι στον κατακτητή στη δεύτερη. Το κύριο πρόβλημα ωστόσο στα δυο αυτά επεισόδια είναι οι χρονικοί δείκτες που περιλαμβάνουν.
Όπως σημείωσα ήδη το έργο έχει έντονο βιωματικό και συχνά αυτοβιογραφικό χαρακτήρα.Τα γεγονότα που περιγράφονται στο απόσπασμα είναι ιστορικά γεγονότα αλλά δεν είναι ιστορία: είναι λογοτεχνία. Η μεταφορά του βιωματικού υλικού στο χώρο της λογοτεχνίας ως πρώτη ύλη του λογοτεχνικού λόγου δεν γίνεται, τις περισσότερες φορές, χωρίς απώλειες σε σχέση με τα ιστορικά γεγονότα. Άλλωστε, άλλες οι ανάγκες της ιστορίας και άλλες της λογοτεχνίας· η πρώτη εστιάζει στην ακρίβεια των γεγονότων, η δεύτερη στις εντυπώσεις από τα γεγονότα. Έτσι λοιπόν οι χρονικοί δείκτες του κειμένου παρουσιάζουν κάμποσα προβλήματα και δεν έχω δει ούτε δυο προσεγγίσεις στο απόσπασμα που να συμφωνούν συνολικά. Χρειάστηκε να διαβάσω και να ξαναδιαβάσω ολόκληρο το έργο για να καταλήξω σε κάποια συμπεράσματα – επαρκή ή όχι θα το κρίνει ο αναγνώστης.
Πρώτος χρονικός δείκτης του αποσπάσματος είναι το συσσίτιο των καλλιτεχνών. Με βάση το κείμενο το πρώτο επεισόδιο-ανάδρομη μνήμη διαδραματίζεται στην πρώτη συγκέντρωση για το συσσίτιο (2η παράγραφος του αποσπάσματος). Το συσσίτιο καλλιτεχνών ξεκίνησε τον Αύγουστο του 1941 στη «Στέγη Καλλιτεχνών» αρχικά για άπορους καλλιτέχνες και σύντομα μεταφέρθηκε, αρχές Σεπτέμβρη του 1941, σε αίθουσα του Αρχαιολογικού Μουσείου για όλους τους καλλιτέχνες, μια και η πείνα είχε αρχίσει να γίνεται πολύ έντονη. Προφανώς λοιπόν δεν είναι ακριβώς η πρώτη συγκέντρωση· άλλωστε στο κείμενο μιλά για χειμώνα και για τέλος του Φλεβάρη στις δυο πρώτες παραγράφους. Τα συνεργεία όμως που μοίραζαν προκηρύξεις οργανώνονται τον Οκτώβρη του 1941 – ίσως και νωρίτερα, μέσα στον Σεπτέμβρη, πάντως όχι πιο αργά όπως φαίνεται και από τις μαρτυρίες εδώ. Συνεπώς η εντύπωση που κάνει στην Πολυξένη η εμφάνιση του παράνομου τύπου ανταποκρίνεται στην εκδοχή ότι το επεισόδιο σχετίζεται με την πρώτη διανομή συσσιτίου.
Παράνομος τύπος 1941 – Από το ψηφιοποιημένο αρχείο του ΑΣΚΙ
Τέλος, με δεδομένο ότι η Πολυξένη τον είχε ύστερα τρία χρόνια, η Πολυξένη, στον κόρφο της. Τον παράνομο εκείνο τύπο (στην 7η παράγραφο) μέχρι τη σύλληψη και εκτέλεσή της, το συσσίτιο δε μπορεί να ξεφεύγει χρονικά από το 1941 – εκτός αν η φράση τον παράνομο εκείνο τύπο δεν εννοεί ειδικά τις προκηρύξεις της ημέρας εκείνης αλλά γενικά αντιστασιακές προκηρύξεις. Συμπέρασμα: στο επεισόδιο της διανομής συσσιτίου στους καλλιτέχνες, αν και μεταφέρεται λίγο-πολύ η ατμόσφαιρα των πρώτων συγκεντρώσεων, εισάγονται ταυτόχρονα εικόνες από μεταγενέστερες με σκοπό τη δραματοποίηση, την ενίσχυση των εντυπώσεων του αναγνώστη (πχ η εικόνα της πρώτης παραγράφου με το κρύο και τις ψείρες – οι ψείρες εμφανίστηκαν σε ευρεία κλίμακα αρχές του 1942 κυρίως εξαιτίας της έλλειψης σαπουνιού).
Ο δεύτερος χρονικός δείκτης περιλαμβάνεται στο δεύτερο επεισόδιο-ανάδρομη αφήγηση και βρίσκεται στη φράσηΔε χάθηκαν όπως τότε, σ’ εκείνη την κηδεία που ήταν σαν το θέατρο που σκολά, και σκορπίζεις. Η αναφορά προφανώς σχετίζεται με την κηδεία του Κωστή Παλαμά στις 28 Φεβρουαρίου 1943. Η κηδεία εκείνη υπήρξε μια σιωπηλή διαδήλωση ενάντια στη γερμανική Κατοχή και την κυβέρνηση δοσιλόγων, με αποκορύφωμα το ποίημα του Σικελιανού αλλά δεν είχε ούτε τον δυναμισμό ούτε τη συντροφικότητα και μαζικότητα εκείνης της 5ης Μαρτίου του 1943.
Τρίτος κατά χρονική σειρά δείκτης η απεργία και η πορεία ενάντια στην πολιτική επιστράτευση στις 5 Μαρτίου 1943. Το γεγονός αυτό καλύπτει ολόκληρο το δεύτερο επεισόδιο του αποσπάσματος και η περιγραφή του είναι ακριβέστατη, όπως μπορεί κανείς να εξακριβώσει από σχετικές μαρτυρίες (χρήσιμο και το οπτικό υλικό εδώ). Αναφέρονται η παρουσία των εξόριστων (μπροστά τους με τη σημαία ο Αιμίλιος, ο σύντροφος της Πολυξένης που τον βλέπει για πρώτη φορά μετά την απόδρασή του από την εξορία) και των αναπήρων. Και πάλι αξιοθαύμαστη η λιτότητα, η ταχύτητα (θυμίζει εδώ όσο πουθενά αλλού κινηματογραφική κάμερα) αλλά και η ζωντάνια της αφήγησης που μέσα σε λιγότερο από 450 λέξεις καταφέρνει να χωρέσει δεκάδες εικόνες και συναισθήματα με μια υποδειγματική χρήση της γλώσσας και με αριστοτεχνική εναλλαγή μικροπερίοδου και μακροπερίοδου λόγου/παρατακτικής σύνδεσης (και σχεδόν μηδενική χρήση υποτεταγμένου λόγου). Το απόσπασμα αυτό είναι από τα καλύτερα σημεία του μυθιστορήματος και η συγκεκριμένη επιλογή των συντακτών του σχολικού βιβλίου είναι εξαιρετικά επιτυχής.
Η εκτέλεση της Πολυξένης δεν υπάρχει στο απόσπασμα αλλά προοικονομείται στα λόγια της Πολυξένης: Δεν πειράζει, είπε η Πολυξένη, σάμπως θα μου ξαναχρειαστεί το χέρι μου; Αύριο δε θα υπάρχω. Το πρόβλημα βρίσκεται στο πότε είναι το “αύριο”. Φαίνεται από αναφορές στο κείμενο ότι η εκτέλεση γίνεται Μάιο, άρα πρόκειται για τον Μάιο του 1944 (τρία χρόνια μετέφερε πάνω της η Πολυξένη τον παράνομο τύπο με τον οποίο τη συνέλαβαν). Η πρώτη σκέψη μου ήταν ότι γίνεται δυο μέρες μετά την εκτέλεση των 200 κομμουνιστών – σχεδόν όλοι φυλακισμένοι από την εποχή του Μεταξά – την 1η Μαΐου 1944. Στη σελίδα 133 του βιβλίου που περιγράφεται η εκτέλεση των διακοσίων γράφει : Είδαν και την Πρωτομαγιά προχτές. Το φονικό. Η Πολυξένη καθώς οδηγείται στον θάνατο θυμάται τις εικόνες που έβλεπε από το γυναικείο θάλαμο με τους μελλοθάνατους να φεύγουν από το Χαϊδάρι για την Καισαριανή τραγουδώντας. Και πράγματι, στις 3 Μαΐου 1944 εκτελούνται 18 γυναίκες από το στρατόπεδο Χαϊδαρίου. Όμως στην περιγραφή της εκτέλεσης στη σελίδα 134 μιλά για δέκα γυναίκες: Δέκα γυναίκες ακούσαν τ’ όνομά τους. Η εκτέλεση των δέκα γυναικών έγινε τη 10η Μαΐου 1944. Και κατά πάσα πιθανότητα αυτή είναι και η σωστή ημερομηνία γιατί στο πρόσωπο της Πολυξένης η Μέλπω Αξιώτη (στο χρονογράφημά της “Χερ Ντοκτόρ” δημοσιευμένο στα Ελληνικά Γράμματα ανάμεσα 1945-1946) απεικονίζει κάποια χαρακτηριστικά μιας φίλης της, της Μάρως Μάστρακα που εκτελέστηκε τη 10η Μαΐου 1944 έχοντας κάνει την ίδια διαδρομή με την Πολυξένη: από την Ασφάλεια στους Γερμανούς και από εκεί στο Χαϊδάρι. Μάλιστα και το σπασμένο χέρι της Πολυξένης που δένει στραβά μέσα στη φυλακή ταιριάζει στην παραπάνω εκδοχή καθώς δηλώνει ότι μεσολαβεί αρκετός χρόνος ανάμεσα στη σύλληψη και εκτέλεση της Πολυξένης όπως και της Μάρως Μάστρακα. Επίσης το “προχτές” μπορεί και να σημαίνει “τις προάλλες” ή “πριν λίγες μέρες”, δεν είναι απαραίτητο να θεωρηθεί κυριολεξία. Πάντως εδώ η σύγχυση είναι δικαιολογημένη γιατί πολλά κείμενα που γράφονται αμέσως μετά την Κατοχή και στις τότε ανώμαλες συνθήκες (βέβαια και πότε ήταν ομαλές οι συνθήκες στον τόπο τούτο;) γράφονται από μνήμης χωρίς πρόσβαση σε αρχεία και καταλόγους ούτε και ελέγχονται απόλυτα για την ακρίβειά τους. Και αλλού ο αριθμός των εκτελεσμένων γυναικών την ίδια αυτή ημέρα (10 Μαΐου) διαφέρει, άλλωστε όλο το Μάιο του 1944 δεν έπαψαν οι εκτελέσεις. Υποψιάζομαι τέλος ότι η μείξη των δύο ημερομηνιών δεν είναι τυχαία καθώς από τη μια η εκτέλεση της Πολυξένης πρέπει να δείχνει ως συνέχεια εκείνης των διακοσίων συντρόφων της (και άρα όσο γίνεται πιο κοντά σε αυτή) ενώ από την άλλη πρέπει να αποδοθεί ο φόρος τιμής στη Μάρω Μάστρακα. Κλείνω τις παραπάνω (σχολαστικές ομολογουμένως) παρατηρήσεις με μια αμοιβή για τον υπομονετικό αναγνώστη: μια χρονογραμμή που κατασκεύασα με την παρατήρηση ότι για τον Σεπτέμβριο του 1941 μπήκε μια τελείως συμβατική ημερομηνία. Κρίμα που δε μπορώ να την ενσωματώσω στη σελίδα, υπάρχουν περιορισμοί του Πανελλήνιου Σχολικού Δικτύου στη χρήση του iframe. http://www.dipity.com/pantsal/dt*fe64a2dcf5ba573f/
Ως συνήθως δεν θα σχολιάσω ολόκληρο το απόσπασμα, άλλωστε υπάρχουν πολύ καλές δουλειές συναδέλφων που το κάνουν αυτό σχολαστικά.
Επιλέγω μόνο κάποιες λεπτομέρειες.Η εικόνα των εξαθλιωμένων καλλιτεχνών που συνωστίζονται και φωνάζουν στο συσσίτιο καθώς και εξαναγκασμένη συναδέλφωση των μέχρι πρότινος ακατάδεχτων και σνομπ πνευματικών ανθρώπων δείχνει πολύ περισσότερα απ’όσα συνήθως προβάλλονται ως ερμηνεία. Προφανώς και υπάρχει ειρωνεία και μάλιστα σκληρή ιδίως στις φράσεις: Ήρθανε γεροντάκια, που τα είχε λησμονήσει ο κόσμος και ο χάροντας. Ήρθανε νέες περσινές, κουκουλωμένες με μποξά. Ήτανε χτεσινές δόξες, που ακούμπησαν σε μια γωνιά και ρούφηξαν τον ντενεκέ δημόσια, μπροστά σ’ όλους, δεν είχανε υπομονή να τον πάνε σπίτι τους. Ήτανε κάποιοι που δεν έδειχναν την παλάμη τους σ’ άνθρωπο, και την άπλωναν τώρα γυρεύοντας ψωμί, ψωμί. Κι έκοψαν μερικοί καταμεσής το στίχο, για να έρθουν, κι όσοι ως τώρα εξέρονταν μόνο μες στα χαρτιά, βλέπονταν στο πρόσωπο. Το είχε προσέξει και ο Καρυωτάκης και το στηλίτευσε στην – πικρή πάντως – σάτιρά του [Όλοι μαζί]
Αφήνουμε στο αγέρι τα μαλλιά και τη γραβάτα μας. Παίρνουμε πόζα. Ανυπόφορη νομίζουμε πρόζατων καλών ανθρώπων τη συντροφιά.
Μόνο για μας υπάρχουν του Θεού τα πλάσματα και, βέβαια, όλη η φύσις. Στη Γη για να στέλνουμε ανταποκρίσεις ανεβήκαμε στ’ άστρα τ’ ουρανού.
Ένα ακόμα συννεφάκι με τις λέξεις της ανάρτησης πάνω στο πρόσωπο της Μέλπως Αξιώτη. Κράτησα κυρίως ουσιαστικά, επίθετα και ρήματα. Χρησιμοποίησα και πάλι το Tugxedo
Όμως κάπου εδώ βρίσκονται και τα όρια αυτής της ερμηνείας. Δεν έχει σκοπό η συγγραφέας να εξευτελίσει τους καλλιτέχνες. Στόχος της είναι να προβάλλει την εξαθλίωση και τον εξευτελισμό του ανθρώπου από την πείνα και το κρύο: Κολλούσαν ψείρα και θερμότητα, ο ένας απ’ τον άλλον. Άλλωστε μια εικόνα σαν εκείνη με το τενεκεδάκι για τον μεγάλο Σικελιανό μόνο θλίψη προκαλεί: «Άγγελος Σικελιανός». Ήτανε το πρώτο όνομα. Μια γυναίκα προχώρησε, ξεσκέπασε τον ντενεκέ, της έριξαν δυο κουταλιές. Ήτανε το φαΐ του. Του Άγγελου Σικελιανού. Η αίσθηση που δίνουν οι δυο τελευταίες προτάσεις είναι της λύπης, της πίκρας. Αλλά μέσα στην αθλιότητα υπάρχει και ο σπόρος του αγώνα με τον παράνομο τύπο να διανέμεται χέρι με χέρι. Ο παράνομος τύπος γίνεται το μέσον για το συνειρμικό πέρασμα από το επεισόδιο του συσσιτίου στο παρόν της Πολυξένης στη φυλακή καθώς με αυτόν πάνω της τη συλλαμβάνουν, τη βασανίζουν και τη φυλακίζουν. Αμέσως μετά ακολουθεί το δεύτερο επεισόδιο το οποίο συνδέεται πολλαπλά με το πρώτο. Κυρίως αντιθετικά: οι εξαθλιωμένοι και ηττημένοι καλλιτέχνες στο πρώτο επεισόδιο, οι αποφασισμένοι και ξεσηκωμένοι άνθρωποι του λαού στο δεύτερο (εξόριστοι, ανάπηροι, φτωχόκοσμος από τις προσφυγικές συνοικίες, φοιτητές). Εικόνα αθλιότητας στην πρώτη, εικόνα αγωνιστικότητας και παλμού στη δεύτερη. Ατομισμός ή συντροφικότητα εξαναγκασμένη και υπό το κράτος της πείνας στην πρώτη, αλληλεγγύη, αλληλοϋποστήριξη και κοινό υψηλό φρόνημα στη δεύτερη με το όραμα του κοινού αγώνα. Νεκροί από την πείνα τον χειμώνα 41, νεκροί από σφαίρες του κατακτητή την άνοιξη του 43. Από την άλλη υπάρχουν και κάποιες ομοιότητες στα αρνητικά πρότυπα: ο πρόεδρος στην πρώτη ενότητα με την έπαρση και τον αυταρχισμό της εξουσίας που του δίνει η διανομή του συσσιτίου, ο στρατηγός με τα σκυλιά στη δεύτερη, αδιάφορος και αμέτοχος στο λαϊκό αγώνα. Πιστεύω ότι εδώ βρίσκεται και η πιο δυνατή εικόνα του αποσπάσματος καθώς η Πολυξένη κοιτάζει – κορυφαία η περιγραφή – με τα δυο τρύπια μάτια της από δόξα και θάνατο τον δοσίλογο στρατηγό που γυρνά με τα σκυλιά του, ασυγκίνητος για το αίμα που χύνεται πιο πέρα, και βλέπει το χάος που χωρίζει εχθρούς και φίλους. Βλέπει τον εμφύλιο που πλησιάζει γοργά.
Στον φάκελο [ https://app.box.com/s/aymorpqnf9d70ztvr3jubsq4qv8aqot5] της ανάρτησης κάποια (χρήσιμα) άρθρα για την Μέλπω Αξιώτη, τη ζωή και το έργο της τρία εξαιρετικά ενδιαφέροντα βίντεο για τον Αντιστασιακό τύπο, την πορεία ενάντια στην επιστράτευση και το Εποχές και Συγγραφείς για την συγγραφέα. Επίσης υλικό για τη συμμετοχή των καλλιτεχνών στην αντίσταση και δυο κείμενα για την 5η Μαρτίου 1943. Λίγο φύρδην μίγδην όλα αλλά θα τα συμμαζέψω αργότερα. Μικρό δώρο το Θυσιαστήριο της Λευτεριάς που εκδόθηκε Μάη του 1945 και το κατέβασα από τον εξαιρετικό ιστότοπο XYZ Contagion
Προϊόν διπλής ενοχής, η παρούσα ανάρτηση έρχεται μετά από έξι περίπου μήνες σιωπής. Δεν θα ’θελα να επεκταθώ στις αιτίες αυτής της σιωπής, διόλου άσχετες πάντως με τα τεκταινόμενα στο χώρο της παιδείας. Ας μείνω στη διπλή ενοχή: το πρώτο σκέλος της έχει να κάνει με την εγκατάλειψη του ιστολογίου, το οποίο μπορώ να πω ότι το αισθάνομαι πια σαν κομμάτι του εαυτού μου. Ξεκίνησα δυο τρία ιστολόγια μετά το παρόν αλλά ποτέ δεν ήταν το ίδιο και τα εγκατέλειψα. Ίσως να είναι ο χρόνος που διέθεσα σε αυτό, ίσως η οικειότητα με το χειρισμό του, ίσως τέλος το ότι πραγματικά μου άρεσαν πολλές από τις αναρτήσεις μου εδώ, καθώς τις βλέπω τώρα με την απόσταση του χρόνου. Κάτι σαν τον πρώτο έρωτα που δυσκολεύεσαι να τον ξεπεράσεις – και εδώ δεν υπάρχει λόγος να τον ξεπεράσεις. Το δεύτερο σκέλος της ενοχής σχετίζεται με το θέμα της ανάρτησης, το απόσπασμα με τίτλο “Από δόξα και θάνατο” από το μυθιστόρημα Ο εικοστός Αιώνας της Μέλπως Αξιώτη στο εγχειρίδιο των Κειμένων Νεοελληνικής Λογοτεχνίας της Β΄Γυμνασίου. Για να πω την αλήθεια διόλου δε μου άρεσε το πώς το δίδαξα. Είχα συνεχώς την αίσθηση ότι πολλά μου διαφεύγουν και η τάξη δεν ανταποκρίνονταν όπως συνήθως. Αποφάσισα συνεπώς να επανέλθω στο κείμενο ώστε να επανορθώσω (όσο γίνεται) διαδικτυακά ό,τι δε δούλεψε στην τάξη.
Η Μέλπω Αξιώτη, με έντονα μοντερνιστικό έως και υπερρεαλίζοντα (συζητήσιμο πάντως αυτό) λόγο κατέχει, κυρίως με το μυθιστόρημά της Δύσκολες Νύχτες, μια σημαντικότατη θέση στις ιστοριογραφίες της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Από την άλλη δεν είναι και η ευκολότερη στην ανάγνωση πεζογράφος, με αποτέλεσμα να μην είναι ιδιαίτερα γνωστή πέρα από από τους φιλολογικούς κύκλους. Λόγος λαϊκός, συχνά συνειρμικός, έντονα αυτοβιογραφικός είναι τα χαρακτηριστικά που επισημαίνει ο Mario Vitti ( Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 2003, 398-399) για τις Δύσκολες Νύχτες:Η Αξιώτη ενεργοποιεί ένα λόγο που άλλοτε είναι παιδικός, άλλοτε προφορικός και λαϊκός, για να προβάλει μνήμες του απώτερου παρελθόντος της. Οι μνήμες παρουσιάζονται σε μια αλληλουχία εντελώς ελεύθερη, συνειρμική. Γεγονότα και αισθήματα βρίσκονται σε μια διαδοχή ανεξάρτητη από οποιαδήποτε χρονική τάξη. Η Αξιώτη απορρίπτει τους συμβατικούς τρόπους αφήγησης, ρίχνοντας το βάρος στην αυθόρμητη εκφορά του προφορικού λόγου: αξιοποιεί την παραδοσιακή περιουσία της λαϊκής προφορικότητας (λαϊκή σοφία, παροιμιακές εκφράσεις, αυτόματες διαδικασίες), ενώ παράλληλα αφήνεται στους ρυθμούς της εσωτερικής της συγκινησιακής ροής δημιουργώντας ανακόλουθα, ελλειπτικά σχήματα, εμβόλιμες φράσεις.Στην ίδια γραμμή έχει επινοήσει δύο άλλα βιβλία, τη συλλογή ποιημάτων Σύμπτωση (1938) και το αφήγημα Θέλετε να χορέψομε Μαρία; (1940): έργα τα οποία υποχρέωσαν την κριτική να μιλήσει για υπερρεαλιστική τεχνική σύνθεσης. Εξίσου ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για το έργο της Αξιώτη μπορεί να βρει ο υποψιασμένος (ή…ενοχικός, όπως ο γράφων) φιλόλογος στο ΠΟΘΕΓ και στο ΚΕΓ , απ’ όπου δανείστηκα και το παράθεμα του Vitti.
Συννεφόλεξο με λέξεις του κειμένου. Αφαιρέθηκαν άρθρα, προθέσεις, σύνδεσμοι, επιρρήματα καθώς και αντωνυμίες. Χρησιμοποιήθηκε το εξαιρετικό Tagxedo (http://www.tagxedo.com)
Αντιγράφω επίσης την αναλυτική βιογραφία της από την σελίδα του ΕΚΕΒΙ στο οποίο επίσης υπάρχει και εκτενής εργογραφία της Αξιώτη (το ΕΚΕΒΙ όπως όλοι γνωρίζουμε ήταν υπεύθυνο για την οικονομική καταστροφή του τόπου και γι’ αυτό του έβαλαν λουκέτο) ΜΕΛΠΩ ΑΞΙΩΤΗ (1905-1973) Η Μέλπω Αξιώτη γεννήθηκε στην Αθήνα, κόρη του μυκονιάτη μουσικοσυνθέτη και τεχνοκριτικού Γεωργίου Αξιώτη (που χρημάτισε και Πρόεδρος της Κοινότητας Μυκόνου για έξι μήνες το 1915) και της αριστοκράτισσας Καλλιόπης Βάβαρη. Οι γονείς της χώρισαν το 1908 και η Μέλπω μεγάλωσε στη Μύκονο με τον πατέρα της, ο οποίος τον επόμενο χρόνο παντρεύτηκε την Μαρουλίνα Γρυπάρη, κόρη του πολιτικού Ιωάννη Γρυπάρη, με την οποία απέκτησε δυο παιδιά, τον Πανάγο και τη Φρόσω. Το 1910 η μητέρα της παντρεύτηκε το Δημήτριο Ποσειδώνα. Στη Μύκονο η Μέλπω μεγάλωσε χωρίς μητέρα στο αυστηρό περιβάλλον της οικογένειας Αξιώτη και τέλειωσε το Σχολαρχείο. Από το 1918 ως το 1922 μπήκε εσωτερική στη Σχολή Ουρσουλίνων της Τήνου. Το 1922 κατέβηκε στην Αθήνα και έζησε μαζί με τη μητέρα της και την ετεροθαλή αδερφή της Χαρούλα. Δύο χρόνια αργότερα πέθανε ο πατέρας της, κατά τη διάρκεια επίσκεψής του στην Αθήνα. Το 1925 παντρεύτηκε το θεολόγο και δάσκαλό της Βασίλη Μάρκαρη με τον οποίο έφυγε για τη Μύκονο. Ο γάμος τους κράτησε τέσσερα χρόνια. Μετά το διαζύγιο επέστρεψε στην Αθήνα όπου προσπάθησε να ζήσει ξανά με τη μητέρα της. Οι δυσκολίες στη σχέση τους ωστόσο την οδήγησαν σε συνεχείς μετακομίσεις. Το 1934 άνοιξε οίκο ραπτικής από κοινού με τη Βέτα Τσιτιμάτη. Η επιχείρηση λειτούργησε για ένα χρόνο, ενώ παράλληλα και ως το 1936 η Αξιώτη παρακολούθησε μαθήματα σχεδίου στη Σιβιτανίδειο Σχολή. Το 1936 προσχώρησε στο Κ.Κ.Ε., εγκαινιάζοντας τη δια βίου πολιτική της προσχώρηση στην Αριστερά. Ένα χρόνο αργότερα γνωρίστηκε με το δικηγόρο Νίκο Αλεξίου με τον οποίο συνδέθηκε ερωτικά. Το 1933 πρωτοεμφανίστηκε στη λογοτεχνία με τη δημοσίευση του διηγήματος Απ’ τα χτες ως τα σήμερα στο περιοδικό “Μυκονιάτικα Χρονικά” του Γιαννούλη Μπόνη. Ακολούθησαν κι άλλες δημοσιεύσεις στο ίδιο περιοδικό και το 1938 κυκλοφόρησε το πρώτο της μυθιστόρημα, που είχε τίτλο Δύσκολες Νύχτες και τιμήθηκε ένα χρόνο αργότερα με το πρώτο βραβείο του Γυναικείου Συλλόγου Γραμμάτων και Τεχνών. Κατά την προπολεμική περίοδο ήρθε σε επαφή με τους αθηναϊκούς λογοτεχνικούς κύκλους και γνωρίστηκε με τον Νίκο Εγγονόπουλο, τον Γιώργο Θεοτοκά, τον Νίκο Καββαδία, τον Κλέωνα Παράσχο, τον Γιώργο Σεφέρη, ενώ κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής εντάχτηκε στην Εθνική Αλληλεγγύη του ΕΑΜ και συνεργάστηκε στον παράνομο Τύπο, μαζί με τις Διδώ Σωτηρίου, Έλλη Αλεξίου, Έλλη Παππά, Τιτίκα Δαμασκηνού και άλλες ελληνίδες της αντίστασης. Μετά την απελευθέρωση συνέχισε τη συγγραφική και πολιτική της δραστηριότητα, ενώ παράλληλα συνεργάστηκε με το περιοδικό Χαραυγή (1946). Οι επικείμενες συνέπειες της αριστερής της δράσης την ανάγκασαν να καταφύγει το 1947 στη Γαλλία, από όπου συνέχισε να αγωνίζεται μέσω άρθρων σε περιοδικά και συμμετοχών της σε συνέδρια, λόγους και άλλες εκδηλώσεις του εκεί αριστερού κινήματος. Στη Γαλλία γνωρίστηκε με κορυφαίες μορφές της αριστερής διανόησης (Louis Aragon, Elsa Trionet, Paul Elyard, Andre και Alice Bonnard, Pablo Neruda κ.α.). Από το Παρίσι ξεκίνησε και η πορεία προς την πανευρωπαϊκή της καταξίωση ως λογοτέχνιδας με τη μετάφραση του μυθιστορήματός της Εικοστός αιώνας, αρχικά στα γαλλικά (1949) και στη συνέχεια στα γερμανικά, ιταλικά, ρωσικά και πολωνικά. Το 1950 διάβημα της ελληνικής κυβέρνησης προς τη γαλλική προκάλεσε αναχώρηση της Αξιώτη για την Ανατολική Γερμανία, στα πλαίσια ομαδικής απέλασης 90 ατόμων. Από τη Δρέσδη όπου έζησε ως το τέλος του έτους συνέχισε τη δράση της, ενώ συνεχίστηκαν οι δημοσιεύσεις και εκδόσεις έργων της στις ευρωπαϊκές χώρες. Το Νοέμβρη του 1951 εγκαταστάθηκε στο Ανατολικό Βερολίνο, όπου ασχολήθηκε με την αρθρογραφία και τη λογοτεχνική μετάφραση και πήρε μέρος στο Παγκόσμιο Φεστιβάλ Νεολαίας, στα πλαίσια του οποίου γνωρίστηκε με τον Ναζίμ Χικμέτ. [στη φωτογραφία αριστερά] Το 1952 μετακόμισε στη Βαρσοβία κ
αι εργάστηκε σε ελληνική εκπομπή του εκεί ραδιοφωνικού σταθμού μετά από πρόσκληση του Λευτέρη Μαυροειδή. Στη Βαρσοβία έζησε ως το 1955 με μια ενδιάμεση επίσκεψη στη Μόσχα λόγω επιδείνωσης της χρόνια κλονισμένης από βρογχίτιδα υγείας της. Το 1956 επέστρεψε στο Ανατολικό Βερολίνο, όπου έζησε ως την άνοιξη του 1957. Την ίδια χρονιά πέθανε η μητέρα της. Μετά από ολιγόμηνη επιστροφή στη Βαρσοβία επέστρεψε στο Βερολίνο στα τέλη του 1957 και από τον Οκτώβριο του 1958 ως το 1964 εργάστηκε ως Επισκέπτρια Λέκτωρ στο πανεπιστήμιο του Humboldt , διδάσκοντας Νέα Ελληνικά και Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Τα καλοκαίρια επισκεπτόταν την Ιταλία και παράλληλα συνέχισε να γράφει. Το Δεκέμβριο του 1964 επισκέφτηκε την Ελλάδα μετά από επίπονες προσπάθειες τεσσάρων χρόνων και το καλοκαίρι του επόμενου χρόνου επαναπατρίστηκε με απόφαση του τότε υπουργού εξωτερικών Ηλία Τσιριμώκου. Μετά την εγκατάστασή της στην Αθήνα συνέχισε τα ταξίδια της στην Ιταλία και τη Γαλλία. Κατά τη διάρκεια της δικτατορίας του Παπαδόπουλου αντιμετώπισε οικονομικά προβλήματα, βοηθήθηκε κυρίως από φίλους όπως η Νανά Καλλιανέση, ο Αντρέας Φραγκιάς και ο Γιάννης Ρίτσος. Το 1971 μετά από νέα επιδείνωση της υγείας της και εμφάνιση προϊούσας αμνησίας και σωματικής καχεξίας έζησε στην κλινική Λυμπέρη, τον επόμενο χρόνο μετακόμισε στην πανσιόν Maison de repos, όπου και πέθανε. Το έργο της Μέλπως Αξιώτη τοποθετείται στο χώρο της ελληνικής λογοτεχνίας του μεσοπολέμου. Σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της συγγραφικής της φυσιογνωμίας διαδραμάτισαν οι εμπειρίες της από τη ζωή στη Μύκονο, καθώς επίσης το μοίρασμα των νεανικών της χρόνων ανάμεσα στο νησί και την Αθήνα. Ως αποτέλεσμα των παραπάνω βασικό άξονα του έργου της αποτέλεσε η μνήμη και η απόπειρα ανάπλασης του παρελθόντος. Παράλληλα η γραφή της επηρεάστηκε από τις νεωτεριστικές τάσεις της γενιάς του Τριάντα (ιδιαίτερα από την τεχνική του εσωτερικού μονολόγου), το ρεύμα του σουρεαλισμού, την εμφάνιση του φεμινιστικού κινήματος στην Ελλάδα, την ένταξή της στο κομμουνιστικό κόμμα.
Το απόσπασμα “Από δόξα και θάνατο” προέρχεται από το μυθιστόρημά της Εικοστός Αιώνας (1946). Μέχρι τώρα οι απόπειρες να διαβάσω κάτι από Μέλπω Αξιώτη είχαν αποδειχθεί άκαρπες. Οι Δύσκολες Νύχτες δε μου είχαν αρέσει καθώς έκρινα ότι η επιμονή στα αυτοβιογραφικά στοιχεία γινόταν συχνά ανούσια όπως και η ελλειπτικότητα και η προσαρμογή της αφήγησης στην οπτική του παιδιού. Βέβαια τότε (καμιά εικοσαριά και πλέον χρόνια πίσω) η εξοικείωσή μου με το μοντέρνο μυθιστόρημα ήταν σημαντικά μικρότερη αλλά γενικά οι πρώτες εντυπώσεις μένουν και επιμένουν. Αν πάντως υπήρχε κάτι που σταθερά θαύμαζα και θαυμάζω στην Μέλπω Αξιώτη, είναι η συνέπεια στις ιδεολογικές της αρχές. Είναι από τις ελάχιστες περιπτώσεις στο λογοτεχνικό μικρόκοσμο της βαλκανικής μας επαρχίας που δεν έκανε, κατά τον Μάριο Χάκκα, το ένα και μόνο κουτσό βηματάκι που θα της επέτρεπε να κοιμάται στο σπίτι της. Τα “κουτσά βηματάκια” (εσχάτως αποκαλούνται κωλοτούμπες) που σε συντονίζουν με το ρυθμό των εμβατηρίων είναι πάμπολλα στο χώρο αυτό, κανόνας άλλωστε και όχι εξαίρεση για το σύνολο της ελληνικής κοινωνίας. Είναι παρήγορο ότι η κακή κατάσταση της υγείας της συντόμευσε τον βιολογικό της κύκλο, απαλλάσσοντάς την από το να ζήσει τα θλιβερά γεγονότα της διάλυσης της Σοβιετικής Ένωσης και να δει τις οβιδιακές μεταμορφώσεις πολλών πρώην συντρόφων της. Ενίοτε η αμνησία λειτουργεί ευεργετικά για τον ασθενή, όπως και ο θάνατος βέβαια.
Το κείμενο του σχολικού εγχειριδίου μου κίνησε το ενδιαφέρον. Τα δυο επεισόδια που περιλαμβάνει η αφήγηση – μνήμες της ηρωίδας, της Πολυξένης – είναι ιδιαίτερα ακριβή και ζωντανά, η αφήγηση ρέει και δε σκαλώνει πουθενά, οι εικόνες βρίσκουν τις αισθήσεις άμεσα. Πρόβλημα για τους μαθητές η συνεχής κίνηση από το παρόν σε διαφορετικά σημεία του παρελθόντος και ξανά πίσω. Πρόκειται για ανάδρομες αφηγήσεις – μνήμες, οι οποίες φωτίζουν σιγά σιγά το παρελθόν της Πολυξένης. Ακολουθούν στο έργο μια υποτυπώδη χρονολογική σειρά αλλά είναι συχνά ελλειπτικές και με χρονικά χάσματα που καλύπτονται από πολύ συνοπτικές αφηγήσεις. Πρόβλημα επίσης και η μεγάλη ταχύτητα με την οποία οι εικόνες διαδέχονται η μια την άλλη, συχνά με ασύνδετο σχήμα έτσι που στην ίδια περίοδο συσσωρεύονται τρεις και τέσσερις εικόνες – μαγευτικό για τον έμπειρο αναγνώστη, δύσκολο για τον μαθητή Γυμνασίου. Είναι σημεία που πρέπει να προσεχθούν ιδιαίτερα στη διδασκαλία αλλιώς ο μαθητής θα δυσκολευτεί πολύ στην κατανόηση του κειμένου και φυσιολογικά θα χάσει το ενδιαφέρον του. Με μια πρώτη αναζήτηση συνάντησα πολλές αξιόλογες προσεγγίσεις του αποσπάσματος στο διαδίκτυο, κάποιες από τις οποίες παραθέτω στο φάκελο της ανάρτησης (εννοείται πάντα με αναφορά στο ιστολόγιο του δημιουργού). Διαβάζοντάς τες συγκριτικά πρόσεξα κάποιες διχογνωμίες, κυρίως για χρονολογική σειρά των γεγονότων και τους χαρακτηρισμούς στα πρόσωπα. Το πρόβλημα της αποσπασματικότητας στο μυθιστόρημα είναι πάντοτε παρόν: ο διδάσκων πρέπει να γνωρίζει την υπόθεση όσο γίνεται καλύτερα γιατί και το πιο “βολικό” απόσπασμα κάπου θα απαιτεί εποπτεία του συνόλου. Και να σημειώσουμε ότι ο Εικοστός Αιώνας δεν είναι από τα μυθιστορήματα με την απόλυτα σφιχτή δομή και στενή αλληλεξάρτηση προσώπων και γεγονότων. Πάντως πολλά “πρέπει” μαζεύονται για τον φιλόλογο που, όπως συχνά λέω, έχει μετατραπεί σε υποζύγιο του σχολείου…
Έψαξα μάταια να αγοράσω το βιβλίο, είναι εξαντλημένο. Τελικά το δανείστηκα και μέσα στα Χριστούγεννα το διάβασα – το έχω βρει τώρα και σε ψηφιακή μορφή. Άξιζε τον κόπο από πολλές πλευρές. Δε μοιάζει ιδιαίτερα με τις Δύσκολες Νύχτες : εδώ γίνεται προσπάθεια να υπάρξει ένα ενιαίος αφηγηματικός κορμός. Υπάρχει, όπως προαναφέρθηκε, μια υποτυπώδης αλλά ευδιάκριτη χρονολογική σειρά από τη γέννηση της Πολυξένης ως την εκτέλεσή της που δίνεται με τη μορφή αναδρομών στο παρελθόν (κάποτε συνειρμικά συνδεδεμένων όπως στο απόσπασμα) και με αφετηρία την τελευταία νύχτα πριν την εκτέλεση της ηρωίδας. Διατηρούνται επίσης αρκετά στοιχεία αυτοβιογραφίας και ο βιωματικός χαρακτήρας του αφηγηματικού υλικού. Και τέλος το έργο κουβαλάει την μάλλον ενοχλητική στάμπα του “στρατευμένου”
Βέβαια δεν είναι και τόσο άδικος ο χαρακτηρισμός· ορισμένα από τα παραπάνω στοιχεία που διαφοροποιούν το έργο αυτό από τις Δύσκολες Νύχτες (κάποια χρονολογική σειρά, λιγότερο ιδιωματικός λόγος) δείχνουν μια διάθεση συμμόρφωσης με τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού που αναζητά όλο και πιο “ευθύγραμμα” κείμενα, με ευκολία στην κατανόηση και έντονο διδακτισμό. Όπως σημειώνει ο Δημήτρης Κόκορης (Δημήτρης Κόκορης, Όψεις των σχέσεων της Αριστεράς με τη λογοτεχνία στο Μεσοπόλεμο (1927-1936), Πάτρα, Αχαϊκές Εκδόσεις, 1999, σελ 59):
Οι θεμελιώδεις άξονες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, που αποτελούν τις ράγες της λογοτεχνικής δημιουργίας και κριτικής, ανιχνεύονται εμφανώς στα κείμενα των Γκόρκι και Ζντάνοφ και συνοψίζονται στα παρακάτω σημεία: α) Κατεύθυνση της λογοτεχνικής πρακτικής από την ιδεολογία του μπολσεβικισμού. Η τέχνη πρέπει να είναι ετεροκαθοριζόμενη. Η προτεραιότητα δίδεται στην πολιτική και στην ιδεολογία που απορρέει από αυτήν. β) Απόρριψη όχι απλώς της αστικής κοινωνίας, αλλά και του αστικού πολιτισμού, άρα και της αστικής λογοτεχνίας. γ) Αποκατάσταση της αξίας της λαϊκής δημιουργίας. Οι καλλιτέχνες οφείλουν να εγκύψουν στα καλλιτεχνικά δημιουργήματα του λαού. δ) Στη λογοτεχνία πρέπει να αποτυπώνεται η επαναστατική εξέλιξη της πραγματικότητας και όχι η πραγματικότητα απλώς να απεικονίζεται φωτογραφικά. ε) Ο ρόλος της λογοτεχνίας είναι παιδευτικός, αποβλέπει στη διαπαιδαγώγηση της μάζας και ιδεολογικά διαπλαστικός. Απαραίτητο είναι να προβάλλεται το μοντέλο του “θετικού ήρωα”. στ) Η μορφή των λογοτεχνικών έργων επιβάλλεται να είναι απλή, ώστε να γίνονται κατανοητά από το λαό τα σοσιαλιστικά μηνύματα της λογοτεχνίας.
Στην παραπάνω κατεύθυνση (θετικός ήρωας) και τα πρόσωπα του κειμένου: τα περισσότερα ξεκάθαρα και μονοδιάστατα θετικά, άλλα πάλι πρόσωπα-ρόλοι, π.χ βιομήχανος, πατέρας, παραμάνα-λαϊκή γυναίκα, λίγα και δευτερεύοντα τα αρνητικά. Τα θετικά πρόσωπα είναι όλα πλην του πατέρα επώνυμα, τα αρνητικά και τα πρόσωπα-ρόλοι όλα ανώνυμα. Ελάχιστες έως ανύπαρκτες οι ψυχογραφικές προσεγγίσεις, καμιά επιμονή στο πώς διαμορφώνονται ιδεολογικά οι ήρωες, επιλογές ζωής και θανάτου μοιάζουν αυτονόητες στην αφήγηση. Για παράδειγμα ποτέ δεν καταλαβαίνει ο αναγνώστης τι ωθεί την βασική ηρωίδα, την Πολυξένη να συνταχθεί ήδη από τη δικτατορία του Μεταξά με τους κομμουνιστές, ενώ κοινωνικά ανήκει μάλλον στη μεσοαστική τάξη. Προφανώς παίζει ρόλο ο έρωτάς της με τον Αιμίλιο αλλά και αυτός ακόμη ελάχιστα προβάλλεται ενώ κυριαρχεί η παράνομη δράση της Πολυξένης. Η ιδεολογική επίσης συγκρότηση της Πολυξένης παραμένει σε όλο το κείμενο υποτυπώδης και οι προσεγγίσεις της στα γεγονότα δείχνουν τις περισσότερες φορές εξαιρετικά απλοϊκές – είναι αδύνατο να σκεφτεί κανείς λ.χ ότι η ηρωίδα στο απόσπασμα του σχολικού εγχειριδίου, οργανωμένη ήδη πέντε ή έξι χρόνια στο ΚΚΕ, συνειδητοποιεί μόλις τον Μάρτιο του 1943 τη διαφορά κόσμων ανάμεσα στους διαδηλωτές και τον δοσίλογο στρατηγό. Κάποιες φορές και ο λόγος της Πολυξένης (κυρίως όταν καταγράφονται σκέψεις της ή όταν χρησιμοποιείται ελεύθερος πλάγιος λόγος) θυμίζει έντονα την παιδικότητα του Δύσκολες Νύχτες – για την ακρίβεια μιας από τις τρεις τουλάχιστον αφηγηματικές φωνές που συνυπάρχουν στο έργο εκείνο. Και σίγουρα είναι δύσκολο να αποφασίσει κανείς αν ωφελεί ή βλάπτει το έργο η προσθήκη του τελευταίου κεφαλαίου, μετά το θάνατο της Πολυξένης, με την εικόνα του πατέρα και του Αιμίλιου στη φυλακή μετά τα Δεκεμβριανά. Είναι καλογραμμένο μεν και με ξεκάθαρο ιδεολογικό μήνυμα αλλά από άποψη δομής δίνει την αίσθηση του ξένου σώματος, καθώς το έργο είναι χτισμένο γύρω από την Πολυξένη.
Από την άλλη πάλι αξιοσημείωτες είναι και οι αρετές του έργου. Ο λόγος της Μέλπως Αξιώτη διατηρεί μεν πολλά από τα στοιχεία του λαϊκού λόγου αλλά διακρίνεται μια διάθεση εξομάλυνσης προς τον καθημερινό λόγο, έχοντας εγκαταλείψει το δύστροπο ιδιωματικό λόγο που χαρακτηρίζει σε μεγάλο βαθμό τις Δύσκολες Νύχτες. Χωρίς να λείπουν οι μεγάλες περίοδοι λόγου με παρατακτική κυρίως σύνδεση, τον τόνο δίνουν (και προκαλούν τις εντυπώσεις) οι υπερβολικά σύντομες περίοδοι λόγου με κοφτές φράσεις και έμφαση στα ρήματα. Μοιάζει συχνά το κείμενο με καταγραφή κινηματογραφικών εικόνων όπου η κάμαρα αεικίνητη γυρνά ανάμεσα σε πρόσωπα και πράγματα. Σε δυνατές εικόνες του βιβλίου (και είναι κάμποσες) η τεχνική αυτή αποδεικνύεται ιδιαίτερα πετυχημένη. Η αυτοβιογραφικότητα υπάρχει και στον Εικοστό Αιώνα, όμως έχω την εντύπωση πως και λιγότερο εξόφθαλμη είναι και λιγότερο κουραστική (δεν επιμένω πάντως, είναι περισσότερο προσωπική εντύπωση). Επίσης προφανώς έχουμε να κάνουμε με βιωματικό υλικό αλλά το θετικό είναι ότι λογοτεχνική του αποτύπωση είναι υψηλού επιπέδου και ότι, παρά τις όποιες παραχωρήσεις της Μέλπως Αξιώτη στους κανόνες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, το κείμενο απέφυγε τον σκόπελο του ρηχού διδακτισμού αλλά και του ανούσιου χρονικού. Τέλος, πιο συμβατική και ελεγχόμενη η αφήγηση σε σχέση με τον χειμαρρώδη (έως παραληρηματικό σε αρκετές περιπτώσεις) λόγο στις Δύσκολες Νύχτες.
Το απόσπασμα του σχολικού εγχειριδίου περιλαμβάνει δυο μνήμες της Πολυξένης με τη μορφή ανάδρομων αφηγήσεων που καταγράφουν δυο διαφορετικά επεισόδια της Κατοχής: το συσσίτιο των καλλιτεχνών και την πορεία ενάντια στην πολιτική επιστράτευση. Στον άξονα της κύριας αφήγησης (άξονας για ολόκληρο το έργο πλην της τελευταίας ενότητας) το βράδυ της 9ης προς 10η Μαΐου 1944 πριν την εκτέλεση της Πολυξένης. Οι δυο αφηγήσεις συνδέονται συνειρμικά, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, φανερώνοντας έμμεσα και μια διάθεση σύγκρισης: όχι απαραίτητα μόνο μιας αντιηρωϊκής και μιας ηρωικής συμπεριφοράς αλλά ίσως και μιας ηττοπαθούς διάθεσης στην πρώτη αφήγηση που όμως μεταβάλλεται ένα χρόνο μετά σε γενναία και αγωνιστική στάση απέναντι στον κατακτητή στη δεύτερη. Το κύριο πρόβλημα ωστόσο στα δυο αυτά επεισόδια είναι οι χρονικοί δείκτες που περιλαμβάνουν.
Όπως σημείωσα ήδη το έργο έχει έντονο βιωματικό και συχνά αυτοβιογραφικό χαρακτήρα.Τα γεγονότα που περιγράφονται στο απόσπασμα είναι ιστορικά γεγονότα αλλά δεν είναι ιστορία: είναι λογοτεχνία. Η μεταφορά του βιωματικού υλικού στο χώρο της λογοτεχνίας ως πρώτη ύλη του λογοτεχνικού λόγου δεν γίνεται, τις περισσότερες φορές, χωρίς απώλειες σε σχέση με τα ιστορικά γεγονότα. Άλλωστε, άλλες οι ανάγκες της ιστορίας και άλλες της λογοτεχνίας· η πρώτη εστιάζει στην ακρίβεια των γεγονότων, η δεύτερη στις εντυπώσεις από τα γεγονότα. Έτσι λοιπόν οι χρονικοί δείκτες του κειμένου παρουσιάζουν κάμποσα προβλήματα και δεν έχω δει ούτε δυο προσεγγίσεις στο απόσπασμα που να συμφωνούν συνολικά. Χρειάστηκε να διαβάσω και να ξαναδιαβάσω ολόκληρο το έργο για να καταλήξω σε κάποια συμπεράσματα – επαρκή ή όχι θα το κρίνει ο αναγνώστης.
Πρώτος χρονικός δείκτης του αποσπάσματος είναι το συσσίτιο των καλλιτεχνών. Με βάση το κείμενο το πρώτο επεισόδιο-ανάδρομη μνήμη διαδραματίζεται στη διάρκεια της πρώτης συγκέντρωσης για το συσσίτιο (2η παράγραφος του αποσπάσματος). Το συσσίτιο αυτό ξεκίνησε τον Αύγουστο του 1941 στη «Στέγη Καλλιτεχνών» αρχικά για άπορους καλλιτέχνες και σύντομα μεταφέρθηκε, αρχές Σεπτέμβρη του 1941, σε αίθουσα του Αρχαιολογικού Μουσείου για όλους τους καλλιτέχνες, μια και η πείνα είχε αρχίσει να γίνεται πολύ έντονη. Προφανώς λοιπόν δεν είναι ακριβώς η πρώτη συγκέντρωση· άλλωστε στο κείμενο μιλά για χειμώνα και για τέλος του Φλεβάρη στις δυο πρώτες παραγράφους. Τα συνεργεία όμως που μοίραζαν προκηρύξεις οργανώνονται τον Οκτώβρη του 1941 – ίσως και νωρίτερα, μέσα στον Σεπτέμβρη, πάντως όχι πιο αργά όπως φαίνεται και από τις μαρτυρίες εδώ. Συνεπώς η εντύπωση που κάνει στην Πολυξένη η εμφάνιση του παράνομου τύπου ανταποκρίνεται στην εκδοχή ότι το επεισόδιο σχετίζεται με την πρώτη διανομή συσσιτίου.
Παράνομος τύπος 1941 – Από το ψηφιοποιημένο αρχείο του ΑΣΚΙ
Τέλος, με δεδομένο ότι η Πολυξένη τον είχε ύστερα τρία χρόνια, η Πολυξένη, στον κόρφο της. Τον παράνομο εκείνο τύπο (στην 7η παράγραφο) μέχρι τη σύλληψη και εκτέλεσή της, το συσσίτιο δε μπορεί να ξεφεύγει χρονικά από το 1941 – εκτός αν η φράση τον παράνομο εκείνο τύπο δεν εννοεί ειδικά τις προκηρύξεις της ημέρας εκείνης αλλά γενικά αντιστασιακές προκηρύξεις. Συμπέρασμα: στο επεισόδιο της διανομής συσσιτίου στους καλλιτέχνες, αν και μεταφέρεται λίγο-πολύ η ατμόσφαιρα των πρώτων συγκεντρώσεων, εισάγονται ταυτόχρονα εικόνες από μεταγενέστερες με σκοπό τη δραματοποίηση, την ενίσχυση των εντυπώσεων του αναγνώστη (πχ η εικόνα της πρώτης παραγράφου με το κρύο και τις ψείρες – οι ψείρες εμφανίστηκαν σε ευρεία κλίμακα αρχές του 1942 κυρίως εξαιτίας της έλλειψης σαπουνιού).
Ο δεύτερος χρονικός δείκτης περιλαμβάνεται στο δεύτερο επεισόδιο-ανάδρομη αφήγηση και βρίσκεται στη φράσηΔε χάθηκαν όπως τότε, σ’ εκείνη την κηδεία που ήταν σαν το θέατρο που σκολά, και σκορπίζεις. Η αναφορά προφανώς σχετίζεται με την κηδεία του Κωστή Παλαμά στις 28 Φεβρουαρίου 1943. Η κηδεία εκείνη υπήρξε μια σιωπηλή διαδήλωση ενάντια στη γερμανική Κατοχή και την κυβέρνηση δοσιλόγων, με αποκορύφωμα το ποίημα του Σικελιανού αλλά δεν είχε ούτε τον δυναμισμό ούτε τη συντροφικότητα και μαζικότητα εκείνης της 5ης Μαρτίου του 1943.
Τρίτος κατά χρονική σειρά δείκτης η απεργία και η πορεία ενάντια στην πολιτική επιστράτευση στις 5 Μαρτίου 1943. Το γεγονός αυτό καλύπτει ολόκληρο το δεύτερο επεισόδιο του αποσπάσματος και η περιγραφή του είναι ακριβέστατη, όπως μπορεί κανείς να εξακριβώσει από σχετικές μαρτυρίες (χρήσιμο και το οπτικό υλικό εδώ). Αναφέρονται η παρουσία των εξόριστων (μπροστά τους με τη σημαία ο Αιμίλιος, ο σύντροφος της Πολυξένης που τον βλέπει για πρώτη φορά μετά την απόδρασή του από την εξορία) και των αναπήρων. Και πάλι αξιοθαύμαστη η λιτότητα, η ταχύτητα (θυμίζει εδώ όσο πουθενά αλλού κινηματογραφική κάμερα) αλλά και η ζωντάνια της αφήγησης που μέσα σε λιγότερο από 450 λέξεις καταφέρνει να χωρέσει δεκάδες εικόνες και συναισθήματα με μια υποδειγματική χρήση της γλώσσας και με αριστοτεχνική εναλλαγή μικροπερίοδου και μακροπερίοδου λόγου/παρατακτικής σύνδεσης (και σχεδόν μηδενική χρήση υποτεταγμένου λόγου). Το απόσπασμα αυτό είναι από τα καλύτερα σημεία του μυθιστορήματος και η συγκεκριμένη επιλογή των συντακτών του σχολικού βιβλίου είναι εξαιρετικά επιτυχής.
Η εκτέλεση της Πολυξένης δεν υπάρχει στο απόσπασμα αλλά προοικονομείται στα λόγια της Πολυξένης: Δεν πειράζει, είπε η Πολυξένη, σάμπως θα μου ξαναχρειαστεί το χέρι μου; Αύριο δε θα υπάρχω. Το πρόβλημα βρίσκεται στο πότε είναι το “αύριο”. Φαίνεται από αναφορές στο κείμενο ότι η εκτέλεση γίνεται Μάιο, άρα πρόκειται για τον Μάιο του 1944 (τρία χρόνια μετέφερε πάνω της η Πολυξένη τον παράνομο τύπο με τον οποίο τη συνέλαβαν). Η πρώτη σκέψη μου ήταν ότι γίνεται δυο μέρες μετά την εκτέλεση των 200 κομμουνιστών – σχεδόν όλοι τους φυλακισμένοι από την εποχή του Μεταξά – την 1η Μαΐου 1944. Στη σελίδα 133 του βιβλίου που περιγράφεται η εκτέλεση των διακοσίων γράφει : Είδαν και την Πρωτομαγιά προχτές. Το φονικό. Η Πολυξένη καθώς οδηγείται στον θάνατο θυμάται τις εικόνες που έβλεπε από το γυναικείο θάλαμο με τους μελλοθάνατους να φεύγουν από το Χαϊδάρι για την Καισαριανή τραγουδώντας. Και πράγματι, στις 3 Μαΐου 1944 εκτελούνται 18 γυναίκες από το στρατόπεδο Χαϊδαρίου. Όμως στην περιγραφή της εκτέλεσης στη σελίδα 134 μιλά για δέκα γυναίκες: Δέκα γυναίκες ακούσαν τ’ όνομά τους. Η εκτέλεση των δέκα γυναικών έγινε τη 10η Μαΐου 1944. Και κατά πάσα πιθανότητα αυτή είναι και η σωστή ημερομηνία γιατί στο πρόσωπο της Πολυξένης η Μέλπω Αξιώτη (στο χρονογράφημά της “Χερ Ντοκτόρ” δημοσιευμένο στα Ελληνικά Γράμματα ανάμεσα 1945-1946) απεικονίζει κάποια χαρακτηριστικά μιας φίλης της, της Μάρως Μάστρακα που εκτελέστηκε τη 10η Μαΐου 1944 έχοντας κάνει την ίδια διαδρομή με την Πολυξένη: από την Ασφάλεια στους Γερμανούς και από εκεί στο Χαϊδάρι. Μάλιστα και το σπασμένο χέρι της Πολυξένης που δένει στραβά μέσα στη φυλακή ταιριάζει στην παραπάνω εκδοχή καθώς δηλώνει ότι μεσολαβεί αρκετός χρόνος ανάμεσα στη σύλληψη και εκτέλεση της Πολυξένης όπως και της Μάρως Μάστρακα. Επίσης το “προχτές” μπορεί και να σημαίνει “τις προάλλες” ή “πριν λίγες μέρες”, δεν είναι απαραίτητο να θεωρηθεί κυριολεξία. Πάντως εδώ η σύγχυση είναι δικαιολογημένη γιατί πολλά κείμενα που γράφονται αμέσως μετά την Κατοχή και στις τότε ανώμαλες συνθήκες (βέβαια και πότε ήταν ομαλές οι συνθήκες στον τόπο τούτο;) γράφονται από μνήμης χωρίς πρόσβαση σε αρχεία και καταλόγους ούτε και ελέγχονται απόλυτα για την ακρίβειά τους. Και αλλού ο αριθμός των εκτελεσμένων γυναικών την ίδια αυτή ημέρα (10 Μαΐου) διαφέρει, άλλωστε όλο το Μάιο του 1944 δεν έπαψαν οι εκτελέσεις. Υποψιάζομαι τέλος ότι η μείξη των δύο ημερομηνιών δεν είναι τυχαία καθώς από τη μια η εκτέλεση της Πολυξένης πρέπει να δείχνει ως συνέχεια εκείνης των διακοσίων συντρόφων της (και άρα όσο γίνεται πιο κοντά σε αυτή) ενώ από την άλλη πρέπει να αποδοθεί ο φόρος τιμής στη Μάρω Μάστρακα. Κλείνω τις παραπάνω (σχολαστικές ομολογουμένως) παρατηρήσεις με μια αμοιβή για τον υπομονετικό αναγνώστη: μια χρονογραμμή που κατασκεύασα με την παρατήρηση ότι για τον Σεπτέμβριο του 1941 μπήκε μια τελείως συμβατική ημερομηνία. Κρίμα που δε μπορώ να την ενσωματώσω στη σελίδα, υπάρχουν περιορισμοί του Πανελλήνιου Σχολικού Δικτύου στη χρήση του iframe. http://www.dipity.com/pantsal/dt*fe64a2dcf5ba573f/
Και με κάποιες διορθώσεις στις ημερομηνίες που δυστυχώς η Dipity αρνείται να δεχτεί (φοβάμαι ότι την έχουν εγκαταλείψει οι δημιουργοί της) η ίδια χρονογραμμή στο Timetoast
Ως συνήθως δεν θα σχολιάσω ολόκληρο το απόσπασμα, άλλωστε υπάρχουν πολύ καλές δουλειές συναδέλφων που το κάνουν αυτό σχολαστικά.
Επιλέγω μόνο κάποιες λεπτομέρειες.Η εικόνα των εξαθλιωμένων καλλιτεχνών που συνωστίζονται και φωνάζουν στο συσσίτιο καθώς και εξαναγκασμένη συναδέλφωση των μέχρι πρότινος ακατάδεχτων και σνομπ πνευματικών ανθρώπων δείχνει πολύ περισσότερα απ’ όσα συνήθως προβάλλονται ως ερμηνεία. Προφανώς και υπάρχει ειρωνεία και μάλιστα σκληρή ιδίως στις φράσεις: Ήρθανε γεροντάκια, που τα είχε λησμονήσει ο κόσμος και ο χάροντας. Ήρθανε νέες περσινές, κουκουλωμένες με μποξά. Ήτανε χτεσινές δόξες, που ακούμπησαν σε μια γωνιά και ρούφηξαν τον ντενεκέ δημόσια, μπροστά σ’ όλους, δεν είχανε υπομονή να τον πάνε σπίτι τους. Ήτανε κάποιοι που δεν έδειχναν την παλάμη τους σ’ άνθρωπο, και την άπλωναν τώρα γυρεύοντας ψωμί, ψωμί. Κι έκοψαν μερικοί καταμεσής το στίχο, για να έρθουν, κι όσοι ως τώρα εξέρονταν μόνο μες στα χαρτιά, βλέπονταν στο πρόσωπο. Το είχε προσέξει και ο Καρυωτάκης και το στηλίτευσε στην – πικρή πάντως – σάτιρά του [Όλοι μαζί]
Αφήνουμε στο αγέρι τα μαλλιά και τη γραβάτα μας. Παίρνουμε πόζα. Ανυπόφορη νομίζουμε πρόζα των καλών ανθρώπων τη συντροφιά.
Μόνο για μας υπάρχουν του Θεού τα πλάσματα και, βέβαια, όλη η φύσις. Στη Γη για να στέλνουμε ανταποκρίσεις
ανεβήκαμε στ’ άστρα τ’ ουρανού.
Ένα ακόμα συννεφάκι με τις λέξεις της ανάρτησης πάνω στο πρόσωπο της Μέλπως Αξιώτη. Κράτησα κυρίως ουσιαστικά, επίθετα και ρήματα. Χρησιμοποίησα και πάλι το Tugxedo
Όμως κάπου εδώ βρίσκονται και τα όρια αυτής της ερμηνείας. Δεν έχει σκοπό η συγγραφέας να εξευτελίσει τους καλλιτέχνες. Στόχος της είναι να προβάλλει την εξαθλίωση και τον εξευτελισμό του ανθρώπου από την πείνα και το κρύο: Κολλούσαν ψείρα και θερμότητα, ο ένας απ’ τον άλλον. Άλλωστε μια εικόνα σαν εκείνη με το τενεκεδάκι για τον μεγάλο Σικελιανό μόνο θλίψη προκαλεί: «Άγγελος Σικελιανός». Ήτανε το πρώτο όνομα. Μια γυναίκα προχώρησε, ξεσκέπασε τον ντενεκέ, της έριξαν δυο κουταλιές. Ήτανε το φαΐ του. Του Άγγελου Σικελιανού. Η αίσθηση που δίνουν οι δυο τελευταίες προτάσεις είναι της λύπης, της πίκρας. Αλλά μέσα στην αθλιότητα υπάρχει και ο σπόρος του αγώνα με τον παράνομο τύπο να διανέμεται χέρι με χέρι. Ο παράνομος τύπος γίνεται το μέσον για το συνειρμικό πέρασμα από το επεισόδιο του συσσιτίου στο παρόν της Πολυξένης στη φυλακή καθώς με αυτόν πάνω της τη συλλαμβάνουν, τη βασανίζουν και τη φυλακίζουν. Αμέσως μετά ακολουθεί το δεύτερο επεισόδιο το οποίο συνδέεται πολλαπλά με το πρώτο. Κυρίως αντιθετικά: οι εξαθλιωμένοι και ηττημένοι καλλιτέχνες στο πρώτο επεισόδιο, οι αποφασισμένοι και ξεσηκωμένοι άνθρωποι του λαού στο δεύτερο (εξόριστοι, ανάπηροι, φτωχόκοσμος από τις προσφυγικές συνοικίες, φοιτητές). Εικόνα αθλιότητας στην πρώτη, εικόνα αγωνιστικότητας και παλμού στη δεύτερη. Ατομισμός ή συντροφικότητα εξαναγκασμένη και υπό το κράτος της πείνας στην πρώτη, αλληλεγγύη, αλληλοϋποστήριξη και κοινό υψηλό φρόνημα στη δεύτερη με το όραμα του κοινού αγώνα. Νεκροί από την πείνα τον χειμώνα 41, νεκροί από σφαίρες του κατακτητή την άνοιξη του 43. Από την άλλη υπάρχουν και κάποιες ομοιότητες στα αρνητικά πρότυπα: ο πρόεδρος στην πρώτη ενότητα με την έπαρση και τον αυταρχισμό της εξουσίας που του δίνει η διανομή του συσσιτίου, ο στρατηγός με τα σκυλιά στη δεύτερη, αδιάφορος και αμέτοχος στο λαϊκό αγώνα. Πιστεύω ότι εδώ βρίσκεται και η πιο δυνατή εικόνα του αποσπάσματος καθώς η Πολυξένη κοιτάζει – κορυφαία η περιγραφή – με τα δυο τρύπια μάτια της από δόξα και θάνατο τον δοσίλογο στρατηγό που γυρνά με τα σκυλιά του, ασυγκίνητος για το αίμα που χύνεται πιο πέρα, και βλέπει το χάος που χωρίζει εχθρούς και φίλους. Βλέπει τον εμφύλιο που πλησιάζει γοργά.
Για επίλογος η Καταχνιά του Χρήστου Λεοντή: Δεν θέλω να μου δέσετε τα μάτια
Στον φάκελο [ https://app.box.com/s/aymorpqnf9d70ztvr3jubsq4qv8aqot5] της ανάρτησης κάποια (χρήσιμα) άρθρα για την Μέλπω Αξιώτη, τη ζωή και το έργο της, τρία εξαιρετικά ενδιαφέροντα βίντεο για τον Αντιστασιακό τύπο, την πορεία ενάντια στην επιστράτευση και το Εποχές και Συγγραφείς για την συγγραφέα. Επίσης υλικό για τη συμμετοχή των καλλιτεχνών στην αντίσταση και δυο κείμενα για την 5η Μαρτίου 1943. Λίγο φύρδην μίγδην όλα αλλά θα τα συμμαζέψω αργότερα. Μικρό δώρο το Θυσιαστήριο της Λευτεριάς που εκδόθηκε Μάη του 1945 και το κατέβασα από τον εξαιρετικό ιστότοπο XYZ Contagion
ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζω το εμβληματικό για το χώρο της Αριστεράς Αντί αλλά επίσης και τον Σχολιαστή, την Ουτοπία, τις Δοκιμές, τον Λεβιάθαν, τα Σύγχρονα Θέματα (1962-1967) και τη συνέχειά τους (1978-2013). Σε μορφή pdf, με δυνατότητα μεταφόρωσης.
η Κριτική (1959-1961) του Μανόλη Αναγνωστάκη, η Συνέχεια (1973), το σημαντικότερο περιοδικό λογοτεχνίας και ιδεών στην περίοδο της δικτατορίας και τέλος Ο Πολίτης (1976-1995 & 1998-2008) και Δεκαπενθήμερος Πολίτης (1983-1986 & 1995-1998), το πολύτιμο αυτό περιοδικό που διαμόρφωσε ουσιαστικά τη σκέψη της μεταπολιτευτικής Ανανεωτικής Αριστεράς. Σε κάποια (λχ Ο Πολίτης και Ο Δεκαπενθήμερος Πολίτης) υπάρχει η δυνατότητα μεταφόρτωσης σε pdf, στα υπόλοιπα απαιτούνται αυτοσχεδιασμοί, όπως εκτύπωση της σελίδας σε pdf ή printscreen.
Ξεχωρίζω την Διαγώνιο του Ντίνου Χριστιανόπουλου, την μακροβιότατη (1955-2009) Νέα Πορεία του Τηλέμαχου Αλαβέρα, τα τεύχη του αγαπημένου μας (λόγω ΑΠΘ) Φιλόλογου – προς το παρόν έως το 2009, ξανά την Κριτική και τέλος την Πάροδο του Κώστα Ριζάκη. Υπάρχει αξιόλογη δυνατότητα αναζήτησης μέσα στα περιεχόμενα με βάση τίτλο, συγγραφέα θέματα. Δε μπορεί να γίνει μεταφόρτωση αλλά με λίγη υπομονή οι σελίδες που μας ενδιαφέρουν μπορούν να μεταφορτωθούν μία μία ως αρχεία εικόνας.
από τις πρωτοβουλίες εκείνες “που μας οδήγησαν στο δημοσιονομικό εκτροχιασμό” πρόλαβε να ψηφιοποιήσει οκτώ λογοτεχνικά περιοδικά ως το χρονικό σημείο που όρισαν οι εκδότες τους. Είναι τα περιοδικά Νέα Εστία, Οδός Πανός, Πλανόδιον, Περίπλους, Οροπέδιο, Το Δέντρο, Intellectum και Η λέξη. Υπάρχει μια ισχυρή και αποτελεσματική μηχανή αναζήτησης με λέξεις κλειδιά μέσα στο σώμα των περιοδικών καθώς πριν ψηφιοποιηθούν έχει προηγηθεί οπτική αναγνώριση κειμένου (OCR). Δεν υπάρχει δυνατότητα μεταφόρτωσης και για να γίνει κάτι τέτοιο ο μόνος τρόπος είναι με print screen κάθε σελίδας και επεξεργασία της φωτογραφίας με μέτρια αποτελέσματα. Ακόμα και με τους όρους αυτούς παραμένει πολύτιμη δουλειά.
Κοινωνικών και Ανθρωπιστικών Επιστημών. Ξεχωρίζουν (με καθαρά και μόνο προσωπικά κριτήρια) ο Ερανιστής, τα Μακεδονικά, ο Μνήμων, η Σύγκριση και τα Βυζαντινά Σύμμεικτα. Εύκολη πρόσβαση, μεταφόρτωση σε pdf, δυνατότητα σε αρκετά τεύχη να μεταφορτωθεί μόνο το άρθρο που μας ενδιαφέρει. Σε κάθε περίπτωση, ολόκληρος ο ιστότοπος του ΕΚΤ κρύβει τεράστια, αξιοθαύμαστη και πολύτιμη δουλειά.
ήταν το πρώτο λογοτεχνικό περιοδικό που ξεκίνησα να αγοράζω από μαθητής Λυκείου μέχρι λίγο μετά την αποφοίτησή μου και ήταν, μαζί με τη Λέξη, τα σημαντικότερα λογοτεχνικά περιοδικά στις δεκαετίες του 70 και του 80. Τα τεύχη που έχουν ψηφιοποιηθεί ξεκινούν από το 1979 έως το 2012 με κάποια κενά σε τεύχη ενδιάμεσα. Και εδώ δεν υπάρχει δυνατότητα μεταφόρτωσης και πρέπει να καταφύγει κανείς στο print screen αν χρειάζεται κάποιες σελίδες.
Βοιωτίας, του Γιώργου Θεοχάρη, κρατά γερά ακόμη από το 1988. Η Δημόσια Κεντρική Βιβλιοθήκη Λιβαδειάς διαθέτει στο διαδίκτυο σε pdf ψηφιακή μορφή τα τεύχη από 56-57 έως 83-84 (από το 2008-2017) και σε έντυπη μορφή σχεδόν όλα τα τεύχη του περιοδικού.
και του Σύνδεσμο Φιλολόγων Ημαθίας, μέχρι το 2011. Από το 2015 ξεκίνησε εκ νέου η έκδοσή του και η ψηφιοποίηση σε pdf από το Κέντρο Τοπικής Ιστορίας και Πολιτισμού Βέροιας (Κ.Τ.Ι.Π.Β.) της Κ.Ε.Π.Α.Δ Βέροιας που το εκδίδει έχει φτάσει ως το 2016 και το τεύχος 62. Νομίζω πάντως ότι αυτό ήταν και το τελευταίο ως τώρα τεύχος καθώς η χρηματοδότηση τέτοιων εγχειρημάτων σε καιρούς κρίσης είναι πάντα προβληματική
Υπάρχει δυνατότητα αναζήτησης στα μεταδεδομένα κάθε τεύχους καθώς και αναζήτηση ανά τεύχος ή περίοδο. Μπορεί να γίνει και μεταφόρτωση των τευχών σε μορφή pdf.
Γραμμή των Οριζόντων 